پایگاه خبری تئاتر: در اين يكي دو سال اخير چند مستند درباره موسيقي ايران در دوران انقلاب و جنگ ساخته و اكران شده است. من مستند «قطار دهه 60» كتايون جهانگيري را در اين باره ديده‌ام يا مستندي كه آرش رييسيان و هانا كامكار درباره چاووش ساخته‌اند اما «بزم رزم» نگاه كلي‌تري به موسيقي حماسي و جنگ دارد و تنوع گفت‌وگوها در آن بسيار بالاست. براساس چه معيارهايي گفت‌و‌گوشونده‌ها را انتخاب كرديد؟ و تا چه اندازه پژوهش پيش از توليد در انتخاب آنها دخيل بوده و تا چه حد پروسه توليد روي اين انتخاب تأثير گذاشته است؟
من با توجه به سابقه آشنايي‌ام با موسيقي و علاقه به آن، به طور نسبي به اين موضوع تسلط داشتم. يعني برخي از اين قطعات را شنيده بودم و با عوامل سازنده آنها و قصه ساخته شدن‌شان در آن دوران آشنا بودم. بنابراين وقتي كار را شروع كردم ليست بلند‌بالايي از هنرمنداني را تهيه كردم كه شامل همه مي‌شد؛ از آهنگساز و خواننده گرفته تا تنظيم‌كننده، شاعر و مديران فرهنگي وقت. طبيعتا مجبور بودم آنها را اهم و في‌الاهم كنم. در كنار آنها پژوهشگراني مثل هوشنگ جاويد و عليرضا ميرعلينقي جزو اولين كساني بودند كه سراغ‌شان رفتم چون آقاي ميرعلينقي در حوزه جنگ مقالاتي داشت كه آنها را خوانده بودم و بعد از مصاحبه هم متوجه شدم كتابي در اين زمينه تأليف كرده‌اند كه هنوز منتشر نشده است. در ميان گفت‌وگوهايي كه با اين دو پژوهشگر داشتم، نام‌هايي را كه از قلم افتاده بود به ليست اسامي اضافه مي‌كردم. پس اين طور نبود كه از همان ابتدا ليست ثابتي داشته باشم و برخي افراد در حين مراحل توليد به كار اضافه شدند مثل آقاي حميدرضا خزايي كه متوجه شدم مدير راديو جبهه در سال‌هاي جنگ بوده و تأثيرات زيادي هم داشته است خصوصا كه درباره مارش «شهريار» به صحبت‌هاي او احتياج داشتم .
در اين بين نقش حسين عليزاده از سايرين پررنگ‌تر است تا جايي كه حتي فيلم را هم به او تقديم كرده‌ايد. دليل اين تمايز در نگاه شما به عنوان كارگردان چيست؟ آيا كنش سياسي- هنري او را واجد اهميت بيشتري نسبت به سايرين مي‌دانيد؟
به نظر من حسين عليزاده در ميان تمامي مناقشات سياسي آن دهه و حتي دهه‌هاي بعد از آن، در جاي درستي ايستاده است؛ يعني نه‌چندان جزو انقلابيون تندروي آن دوره بوده است و نه وابسته به حزب و گروه خاصي، ضمن اينكه هميشه سعي كرده نگاه مستقل خودش را حفظ كند و از اين منظر براي من نسبت به ديگران متمايز است. عقيده شخصي و سليقه هنري من نيز به نگاه سياسي و هنري او در ساخت قطعات موسيقي، به نسبت سايرين نزديك‌تر است. اما از منظر يك كارگردان، خوش صحبت بودن و روايتگر درست جريانات و اتفاقات از ويژگي‌هاي حسين عليزاده است و همين باعث مي‌شود در انتخاب گفت‌وگوها، او به نسبت ديگران بيشتر جلب‌توجه كند. طبيعي است كه انتخاب كارگردان و تدوين‌گر هم به سمت استفاده از اين صحبت‌هاي درخشان مي‌رود.
