پایگاه خبری تئاتر: هشت سال نبرد در جبهه‌های غرب اگر برای بخشی از جامعه زخم به همراه داشت، برای هنر فرصت‌های بسیاری آفرید. ادبیات جنگ پس از شعله‌ور شدن نخستین شلیک‌ها، بخش مهمی از هنر ایران را درگیر خویش ساخت تا در سایه جنگ، ادبیات در قالبی حماسی و البته احساسی ظهور کند. شکل نبرد و اتفاقات پیرامونی آن شرایط را برای خلق نوعی ادبیات فراهم می‌کند که در آن دیگر جنگ امری مذموم نیست. این رویه برخلاف نگاهی است که ادبیات مدرن آن را رهبری می‌کند. تا آن زمان رمان‌های جنگی همواره به مقوله جنگ، همچون پدیدار ضدبشری می‌نگریستند که در آن طرفین ماجرا، بی‌گناهان قربانی سیاست بودند. جنگ هشت ساله در ایران وضعیت را تغییر می‌دهد. در ادبیات جنگی ایران شرایط به سوی تقیبح طرف مهاجم و تجلیل از طرف مدافع پیش می‌رود. در این ادبیات دیگر رزمنده یک قربانی نیست و درجه‌ سلحشوری می‌یابد. انتخابش خاکستری نیست؛ بلکه او در جهانی سفید سیر می‌کند. اگرچه در دهه هفتاد این نگاه به جنگ تضعیف می‌شود و پای مردان خاکستری به ادبیات جنگ وارد می‌شود. در تئاتر نیز این شرایط حاکم است و در دهه هفتاد تاکنون ادبیات جنگ در قالب درام، به سوی خود انتقادی پیش رفته است. این وضعیت با توجه به دو پاره شدن ادبیات جنگ به ادبیات زمان جنگ و ادبیات پس از جنگ سه ساحت در ادبیات دراماتیک پدید می‌آورد که تا به امروز به حیات خود ادامه داده است. ساحت نخست را ساخت حسین فدایی حسین می‌نامم. فدایی حسین را بیشتر با اثر موفق «کانال کمیل» می‌شناسیم، نمایشی که گل سرسبد آثار موفق دهه شصتی به حساب می‌آید. نمایش‌هایی که تمرکز خود را به جهان پشت خاکریز و سنگرها محدود می‌کند و به روزگار پیش و پس از عملیات تقسیم می‌شود. در این گونه نمایش‌ها اصولاً چالش بر سر آن است که شهادت به چه نحوی رقم می‌خورد. شخصیت‌ها همگی سفید هستند و شخصیت آنتاگونیست بعثی آن سوی خاکریز است. آنتاگونیست عموماً ظاهر نمی‌شود. نمایش نیز اصولاً با شهادتی مملو از افتخار به پایان می‌رسد. گروه آیین با حضور فدایی حسین و حسین پارسایی در آن روزها، تصویری از این شیوه نمایشی بودند. ساحت دوم متعلق به علیرضا نادری است. او از نسل فدایی حسین بود و برخلاف او نگاهی انتقادی به جنگ دارد. ادبیات او به شکل نمونه در نمایش «پچپچه‌های پشت خط نبرد» نمودار می‌شود و به زعم بسیاری این متن مهمترین درام پس از انقلاب ایران است. نادری برخلاف فدایی حسین جهان را سفید نمی‌بیند. او که خود تجربه نبرد در جبهه‌ها را دارد به جهان جنگ معترض است و آن را کمی عبث می‌داند. او رزمنده را از سیاستمداران جدا می‌کند. رزمنده کسی است که برای وطن می‌جنگد؛ ولی سیاستمدار با سکوتش رزمنده را از مبدا خویش جدا می‌کند. در «پچپچه‌های پشت خط نبرد» یک گردان نمی‌دانند آیا صلح شده است یا خیر. این پرسش به آتش‌بس پیش از عملیات رمضان باز می‌گردد که در نهایت رزمندگان همگی کشته می‌شوند به جز آنی که دغل است. نادری اولین کسی است که نشان می‌دهد جبهه جای فرشتگان نبود و اقشار مختلف در کنار هم جنگیدند. نادری با واقعه‌نگاری آنچه در جبهه دیده نشان می‌دهد در جبهه نیروی‌های چپی دوشادوش نیروهای حزب‌اللهی نبرد می‌کنند. ساحت سوم