پایگاه خبری تئاتر: «اکسُدوس» نام مستند بلندی از بهمن کیارستمی است که امسال در جشنواره «سینماحقیقت»، جایزه بهترین کارگردانی را دریافت کرد. در زبان یونانی، «اکسدوس» به معنی مهاجرت گروهی است و این مستند به سوژه مهاجران افغانستانی در اردوگاه مهاجرتی امام رضا(ع) پرداخته است. مهاجرانی که به این اردوگاه در مرز خراسان مراجعه می‌کنند، اغلب مدارک اقامتی ندارند و تشخیص هویت‌شان و نسبت همسفران بر عهده ماموران مرزی و از طریق گفت‌وگو و انگشت‌نگاری است.پس از نمایش عمومی «اکسدوس» در جشنواره «سینما حقیقت» و به ویژه بعد از دریافت جایزه بهترین کارگردانی، انتقادات گسترده‌ای توسط مخاطبان افغانستانی و ایرانی آن مطرح و روزبه‌روز دامنه آن گسترده شد تا جایی که طوماری هم برای ممانعت از اکران عمومی فیلم به امضا رسید. «اکسدوس» بی‌شباهت به پارودی از ژانر فیلم جاده‌ای و وسترن نیست و این رویکرد گرچه شاید برای کم کردن از تلخی موضوع باشد، دور از انتظار مخاطب برای برخورد با چنین سوژه انسانی است. مواجهه با طنز موقعیتی که در بعضی سکانس‌های «اکسدوس» یا در انتخاب موسیقی آن حس می‌کنیم برای مخاطب افغانستانی حقیقتا ملال‌آور و تلخ است و به‌نظر نگارنده، ریشخند و سیلی به مخاطب ایرانی است که نسبت به شرایط مهاجران این کشور در ایران بی‌تفاوت نشسته است. «اکسدوس» نمایشگر تصاویر و حقایقی دردآور از زندگی مهاجران افغانستانی در ایران است که پس از دیدن فیلم در ذهن مخاطب رسوب می‌کند. «بهمن کیارستمی » به عنوان کارگردان این اثر شاید پس از مدت‌ها برای مستندش، با نقدهایی جدی و در عین حال تشویق‌های بسیار مواجه شد. بهمن کیارستمی متولد 20 مرداد سال 1357 در تهران است. او کارگردان، مستندساز، تدوین‌گر، تهیه‌کننده و فرزند عباس کیارستمی کارگردان مشهور ایرانی است و حالا به نظر می‌رسد بهمن کیارستمی پس از ساخت 10 اثر مستند و ساخت آثاری چون شبیه‌خوانی ، زیارت ، مرتضی ممیز و ... با اکسدوس از زیر سایه نام پدر بیرون آمده و به نامی بااهمیت در سینمای ایران تبدیل می‌شود که به زودی از او بیشتر خواهیم شنید.گفت‌وگوی حاضر با بهمن کیارستمی درباره «اکسدوس» و با نیم‌نگاهی انتقادی انجام شده است که ابتدا واکنش او را برانگیخت اما ادامه یافت.
چطور به سوژه مهاجران افغانستانی و این موقعیت رسیدید؟ موقعیت گفت‌وگوی ماموران مرزی با مهاجران، دارای وضعیت ویژه‌ای است.
ساخت این فیلم در ادامه انتشار دو کتاب «فتو ریاحی» و «گلشهر» با موضوع مهاجران افغانستانی در ایران بود. اما ایده ساخت «اکسدوس» در بحران اقتصادی اخیر، و افزایش سیل مهاجرت معکوس از اواخر بهار امسال، شکل گرفت. در آن مقطع مطلبی درباره مرکز بازگشت امام رضا(ع) خواندم و با دیدنش ایده ساخت مستندی درباره مهاجران افغانستانیِ در حال ترک ایران از این اردوگاه، شکل گرفت.
شما جزو آن دسته از مستندسازها هستید که با داوری قبلی سراغ سوژه می‌روند یا بی‌طرفانه به سوژه می‌پردازید؟
گاهی با پیش‌داوری، گاهی بدون پیش‌داوری؛ در اکسدوس بدون پیش‌داوری به سراغ سوژه رفتم. به هر حال اینجا اردوگاهی است که اغلب مراجعان آن ، فاقد مدارک اقامتی یا هویتی هستند و طبعا یک بخش مشخص از جامعه مهاجر افغانستانی به آن می‌آیند.