يكي از مهم‌ترين نكات مستند شما استفاده از تصاوير بكري است كه كمتر از صدا و سيما ديده شدهاند. ما نه در «چاووش از درآمد تا فرود» و نه در «قطار دهه 60 » چنين تصاويري را نمي‌بينيم. منابع شما براي اين تصاوير كدام‌ها بودند؟ و كدام سازمان‌ها يا افراد بيشتر همكاري كردند و كدام كمتر؟
از همان سال‌هايي كه شروع به مستندسازي كردم به كمك دوستانم آرشيوي جمع‌آوري كردم كه بخشي از آن را حتي نديده بودم يعني پيش‌تر براي موضوعات مستندهاي قبلي‌ام، قسمت‌هايي را استفاده كرده بودم و باقي ناديده مانده بود. در پروژه بزم رزم من تمامي آرشيوي را كه در اين سال‌ها داشتم از نو بازبيني كردم و با مضمون موسيقي جلوه‌هاي تازه‌تري در آنها يافتم. بخش عمده‌اي از تصاوير مربوط به اين آرشيو مي‌شد و بعضي ديگر از آرشيو شخصي مصاحبه‌شونده‌ها جمع‌آوري شد كه از جمله مهم‌ترين آنها مجيد درخشاني بود كه مسوول آرشيو كانون چاووش نيز بوده و از نظر فيلم و تصوير آرشيو خوبي دارد. من تقريبا سراغ هركدام از هنرمندان مي‌رفتم، سعي مي‌كردم اعتمادشان را جلب كنم تا آرشيوشان را در اختيارم قرار دهند چون اين كار واقعا دشوار است و كمتر اعتماد مي‌كنند. بخش ديگر تصاوير را از طريق رايزني‌هايي كه با صدا و سيما داشتم و به لطف دوستاني چون اسماعيل جعفري جمناني و مجيد جعفري لاهيجاني تهيه كردم. بخشي از قطعات صوتي را هم از موزه موسيقي ايران به دست آوردم. اما مهم‌ترين جايي كه بيشترين همكاري و لطف را به من داشت فيلمخانه ملي ايران بود به مديريت خانم طاهري. فيلم‌هاي نگاتيو 16ميليمتري را كه در اين مستند وجود داشت، در اختيار ما گذاشتند. در اين بين ارگان‌هايي هم بودند كه با ما همكاري نكردند مثل حوزه هنري، بنياد رودكي و تالار وحدت. من در آن دوره بارها به آنها مراجعه كردم اما با من همكاري نكردند و مي‌دانم كه آرشيو خوبي دارند كه بد نيست بعدا كساني كه مي‌خواهند روي اين موضوع بيشتر كار كنند، اين ارگان‌ها را راضي كنند تا در اين گنجينه‌ها به روي پژوهشگران باز شود.
مستند با واكاوي ماهيت يك مارش نظامي شروع مي‌شود (مارش شهريار)، قطعه‌اي كه حتي بسياري از آهنگسازان نمي‌دانستند آهنگساز آن ايراني است. چطور شد كه اين قطعه كنجكاوي شما را براي پيگيري برانگيخت؟ و چرا آن را دستمايه آغاز روايت‌تان كرديد؟
از همان ابتدا كه مي‌خواستم روي موسيقي جنگ و انقلاب كار كنم يكي از مهم‌ترين قطعاتي كه به دنبال اطلاعات آن بودم، همين قطعه بود چون هنوز هم با عنوان «21 حمزه» توسط اركسترهاي موسيقي نظامي اجرا مي‌شود و بسيار معروف و نوستالژيك است. بنابراين وقتي مي‌خواستم فيلمي با موضوع موسيقي رزم بسازم قطعا بايد داستان اين مارش را پيدا مي‌كردم و همان‌طور كه در فيلم هم مي‌بينيد، اطلاعات چنداني از آن در دسترس نبود و در نهايت توانستم با پژوهش ميداني به نام آهنگساز آن دست پيدا كنم. پس سراغ بعضي اماكن نظامي رفتم و از سرهنگ‌هاي موسيقي نظام مثل آقاي نعمتي پرس و جو كردم. ايشان حدس مي‌زد آهنگساز آن آقاي دلبري است اما مطمئن نبود. تا اينكه من پارتيتور قديم آن را در دانشكده افسري پيدا كردم و از آن طريق توانستم با دختر آقاي دلبري صحبت كنم و مطمئن‌تر شوم و شماره ايشان را در انگلستان بگيرم و با خودشان گفت‌وگوي مفصل تلفني انجام دهم.
