پایگاه خبری تئاتر: اردیبهشت سال 1393، فرهاد مهندس‌پور در مراسم سالانه کانون کارگردانان تئاتر در میان جمعی که محمد چرمشیر نیز در آن حاضر بود اعلام می‌کند «فاجعه‌بار است که تئاتر بیرون از آگاهی‌های اجتماعی رخ می‌دهد و متاسفم که تئاتر خیلی احمق شده است. اهالی تئاتر نسبت به مسائل اجتماعی بی‌توجه هستند. وقتی خودمان گذشته خودمان را مطالعه نمی‌کنیم، مدیریت دولتی تئاتر آن را مطالعه می‌کند.» این گفته‌های مهندس‌پور در مصاحبه‌ای که با او در بهمن سال گذشته داشتیم نیز تکرار می‌شود. زمانی که با او می‌گویم «سال‌هاست در یادداشت‌هایم می‌نویسم که تئاتر ایران از گفتگو تهی شده است. این تهی شدن نه در جامعه‌ای که من و شما حرف می‌زنیم که این تهی‌شدگی در نمایش‌ها اتفاق می‌افتد. اساساً تئاتر ایران به مونولوگی بزرگ تبدیل شده است. تئاتر نمی‌خواهد خودش را با هنرهای دیگر همراه کند. شاید حمید پورآذری کارهایی که می‌کند - که به نظرم هنوز موفق نشده است، همانند پروژه سابت. اینکه موسیقی و تجسمی را با تئاتر همراه کنیم. خود این قضیه را غربی‌ها پیشتر انجام داده‌اند و به هر حال موفقیتشان را هم می‌بینیم مثل همین کار ریموت تهران که با ورود شما به یک پروسه تئاتری، شما به کنشگر تئاتر تبدیل می‌شوید. امروز در تئاتر ایران با مجموعه عظیمی از مونولوگ‌ها سروکار داریم. حجم وسیعی از نمایش‌هایی که می‌بینیم عملاً مونولوگ‌هایی هستند که تکه‌تکه شده میان بازیگران تقسیم شده تا شاید شکل دیالوگ به خود بگیرد. مثل کارهای پسیانی. افراد با همدیگر دیالوگی ندارند، همه مونولوگ‌هایی هستند که تکه‌تکه شده‌اند و خیلی‌ها می‌گویند اساسش بازتابی از جامعه ایران است، یعنی جامعه ایران خودش وارد مونولوگ است. ما با هم حرف نمی‌زنیم. هرکدام از ما منبرهای خودمان را داریم و هر کس از منبر خودش صحبت می‌کند. فضای مجازی این را می‌رساند. هر کسی وبلاگی دارد، یک کانال تلگرامی دارد و اجازه نمی‌دهد بقیه نظرها دیده شود. فقط نظر خودش را می‌گوید؛ ولی خب تئاتر همیشه می‌گفته وظیفه من در جامعه چیست؟  ایجاد دیالوگ. الان این قضیه ابتر شده است. در چنین موقعیتی این شعار کارایی ندارد.» مهندس‌پور در واکنش با این سخن نگارنده می‌گوید: «من حرف تو را خیلی می‌پسندم. بارها تکرار کرده‌ام که تئاتر احمق و ضد‌اجتماعی شده است.» اما این پایان ماجرا نبود. در حالی که مشخص نبود نگاه مهندس‌پور به تئاتر اجتماعی چیست و فرصتی برای باز شدن موضوع پدید نمی‌آید، نوبت به یار همیشگی او بود تا به وضعیت کنونی تئاتر ایران نقد جدی وارد کند. محمد چرمشیر در نشستی سخن می‌گفت که برای ارزیابی نمایشنامه‌های رسیده به جشنواره فجر تدارک دیده شده بود. وضعیتی مونولوگی که قرار بود هیئت انتخاب اثر برتر بدون در نظر گرفتن پرسش حضار، وضعیت به وجود آمده را به چالش بکشند؛ اما این وضعیت به وجود آمده چه بود؟ محمد چرمشیر به عنوان مهمترین سخنران این نشست و البته کسی که بیش از دیگران سخن گفت به چند نکته اساسی اشاره می‌کند. او می‌گوید: «اگر این تعداد جمع شدند و نمایشنامه‌ای را نوشتند به دنبال آن نیستیم که ساختارشان چیست. آن‌ها ایده و حرف‌هایی دارند که سعی می‌کنند تا آن را بگویند. تعداد اندکی از آن‌ها آموخته دارند تا به ساختار بنگرند مابقی ایده‌های‌شان به منظر نمایش هم نزدیک نشده است و این مشکل اساسی است.» وی در جایی دیگر می‌گوید:«مایل هستم تا به مشکلاتی که در عرصه نمایش نامه‌نویسی با آن مواجه هستیم و بسیار خطرناک است و ممکن است به کل بدنه ی تئاتر و ادبیات نمایشی کشور آسیب وارد کند، بپردازم. در آثار رسیده متوجه نکته خطرناکی شدم و آن ادبیاتی است متکی بر یک رئالیسم نامفهوم که شاید برآمده از جریانات اجتماعی است که این اتفاق در دهه سی نیز رخ داده است. نویسنده با ادراکات و تجربه‌های روز خود هر آنچه را که در اطراف‌اش رخ داده است را بدون استفاده از فیلتر خلاقیت هنری و دراماتیزه کردن مستقیماً به عنوان نمایشنامه روی کاغذ می‌آورد که این مسئله منجر به نابودی رئالیسم خواهد شد در حالی‌که ما را به سمت ناتورالیسم نیز سوق نمی‌دهد و فضا را تنگ خواهد کرد. بسیاری از این فرمول پیروی کرده و سعی می‌کنند با حذف فیلتر خلاقیت هنری، رئالیستی و مستندگونه بنویسند. در حالی‌که نمایشنامه نباید حتماً نمونه بیرونی داشته باشد و نمایشنامه‌نویس باید کلمات و زبان کاراکتر را گرفته و از فیلتر نمایشنامه‌نویسی بگذراند و آن را بازسازی کند. متاسفانه اکنون نمایشنامه‌نویسان جوان همچون رادیو و تلویزیون ساده‌ترین راه ممکن را انتخاب می‌کنند و به مخاطب نشان می‌دهند. این مسئله عارضه سنگینی است که اجازه نمی‌دهد ایده‌ها رشد کند و تئاتر در حال تبدیل شدن به یک سلیقه روزمره است. در میان آثار رسیده ایده‌های درخشانی دیده می‌شود که به دلیل نبود آموزش از مرز ایده عبور نمی‌کنند و به جای درستی متصل نمی‌شوند.» محمد چرمشیر در این مقال ادعا می‌کند در نمایشنامه‌هایی که خوانده است شخصیت‌ها سلطه‌گر و خشن هستند و اساساً در نمایش‌ها چیزی به نام دیالوگ وجود ندارد و جهان نمایش ایران مملو از مونولوگ شده است. گفته‌های چرمشیر تا حدودی مبسوط نگاه فرهاد مهندس‌پور است که می‌گوید تئاتر ایران احمق شده است؛ اما یک پرسش مهم در این مجال شکل می‌گیرد که این حماقتی که برآمده از نگاه دوتایی مهندس‌پور/چرمشیر است از کدامین نقطه سرچشمه می‌گیرد. اگرچه محمد چرمشیر در نشست این پرسش را مطرح کرد چه کسی در سال‌های گذشته متون او را به چالش کشیده است و چه کسانی به وضعیت مونولوگی/رئالیسم جعلی انتقاد کرده‌اند؛ اما او این