جمعیت زیادی در اردوگاه بود و تصاویر چند 10 نفر در فیلم کار شده. از چند نفر تصویر گرفتید؟
دقیقا نمی‌دانم. شاید حدود پانصد نفر.
بعضی از افرادی که در فیلم می‌بینیم، خرده‌روایتی را وارد کار می‌کنند، بعضی در همان چند دقیقه با ظاهر و طرز صحبت‌شان یک تیپ می‌سازند که گاهی موقعیت طنزی ایجاد کرده است. مشابه این کار را در همین جشنواره، ماهور میرشکاک در «پرتره خانم فرخزاد» انجام داده بود. در آن کار هم خانم‌ها جلوی دوربین درباره شباهت‌های خودشان با فروغ صحبت می‌کردند و آرایش و پیرایش بعضی‌شان با آن صحبت‌هایی که مایه‌های روشنفکری داشت، موقعیت طنزی ایجاد کرده بود. در «اکسدوس» بعضی از گفت‌وگوها هم به مخاطب تلنگر می‌زند. مثلا موارد بیمارانی که بیمارستان‌های ایران نپذیرفته بودند. این موارد انتخاب‌های داستانی یا سینمایی بودند. چطور از بین پانصد نفر به این افراد رسیدید؟
انتخاب‌های من ، انتخاب‌های بدیهی بوده و هر کسی بالاخره نکته جالبی داشته است. به تازگی نقدی خواندم در روزنامه هشت صبح که می‌گفت این‌ها آدم‌های خارق‌العاده‌ای بودند. در حالی که گفت‌وگوهای این افراد در آن موقعیت، مکالمات معمولی است. هیچ یک از حرف‌های افراد در «اکسدوس» تجربیات غیرمعمول و عجیبی نیست که بگوییم فیلم براساس چیزی جز واقعیت ساخته شده است. شاید حضور دوربین و شنونده هم قدری تاثیر گذاشته اما صحبت‌ها مثل گفت‌وگوهایی است که ممکن است در تاکسی بشنویم؛ بخشی از آن‌ها غرولند است، بخشی نقد و بخشی توصیف تجربیات روزمره است. این موارد تجربیات خیلی آشنایی از مهاجران عمدتا کارگری در ایران است. فکر می‌کنم که با هر کسی خارج از این اردوگاه صحبت کنید و همین سوال‌ها را بپرسید، حرف چندان متفاوتی نمی‌شنوید. اما حالا نمی‌دانم چرا به نظر می‌آید به دلیل چند موردی که بالاخره موضوعات جالبی داشتندـمی‌گویم غیرمعمول ـ این احساس می‌شود که همه در این فیلم شرایط غیرمعمولی دارند.
اما به نظر می‌آید که بعضی از سوال‌های ماموران از جنس کنجکاوی کارگردان و برای قصه‌دار کردن گفت‌وگوهاست، نه از نوع سوال‌هایی که ممکن است مامور مرزی موظف به پرسیدن‌شان باشد.
من هیچ دخل و تصرفی در گفت وگوها نکردم. این‌ها گفت‌وگوهایی است که خود کارمندهای وزارت کشور با مراجعان می‌کردند. به هرحال کار یک مامور مرزی در آن اردوگاه با مامور مرزی مثلا فرودگاه متفاوت است. چون اغلب مراجعان اردوگاه فاقد مدارک شناسایی هستند، بخش مهمی از کار در همین مکالمات شکل می‌گیرد. یعنی انگشت‌نگاری می‌شود، و اگر در انگشت‌نگاری، اطلاعات اولیه‌ای به دست نیاید، در همان پرسش و پاسخ‌ها درباره اینکه اجازه خروج داده شود یا نه، تصمیم می‌گیرند. برای همین ممکن است فکر کنیم به دلیل حضور ما یا دوربین، این گفت‌وگوها مقداری مفصل‌تر از معمول انجام شده است، به خصوص که در این تعداد مراجعه، طبعا این مقدار وقت برای همه گذاشته نمی‌شود. اما اساس کار همان چیزی است که در فیلم هست و ما تغییری در ذات گفت‌وگوها ندادیم.