شايد يكي از نقاط ضعف اين مستند مدت زمان طولاني آن باشد. البته بسيار سعي كرده‌ايد كه ريتم فيلم را يكنواخت و غير كسل كننده نگه داريد اما باز هم گاهي اوقات اين ريتم از نفس مي‌افتد. فكر نمي‌كنيد بعضي خاطرات مي‌توانست كوتاه‌تر باشد؟
در اين موضوع كه بسياري از بخش‌ها را براي كوتاه‌تر شدن فيلم حذف كرده‌ام، شكي نيست حتي مونتاژ ابتدايي مستند 2 ساعت و 40 دقيقه شده بود. از طرفي هم چون خودم تجربه آن را نداشتم و مي‌دانستم در سينماي مستند ايران هم كمتر فيلمي بيش از 2 ساعت است، نگران بودم كه آيا مخاطب مي‌تواند اين زمان را تحمل كند يا نه. اين تصور ذهني خودم بود و حتي تا زمان مونتاژ هم چندان مطمئن نبودم كه بازخورد خوبي مي‌گيرم يا نه ولي مي‌دانستم كه تا جاي ممكن بايد اين بحث را باز كنم چون كمتر درباره‌اش صحبت شده بود. بنابراين به عنوان كارگرداني كه مي‌خواست يك بار اين كار را انجام دهد، وسوسه مي‌شدم همه جوانب را در نظر بگيرم اما در مجموع فكر مي‌كنم زمان فيلمم به ذهنيت مخاطب هم بستگي دارد؛ اگر او دغدغه اين موضوع را داشته باشد و به آن دل بدهد مي‌تواند با آن همراه باشد. ممكن است بعضي‌ها هم در اين بين احساس كرده باشند برخي قسمت‌ها طولاني است و مي‌توانست كوتاه‌تر باشد. بعد از اكران‌هاي آن در «هنر و تجربه» كمتر شنيدم كسي از آن خسته شده باشد.
در بعضي موارد نريشن‌ها در تلفيق با گفت‌وگوها سير روايي فيلم را مخدوش مي‌كند انگار مدام به عقب فلش بك زده مي‌شود و مخاطب در سردرگمي مي‌ماند. خود شما قائل به اين مساله هستيد يا نه؟ و فكر مي‌كنيد دليل اين سردرگمي چيست؟
مخاطبان ديگري هم اين تلقي را داشتند اما مساله اينجاست كه همه مي‌خواهند مستند به سير زماني روايت وفادار باشد يعني اگر از سال 57 شروع مي‌كنيم بايد تا سال 67 همه‌چيز براساس اين سير تاريخي پيش برود. من ابدا از اين سير زماني براي روايت «بزم رزم» استفاده نكردم و به همين دليل و نيز براي اينكه نظمي به ذهن مخاطب داده باشيم، فصل‌بندي‌هايي انجام داديم كه نام‌گذاري آنها هم اداي ديني است به گوشه‌هاي موسيقي ايراني؛ مثلا در بخش «حصار» به انقلاب مي‌پردازيم، در «بيداد» به جنگ، «مويه» فصلي است كه در آن به موسيقي محلي و نواحي مي‌پردازيم و «رجز» به نوحه‌هايي اختصاص دارد كه در دوران جنگ اجرا شده است يا«اوج» داستان قطعاتي است كه براي آزادسازي خرمشهر ساخته شدهاند و ... البته اين فصل‌بندي‌ها تنها به نظم فيلم كمك مي‌كرد و قرار نبود دسته بندي مشخص يا كليشه‌اي به آن بدهد. در نهايت هم اين فصل‌ها را بسيار باز و رها در هم تنيده‌ايم. به نظرم حُسن «بزم رزم» نيز در همين است چون اگر قرار بود خودمان را قاعده‌مند به اين سير زماني و كليشه‌هاي تكراري كنيم، در نيم ساعت ابتدايي فيلم ضربه فني مي‌شديم و نكته تازه‌اي براي ادامه فيلم و جلب‌توجه مخاطب نداشت در صورتي كه مثلا بعد از گذشت يك ساعت و 40 دقيقه از فيلم گفت‌وگو با فيروز برنجان شروع مي‌شود كه ديدگاه تازه‌اي در ساخت اين نوع موسيقي داشته يا حتي موضوع گروه سرود «آباده» مطرح مي‌شود. تصميمي كه در نهايت گرفتيم اين بود كه ريتم فيلم را طور ديگري حفظ كنيم و خودمان را به اين قواعد پايبند نكنيم و هر لحظه نكته تازه‌اي براي مخاطب داشته باشيم.