متعلق به حمیدرضا آذرنگ است. آذرنگ به نسل پس از نادری و فدایی حسین تعلق دارد و اساساً ادبیاتش نیز به زمانه پس از جنگ مرتبط می‌شود. برخلاف هر دو نویسنده فوق، ادبیاتش به هیچ وجه حماسی نیست و چون نادری نیز تراژیک به ماجرا نگاه نمی‌کند. آذرنگ شهید فدایی حسین را در بستر انتقادی نادری قرار می‌دهد. او نشان می‌دهد پس از جنگ آنچه هدف شهادت بوده است به خوبی در کشور پیاده نشده است. متن نمونه این ماجرا «خنکای ختم خاطره» است. یک شهید پس از سال‌ها پیدا شده و اکنون به واسطه یوسف بودن نامش، بنیاد شهید به دنبال خانواده او می‌گردد؛ اما دریغ از اینکه بنیاد شهید در این سال‌ها از خانواده شهدا غافل بوده است تا جایی که کار به تبعیض کشیده می‌شود. پرده جنجالی پدر ارمنی جایی است که آذرنگ جنس ادبیات خاص خود در این سال‌ها را عیان می‌کند. یک مرثیه اشک‌آور از آنچه در این سال‌ها گذشته است. اگر زمانی نوع نگاه فدایی حسین محبوب هنرمندان بود - چراکه می‌شد با سلیقه مدیران در چند جشنواره صاحب عنوان شد - یا آنکه نگاه نادری مورد توجه منتقدان قرار می‌گرفت؛ این آذرنگ است که سلطه کاملی بر ادبیات دراماتیک جنگی دهه نود دارد. در سال گذشته بارها آثارش روی صحنه رفته است یا نمایشنامه‌خوانی شده است. او خود در آستانه اجرای «خنکای ختم خاطره» است. اما مهمتر از تکرار آذرنگ، تکثیر اوست. برای مثال این روزها نمایش «عند از مطالبه» به کارگردانی سامان خلیلیان و مرتضی شاه‌کرم وارد ساحت آذرنگ شده‌اند. نمایش داستان شهید مفقود الاثری است که پس از سال‌ها در آستانه پیدا شدن است و این به معنی آن است که وصیت‌نامه‌اش خوانده می‌شود. شهیدی که تا دیروز هیچ وارثی نداشته ناگهان جماعتی را به عنوان وارث پیدا می‌کند. افراد مختلف به هر نحوی می‌خواهند از شهید پیدا شده بهره‌مند شوند. یک جنازه که وجود ندارد، می‌تواند شرایط را برای حل مشکلات عده‌ای تغییر دهد. هر کسی به واسطه نزدیکی به شهید می‌خواهد از بنیاد شهید امتیازی بگیرد. البته این مسئله مسبوق به سابقه است و نمایش نیز تلاش می‌کند همان نگاه تیز انتقادی آذرنگ در آثارش را تداعی کند. البته ماجرا کمی برعکس می‌شود. در اینجا نماینده دستگاه نظارتی مراقبت می‌کند؛ اما وابستگان شهید سوءاستفاده‌گر جلوه می‌کنند. نمایش همانند «ترن» و «خنکای ختم خاطره»، «عند از مطالبه» نیز در روایت پاره‌پاره است. نمایش از چند پرده متکثر تشکیل شده است که محوریت آن با یک شهید است که سرگردان در عالم برزخ به دنبال مفر است. او میلی به بازگشت ندارد و می‌خواهد بماند؛‌ چون آمدنش را برابر با منفعت‌طلبی یک جماعت می‌بیند. این همان موضوعی است که آذرنگ در آثارش ترویج می‌کند. شاه‌کرم یک روایت ثابت برنمی‌گزیند. در عوض برای خودش یک نقطه (0،0) دکارتی طراحی می‌کند که هر داستانکی بر حسب آن سنجیده شود. کورانی از داستانک‌ها که می‌تواند تا ابدالدهر ادامه یابد؛ اما نقطه مرکزی پابرجاست. در چنین چینشی مهمترین اتفاق گریز کردن از شخصیت‌پردازی است. دیگر نویسنده خود را موظف به شخصیت‌پردازی و خلق یک روایت پیوسته نمی‌بیند. می‌توان بازیگران ثابتی را با ماسک‌های متغیر روی صحنه داشت. آنان هر دم به یک تیپ بدل می‌شوند و