بعد از صحبت‌های مامور مرزی به افراد می‌گفتید که از آن‌ها برای یک فیلم مستند تصویربرداری شده و موافقت‌شان را جلب می‌کردید؟
این موافقت که می‌گویید،یک تعریفی دارد. موافقت یعنی اینکه چیزی بگذاریم جلوی فرد و بگوییم این را امضا کن به این معنی که موافق بوده است. من هیچ وقت این کار را نمی‌کنم ، مگر اینکه مجبور شوم با تلویزیونی کار کنم که این را از من بخواهد. اشتباه است اگر فکر کنیم که با این کار، عمل اخلاقی انجام می‌دهیم. این صرفا یک کار حقوقی است. در آن شرایط من نه می‌دانم دقیقا فیلم چه خواهد بود و نه می‌توانم تصویر دقیقی از حضور افراد در آن ارائه بدهم که بر اساسش بخواهم موافقت بگیرم. اگر کسی می‌پرسید، ما هم توضیح مختصری می‌دادیم ولی اینکه توافقنامه کتبی بگیریم، نه و فکر هم نمی‌کنم اگر این کار را می‌کردیم حالا کار اخلاقی شده بود و صحبت‌هایی که الان می‌شود را نفی می‌کرد.
چرا دوربین را داخل اتاقک ماموران و پشت سر آن‌ها گذاشتید؟ پشت سر نماینده حکومت و ساختاری که در حال پرسش‌گری است و موقعیت برتری در ارتباط دارد. گویی جایگاهی که دوربین انتخاب کرده، قرائتی از زاویه دید کسی که اقتدار دارد، ارائه می‌دهد نه به عنوان یک چشم سوم، و فیلم را از بی‌طرفی دور می‌کند.
جایی که این فیلم برای تماشای اردوگاه امام رضا(ع) انتخاب کرده به کارمندهای اداره اتباع خیلی نزدیک است. خب این یک انتخاب بود. می‌شد دو جور دیگر هم آنجا را دید. یا از دید یک مراجع که نگاه معمولی می‌شد و ما با یک نفر سر می‌کردیم، با او وارد می‌شدیم و از دید او آنجا را می‌دیدیم. یا نگاهی ابژکتیوتر که نگاه فیلمساز است، نگاهی که بین مراجع و کارمند قرار می‌گیرد و دید کلی به آن فضا دارد. یا این اتفاقی که در «اکسدوس» افتاده که نشستن نزدیک کارمند است. البته به نظر می‌آید جایگاه دوربین سوءتفاهمی هم به وجود آورده با این معنی که اگر برای دیدن یک واقعه، جای‌مان را نزدیک کارمند انتخاب بکنیم، زاویه دیدی که فیلم به موضوع پیدا می‌کند، نگاهی است که کارمند در جایگاه دولت و قدرت نسبت به مراجعان دارد، بنابراین نگاه فیلم از بالاست. اتفاقا وقتی که به موضوعی مثل کارمندها خیلی نزدیک می‌شوید، بهتر می‌شناسیدشان و هر چیزی را که بهتر بشناسید، هم امکان سمپاتی با آن به وجود می‌آید و هم امکان نقد. معنی‌اش این نیست که اگر فیلم در این جایگاه باشد پس موضع و رویکردش به موضوع، همان موضع قدرت ـ در اینجا به عنوان یک کارمندـ است.
می‌خواهم توضیحی هم درباره جذابیت این موقعیت برای فیلمسازی بدهم. من، ده دوازده‌سال قبل، این موقعیت را در فیلم «زیارت» هم تجربه کرده‌ام. فیلمی کار کردیم درباره زائرانی که از مرز مهران به کربلا می‌رفتند. اولین سال باز شدن مرز بود و شرایط مثل حالا ساماندهی نشده بود. هر کسی که می‌رفت آن جا، از دادگاه کوچکی در مرز مهران رد می‌شد.آنجا هم ما همین کار را کردیم. آنجا هم بیشتر مدت فیلم از دید کارمندهای دادگاه روایت می‌شود. چیزی که در این نوع کار دست‌كم برای من جذاب است، امکان شنیدن داستان‌های زیاد و در عین حال درگیر نشدن با یک موضوع خاص و ارتباط عاطفی با آن است. یعنی در تدوین شما اجازه دارید به اندازه‌ای که یک کارمند با موضوع ارتباط برقرار می‌کند، ارتباط بگیرید، نه بیشتر و نه کمتر و سوالات باید نه خیلی شخصی باشد، نه خیلی عاطفی بلکه صرفا اجازه دارید که مثل یک کارمند به سطح مشخصی از ارتباط با موضوع برسید. این خیلی جذاب است. این یک تعریفی از مستندسازی به آدم می‌دهد. برای من تجربه شاید سوم است که به این شکل با موضوعی کار می‌کنم. شخصا برایم تجربه موفقی بوده. شاید چون از افتادن در دام ارتباط عاطفی با موضوع کمی برحذرم. این کار امکان حفظ فاصله‌ای از آن را می‌دهد که فکر می‌کنم برای نوع فیلمسازی مورد علاقه‌ام، لازم است.