جاي خالي دو نفر در فيلم به‌شدت حس مي‌شود؛ محمدرضا شجريان و شهرام ناظري. دليل عدم حضور آنها چيست؟
نه فقط اين دو نفر بلكه خيلي‌هاي ديگر جاي‌شان در اين فيلم خالي است. من اگر «بزم رزم» را 5 سال زودتر شروع كرده بودم الان محمدرضا لطفي و پرويز مشكاتيان هم در آن حضور داشتند يا مثلا مرحوم بيگلري‌پور يا مهرداد كاظمي كه متاسفانه الان بيمار است و نمي‌توانست به درستي صحبت كند. يا هوشنگ ابتهاج و خيلي‌هاي ديگر. اگر اين افراد بودند فيلم رنگ و بوي ديگري پيدا مي‌كرد و جذابيت آن دوچندان مي‌شد اما شرايط اين طور رقم خورد.
درباره استاد شجريان و شهرام ناظري بايد بگويم وقتي فيلم را شروع كردم، بيماري آقاي شجريان تازه شروع شده بود و اگر خاطرتان باشد در نوروز 95 اولين ويديويي را كه مربوط به بيماري‌شان بود منتشر كردند. بنابراين نه فرصت مناسبي بود و نه ايشان در ايران حضور داشتند كه امكان مصاحبه وجود داشته باشد. درباره آقاي ناظري هم بايد بگويم چندين بار و بيش از همه افرادي كه در فيلم حضور دارند، براي حضور ايشان تلاش كردم (چيزي حدود 6 ماه) و حتي در حين تدوين هم مدام پيگير اين بودم كه با ايشان گفت‌وگو كنم اما به هر حال نتوانستم رضايت و اعتمادشان را جلب كنم.
دليل عدم رضايت آقاي ناظري چه بود؟
دلايل شخصي خودشان را داشتند. شهرام ناظري كاراكتر سختي دارد كه به راحتي به هركسي اعتماد نمي‌كند. از طرف ديگر ناآشنايي ايشان به مقوله فيلم و مستند نيز بي‌تاثير نبود. من درباره اهميت اين موضوع و گفت‌وگو درباره آن و ثبت آن براي تاريخ موسيقي با او صحبت كردم اما در مراجعات بعدي از من خواست فيلم‌هايم را ببيند كه من برايش بعضي از آنها را فرستادم. اما به نظرم تا حدي هم بي‌اخلاقي در رفتارشان وجود داشت چون دايما امروز و فردا مي‌كردند و حتي يك بار قرار مصاحبه‌اي را كه با هم گذاشته بوديم، كنسل كردند. در نهايت كارهايي كردند كه خودِ من از پيگيري منصرف شدم.