پرسش را با پاسخ هیچ‌کس به پایان رسید. نقطه‌ای که محل همان مونولوگ بودن نشست مذکور است چرا که حداقل نگارنده بارها از خطاهای شکل گرفته در فضای مونولوگی و رئالیستی گفته و به آن ایرادات جدی وارد کرده است. مطالب فوق تنها بخشی از تلاش‌هایی است که در مواجهه با رئالیسم جعلی مونولوگ‌گوی تئاتر ایران نگاشته شده است و شاید محمد چرمشیر آنها را نخوانده باشد. وضعیتی که عجیب به او و نوشته‌های بازمی‌گردد. جایی که او خود دیالوگ‌ نمی‌نویسد و تلاش می‌کند با اقتباس‌های سریع و کمتر دراماتیک از رمان‌ها و نمایشنامه‌های خوانده شده توسط خویش، خوانشی شخصی ارائه دهد؛ هر چند این نوشتارها چندان حاوی خوانشی نو نیستند. برای بسط موضوع بهتر است مشهورترین اثر محمد چرمشیر در دو سال گذشته را بررسی کنیم. نمایش «دیابولیک» به کارگردانی آتیلا پسیانی در دو نوبت در ایرانشهر روی صحنه می‌رود و به فروشی نزدیک به 1میلیارد و نیم دست می‌یابد. نمایش به پرمخاطب‌ترین نمایش ایرانشهر بدل می‌شود، به عبارتی بخش مهمی از تئاترروهای تهران آن را می‌بینند. نمایش تصویری از دو گروه زیرزمینی خلافکار است که هر کدام بازتابی از خاندان‌های پشت‌سر رومئو و ژولیت است. شخصیت‌ها افرادی خشن و سلطه‌گر هستند که برای رسیدن به قدرت حاضرند هر کسی را به قتل برسانند و اساساً در نمایش با یکدیگر حرفی نمی‌زنند. آنها در بزنگاه‌هایی که زبان برایشان تعریف شده است مونولوگ می‌گویند و اوج آن تقابل بزرگان دو خاندان است. کسی به حرف کسی گوش فرانمی‌دهد و هر کسی حرف خودش را می‌زند. به نظر می‌رسد نمایش بازتابی از جامعه ایرانی هم باشد. جامعه که در آن هدف وسیله را توجیه می‌کند و انسانیت چندان دیگر در آن رنگ و بویی ندارد؛ همانطور که نمایش به واسطه بازی‌های اقتصادیش، بیش از محتوای فکری، بر ساختاری مالیش تکیه می‌کند. حال چند پرسش: چرا محمد چرمشیر خود رئالیسم جعلی، مونولوگ‌های بیهوده و شخصیت‌های سلطه‌گر خلق می‌کند؟ چرا او که به ایرانی نبودن نمایش‌ها انتقاد می‌کند، یک نمایش با شخصیت‌های ایرانی نمی‌آفریند؟ چرا او نمایشنامه‌های دراماتیک نمی‌نویسد، برای مثال «چشم‌های بسته از خواب» چه دیالوگی در دل خود دارد؟ در «مرگ و پنگوئن» از چه خلاقیت دراماتیکی بهره برده شده است که داستان آندری کورکف را دراماتیک ساخته است؟ در سال‌های اخیر آقای چرمشیر به جز اقتباس از رمان‌های شاخص و دوست‌داشتنی، چه خلاقیت جذابی را تجربه کرده است؟ آیا همکاری چرمشیر و گیل‌آبادی یک اثر دیالوگ‌محور برآمده از تخیل است؟ پاسخ به این پرسش‌ها می‌توانست در آن نشست کذایی صورت گیرد؛ اما شرایط مونولوگ‌وار نشست اجازه نمی‌دهد کسی بپرسد چرا برای نگارنده نمایشنامه «اتاق ماروین» خواندن نمایشنامه‌ای با شخصیت‌های اروپایی سخت است. به عبارتی، وضعیت نشست مذکور خود مشتی نشانه خروار است که در آن نمایشنامه‌نویسان تمایلی به ایجاد دیالوگ ندارند. در سال‌های اخیر چند مصاحبه از محمد چرمشیر در باب وضعیت تئاتر ایران خوانده‌اید؟ با کمی تحقیق می‌توان فهمید در یک سال گذشته محمد چرمشیر هیچ مصاحبه‌ای در باب تئاتر و ادعاهایش در باب رئالیسم جعلی نداشته است. همه چیز به یک گفتار شفاهی ختم می‌شود و بخش عمده‌ای از جوانان دست به قلم متهم به نابودی سیستماتیک ادبیات دراماتیک می‌شوند. اما یک پرسش مهم: نمایشنامه‌نویسان جوان با نگاه به کدامین شخصیت نمایشنامه‌نویسی دست به قلم می‌شوند؟ پاسخ روشن است. برای یکی از شاگردان محمد چرمشیر در دانشگاه بی‌گمان بخش عمده‌ای از جوانان نویسنده پیرو مکتب چرمشیر هستند. چرا که نقش محمد چرمشیر در تعیین و مشروعیت نمایشنامه‌نویسان پررنگ بوده است. تقریباً در تمام ادوار پنج سال گذشته جشنواره تئاتر فجر محمد چرمشیر خواننده متون بخشی از جشنواره بوده است. برای مثال در دوره 34، 36 و 37 او مسئولیت انتخاب برترین نمایشنامه‌نویس سال را داشته است. در دوره 35 محمد چرمشیر خوانشگر متون تازه‌های تئاتر بود. در جشنواره 25 تئاتر کودک چرمشیر یکی از خوانشگران بوده است. چرمشیر در دوره 24ام نیز انتخاب‌گر اثر برتر نمایشنامه‌نویسی بوده است. محمد چرمشیر در پنج دوره جشنواره تئاتر شهر از خوانشگران متون بوده است. جالب آن است که بیشتر آثار برگزیده در این مسابقات مونولوگ بوده است. بیشتر آنها در فضای شبه‌اجتماعی سپری می‌شوند و شرایط را برای امروز تئاتر ایران فراهم کرده‌اند. نکته جالب این است که حلقه انتخاب‌گری در بخش ادبیات نمایشی ایران بسیار بسته و محدود است و برخلاف ادعای محمد چرمشیر اجازه ورود نویسندگان خلاق به این بخش داده نمی‌شود. برای مثال می‌توان ادعا کرد تصمیم‌گیران وضعیت موجود ادبیات نمایشی ایران محدود با اسامی چون نادر برهانی مرند، فارس باقری، سعید اسدی، حسین فدایی حسین و کوروش نریمانی می‌شود که انتقاد شدیدی می‌توان به ساختار فکری و نمایشی آثارشان وارد دانست. انتقاداتی که برآمده از شناخت نسل جوان از وضعیت نوی تئاتر جهان است و گروه مذکور چندان در پیشبرد آن در تئاتر ایران نقشی نداشته‌اند. برای مثال هیچ‌یک از شخصیت‌های مذکور نگاهی به نمایشنامه‌نویسی پست‌مدرن یا علمی نداشته‌اند و هیچگاه فرصتی برای حضور چنین آثاری پدید نیاورده‌اند. حال باید پرسید چرا محمد چرمشیر بیش از آنکه خود و آثارش را کاوش کند، زخم بر تن از راه رسیدگان می‌زند؟ چرا او شرایط را با نقش خود در فضای ادبیات دراماتیک نمی‌سنجد؟ چرا چرمشیر تمایلی به ایجاد دیالوگ ندارد؟ چرا او اجازه خوانشگری آثار خود را به منتقدان نمی‌دهد؟ چرا او تئاتر را احمق می‌داند و نقش خود در این حماقت را کمرنگ می‌سازد؟