وقتی که دوربین از ماموران جدا می‌شود هم این موقعیت و زاویه دید را حفظ می‌کند. یا جمعیت مراجعان را از تراس بالا که دفاتر اداری است، نشان می‌دهد، و یا اگر پایین است، هنگامی که ماموران بین مراجعان هستند، پشت سر ماموران قرار می‌گیرد. در تیتراژ هم دوربین داخل محوطه روی زمین گذاشته شده، داخل تاریک است و گویی ساعت کار اردوگاه به پایان رسیده. زاویه دید از داخل به بیرون و جایی است که مراجعان ایستاده‌اند. حتی نوع ارائه‌ای که فیلم از محل و شرایط خواب مراجعان دارد، انگار جانشین پرسش‌های ماموران شده و به شکل یک تجسس‌گری تداوم می‌یابد.
به هرحال وقتی یک جایگاهی را برای خودتان تعریف می‌کنید دیگر سخت می‌توانید از آن دور شوید.یعنی باید محاسن و معایبش را با هم بردارید. نمی‌توانید فیلم را از زاویه دید کارمند تعریف کنید بعد از آن فاصله بگیرید و بگویید البته منِ فیلمساز ماجرا را این‌طوری می‌بینم و نگاه آن مهاجر هم به اینجا این‌طوری است، حالا برگردیم سر جای‌مان. فرنگی‌ها یک اصطلاحی دارند: «Choose and Sancrifice» يعني بايد انتخاب کرد و پای تبعات انتخاب هم ایستاد. خب تبعات این انتخاب این است که فیلم از زاویه دید معمولی که به نظر می‌آید با سمپاتی و ترحم به این وضعیت نگاه می‌کند، دور شده چون نگاه کارمند، نگاه سرد و خشک اداری است. ولی من احساس نکردم که راه دیگری دارم و به بهانه گرفتن سردی یا به قول شما تجسس‌گری که طبعا نگاه کارمند دارد، فاصله بگیرم و فیلم را تبدیل کنم به چند زاویه دید متفاوت به فضای اردوگاه.
اما مخاطبان احتمالا دچار این پرسش شده‌اند که چرا دوربین ارتباط عاطفی با فردی که جایگاه پایین‌تری دارد، برقرار نمی‌کند. مامور مرزی اقتدار کار را در دست دارد و مراجع در ایران به دلیل پذیرفته نشدن توسط ساختار سیاسی و اجتماعی، انواع محرومیت و محدودیت را تجربه کرده است.
من خیلی فکر نمی‌کنم که شخصیت‌های این فیلم، همه در جایگاهی قرار دارند که قدرت بر آن‌ها مستولی شده، و آن‌ها مظلوم‌اند و آن طرف ظالم است. دست‌كم چیزی که می‌بینم این است که رابطه پیچیده‌ای بین مصاحبه‌کننده و مصاحبه‌شونده وجود دارد. این‌طور نیست که سوالی کنند و کار به همین جا ختم شود. در «اکسدوس» موارد زیادی هست که مصاحبه‌شونده اتفاقا چون در حال ترک ایران است و چیزی برای از دست دادن، ندارد، از جایگاه قدرت، برخورد، و وضعیتی که در این سال‌ها داشته را نقد می‌کند. چندتایی را مثال می‌زنم؛ کسی که می‌گوید: «ایران چهل سال هست که تحریم است و این ربطی به ترامپ ندارد. ایران تا فکری به حال خودش نکند موقعیتش بهتر نمی‌شود». یا زنی که بهش می‌گویند اگر از کشور خارج شود، مدارک اقامتش باطل می‌شود و جواب می‌دهد: «سلامتی همسرم مهم‌تر است». موارد خیلی متفاوتی هست. مثلا کسی که به کارمند می‌گوید:«به تو ربطی ندارد که من موهایم را رنگ کرده‌ام یا نه.» به نظرم اتفاقا شخصیت‌های این فیلم چندان در جایگاهی نیستند که قدرت بر آن‌ها غالب شده و آن‌ها مغلوب باشند.