این تیپ‌ها اصولاً کاریکاتوری می‌شوند. این کاریکاتوری شدن نیز تا حدودی از دل آثار آذرنگ می‌آید. او نیز سعی می‌کند در نمایش‌هایش شخصیت‌هایی را وارد کند که بار کمیک به اثر ببخشد؛ اما جنس آن با کار شاه‌کرم متفاوت است. تفاوت نیز دقیقاً از شخصیت‌پردازی ناشی می‌شود. در نمایش‌های آذرنگ هر بخش یک داستان مستقل دارد. آدم‌هایش منحصر به فرد هستند و فرصت نفس‌ کشیدن روی صحنه دارند. در «عند از مطالبه» چنین نیست. هر کسی باید در چند دقیقه حرفش را بزند و اساساً همه نیز یکسان هستند. در کارهای آذرنگ چنین نیست و اصولاً یک توازن میان خوب‌ها و بدها وجود دارد. در متن شاه‌کرم تنها دو سه شخصیت متفاوت از دیگران برخورد می‌کنند. در متن شاه‌کرم داستانک‌ها آغاز و پایانی ندارند. همه چیز از میانه آغاز می‌شود و در همان میانه نیز پایان می‌یابد. آدم‌هایی که بیش از دو بار روی صحنه می‌آیند نیز در نهایت در همان میانه رها می‌شوند. همانند مردی که سهم ارث دیگران را می‌خرد و نمی‌دانیم کیست و به چه امیدی دست به چنین کاری می‌زند. به عبارتی روایت در یک ابهام غرق می‌شود. این برخلاف آثار آذرنگ است. آذرنگ سرراست‌تر سخت می‌گوید و همین سرراستی در روایت است که منتج به نوعی عاطفی‌زایی مفرط در نمایش می‌شود. نمایش‌های آذرنگ همواره با اشک همراه بوده است و در متن شاه‌کرم این توانایی احساس‌گرایی - که شاید نوعی کاتارسیس به حساب آید - وجود ندارد. شاید بخشی از این مسئله انتخاب بازیگرانی باشد که اساساً ما آنان را بابت بازی در نمایش‌های کمدی می‌شناسیم. حتی بازیگران زن نمایش نیز پیشتر در نمایش‌های کمدی به شهرت رسیده‌اند. با این حال نمایش تلاش می‌کند موضوع مهمی را برجسته کند و آن هم سهم‌خواهی عجیب از یک قهرمان است، قهرمانی که خود از سهم‌های منتسب به خود بهره‌ای نبرده است. خلیلیان نیز شهید را در یک حصار شیشه‌ای به نمایش می‌گذارد که گویی این حصار ناشی از قصور دیگران است. شهید در نهایت پس از خواندن وصیت آزادانه می‌رود تا از تعلقات زمینی خود نیز رهایی یابد. به عبارتی خلیلیان تلاش می‌کند تصاویری بیافریند که در آن میان فیزیک و متافیزیک، میان جهان زمینی و مأورایی یک تضاد ایجاد کند و این تضاد را با نوعی نمادگرایی پیش می‌برد. این نمادگرایی چندان برای موجودهای زمینی عملیاتی نمی‌شود. آنان همانی هستند که باید باشند. با این حال خلیلیان نیز در کارگردانی به سراغ همان نگرش آذرنگی می‌رود. یک شخصیت سرگردان در همه صحنه‌ها حضور دارد تا به نحوی به فضا، طعم برزخی ببخشد. این شخصیت سرگردان، شخصیتی آنامورفیک است و هر آن به یک شخصیت جدید بدل می‌شود و مهم آن است که نخ تسبیح داستانک‌ها شود. او دیالوگ چندانی ندارد و تنها چون یک راوی حضور دارد. او به ما می‌گوید کجا نگاهمان را متمرکز کنیم. از چه کسی خوشمان بیاید و از چه کسی بدمان بیاید. او هادی نمایش است؛ همانطور که یوسف در «خنکای ختم خاطره» هادی است و به محکی برای قضاوت بدل می‌شود. این رویه حتی در نمایش «جان‌گز» نیما دهقان نیز تکرار می‌شود. دهقان کارگردان عرفی آثار حمیدرضا آذرنگ بود و بدون شک همکاری طولانی مدت آن دو بازتاب‌دهنده باوری در تئاتر است. باوری که اکنون تکثیر شده است.