«اکسدوس» مایه‌هایی از ژانر فیلم جاده‌ای دارد. لوکیشن وسط راه مسافرتی است و مسافران در جست‌وجوی خوشبختی، سلامتی، عشق و... هستند. این مایه‌ها در تیتراژ آغازین و پایانی و سکانسی که افراد خوابیده‌اند، دوربین روی‌شان می‌چرخد و وضعیت معلقی که در آن جایگاه و مسیر دارند را نشان می‌دهد نیز بارز است. به ذهن متبادر می‌شود که آگاهانه نوع پرداخت به سوژه و موسیقی را برده‌اید به سمتی که این ژانر و مایه‌های وسترن و گانگستری در آن تقویت شود که به فضاسازی اثر نیز کمک کرده و «اکسدوس» را با مستندهای مشابه از لحاظ پرداخت به سوژه یا موقعیت، متمایز می‌کند.
فکر می‌کنم این ژانر به دلیل فضای کار که وسط جاده بیایانی در خراسان است، این‌طور درآمده و فضای گانگستری که می‌گویید، فضایی است که اردوگاه در آن قرار دارد. چیزی نبوده که ما براساس یک طراحی بهش برسیم.
به نظرم «اکسدوس» به صراحت بیانگر شرایط اکثریت مهاجران افغانستانی در ایران است. ما با تک‌تک این افراد، روایتی از وضعیت اقتصادی، آموزشی، درمانی و اشتغال جامعه افغانستانی در ایران داریم. همچنین این موقعیت غیرمحترمانه و غیرانسانی در مرز خراسان را می‌بینیم. من بعد از دیدن اکسدوس شوکه بودم. قضاوتگرانه فکر می‌کنم زاویه دید «اکسدوس» به سوژه‌اش که مهاجران افغانستانی هستند، همان زاویه برخورد مردم و حکومت ایران با ایشان طی این سال‌ها بوده است.
هیچ فیلمی نمی‌تواند مدعی بشود که تصویری کاملا مستند و دقیق از وضعیتی مشخص را ارائه می‌دهد. جذابیت کار در یک مکان محدود و مشخص، این است که شما وظیفه ارایه تصویری جامع از موضوع را از روی دوش فیلم برمی‌دارید. علاوه‌بر این‌ها وقتی یک زمان مشخص را هم انتخاب می‌کنید، برشی از آن موقعیت زمانی و مکانی ارایه می‌دهید.
فکر می‌کنم یکی از مشکلات «اکسدوس» همین است که این موقعیت مدام تعمیم داده می‌شود به همه اردوگاه‌ها و زندگی تمام مهاجران. طبعا این اردوگاه با اردوگاه سفیدسنگ که اردوگاه مراقبتی هست، متفاوت است. آن جا ممکن است خشونت بیشتری اعمال شود. در این اردوگاه واقعا همین تصویری که ما می‌بینیم که به هرحال تصویر خشنی است، دیده می‌شود. همان‌طور که گفتیم این افراد بخشی از مهاجرانی هستند که غیرقانونی آمده‌اند و می‌روند و طبعا بیشترشان مرد هستند چون اغلب اینجا کارشان کارگری است. اگر همین فیلم را در فرودگاه مشهد می‌ساختیم با طبقه دیگری از مهاجرین روبه‌رو می‌شدیم و نوع دیگری از مکالمات را می‌شنیدیم. باز هم تاکید می‌کنم که نباید این فیلم و این موقعیت را به همه مهاجرانی که در ایران و در تمام زمان‌ها و مکان‌ها زندگی می‌کنند، تعمیم داد. اگر این کار را نکنیم، فکر می‌کنم مقداری از مشکلی که به خصوص افغانستانی‌ها با «اکسدوس» دارند، حل می‌شود.
به عنوان آخرین مطلب اگر صحبتی هست که می‌خواهید اضافه کنید، بفرمایید.
مقداری سو تفاهم ایجاد شده که بخشی از آن برطرف می‌شود و بخشی هم نمی‌شود. آدم سعی‌اش را می‌کند اما خودِ کار، زندگی‌اش را دارد و به صاحب اثر مربوط نیست که کار چطور ارتباط می‌گیرد. نکته‌ای که هست، فکر می‌کنم بخشی از انتقاداتی که به این فیلم می‌شود به دلیل عادتی است که در ساختن فیلمی به طور مثال با موضوع پناهندگان افغانستانی وجود دارد. به این معنا که معمولا فیلم‌ها با احساس همدلی به این موضوع نگاه می‌کنند و در جایگاه وکیل مدافع سعی می‌کنند که از طبقه فرودست احقاق حق کنند. شاید گرفتاری «اکسدوس» این است که این کار را نمی‌کند. نقطه دیدش، چیزی نیست که آدم فکر کند بر این اساس ساخته شده، و اصولا کارهای من با این هدف و با این منظور ساخته نمی‌شود.