در بزم رزم حميد شاهنگيان به تنگ نظري و ترفندهايي كه در پخش بعضي آثار داشته اشاره مي‌كند، به عنوان مثال كارهايي كه در پخش سپيده محمدرضا لطفي يا كاروان شهيد انجام داده است. به عنوان فيلمسازي كه موسيقي اين دوره را تحت بررسي قرار داده‌ايد تا چه اندازه نگاه مديريتي را مغاير با تعبير هنري آهنگسازان اين دوره مي‌بينيد؟
اوضاع ايران بعد از انقلاب و در دوران جنگ بسيار پيچيده، بغرنج و مناقشه برانگيز بوده است. در اين بين هنر نسبت به ديگر مقولات و در بين هنرها هم موسيقي به نظرم قرباني اصلي بوده است چون به لحاظ احكام فقهي و شرعي انقلاب اسلامي حساسيت بيشتري روي آن وجود داشته و فشارهايي از سوي علما به آن وارد مي‌شده است. اما مي‌خواهم بگويم فردي كه در آن شرايط از سوي انقلابيون واجد معيارهايي براي تكيه زدن بر مسند مديريتي بوده حتما جسارت زيادي هم داشته است. اين توجيه عملكرد حميد شاهنگيان نيست ولي مي‌گويم انجام اين كار شجاعت مي‌خواسته چون در آن شرايط قبول مديريت و آن هم مديريت واحد موسيقي كار دشواري است. شاهنگيان غير از وجه مديريتي يك جنبه آهنگسازي و ملودي‌پردازي هم دارد كه به نظرم جنبه خوب شخصيتي اوست و قطعات دلنشيني ساخته كه بعضي از آنها در خاطر ما باقي مانده است، از جمله همان قطعه «برخيزيد‌اي شهيدان راه خدا» كه در روز 12 فروردين اجرا شد. او غير از اينها در شيكاگو تحصيل كرده و شخصيت جالبي دارد. شايد در فيلم من جنبه مديريتي او پررنگ‌تر شده و جنبه آهنگسازي‌اش كه اتفاقا واجد روحيه لطيفي هم هست، مغفول مانده است. به‌هر حال خطاها در نگاه مديريتي هر يك از آنها وجود داشته است اما بايد اين نكته را هم در نظر بگيريم كه شاهنگيان تنها نبوده است. من فقط توانستم به كساني مثل شاهنگيان و مهدي كلهر دسترسي داشته باشم اما مديراني مثل فريدون شهبازيان، محمد ميرزماني، ميرطاووسي و خيلي‌هاي ديگر در اين فيلم نيستند و در اين سال‌ها كمتر درباره كارهاي خودشان در مسند مديريتي صحبت كرده‌اند. به نظرم شرايط پيچيده و پر هيجان و التهاب آن دوران ناگزير تصميم‌گيري‌ها را با خطا و اشتباه همراه مي‌كرد. در بسياري موارد اين تصميمات اشتباه براي حفظ موسيقي گرفته شده است، مثل حذف تنبك از برخي قطعات.
من تا حدي اين قضيه را قبول دارم اما وقتي مثلا روي يك قطعه تصويرهاي ديگري پخش مي‌كردند به نوعي تعبير هنري آهنگساز را مخدوش كرده و تغيير داده‌اند.
بايد ديد اگر به‌جاي آن مدير هنري بوديد چه تصميمي مي‌گرفتيد؛ ترجيح مي‌داديد آن قطعه را آرشيو كنيد و هيچ‌وقت شنيده نشود يا اينكه شكل ارايه آن را تغيير بدهيد تا به نگاه حاكميت نزديك‌تر باشد. اين حرف‌ها به اين معنا نيست كه عملكرد مديران فرهنگي آن دوران را توجيه كنم اما مي‌گويم بايد شرايط آن دوران را هم در نظر گرفت. حتما در اين بين تصميمات اشتباه هم فراوان بوده و گاهي هم تصميمات درستي گرفته‌اند. نكته ديگر اينكه شجاعت مي‌خواهد كه بعد از سال‌ها بتواني خودت را در موضع نقد قرار بدهي و عملكردت را بررسي كني، به عقيده من اين ويژگي در حميد شاهنگيان منحصربه‌فرد و قابل احترام است. بعضي مخاطبان بعد از تماشاي فيلم از عملكرد كساني مثل شاهنگيان عصباني بودند اما من هرگز سعي نكردم در روايت ماجرا يا تدوين آن به سمتي بروم كه يك ضد قهرمان از او بسازم و بگويم هر بلايي بر سر موسيقي آمده تقصير او بوده است. به نظرم در كنار بزرگي چون عليزاده، شاهنگيان هم از قهرمانان فيلم است.
به‌عنوان يك فيلمساز و پژوهشگر تأثير مسائل اجتماعي و سياسي را بر موسيقي و بالعكس نقش موسيقي در تحولات سياسي چطور مي‌بينيد؟ آيا مي‌توان خط مرز يا تمايزي ميان اين دو در نظر گرفت؟
اين دو بسيار در هم تنيده است. همان‌طور كه در اوايل فيلم در فصل چاووش هم مطرح شده نمي‌دانيم چقدر سرودها و قطعات انقلابي در تهييج مردم تاثير داشته و چقدر شور مردمي و تظاهرات روي موسيقيدانان براي ساخت اين قطعات تاثير گذاشته است. اين رابطه كاملا دوطرفه بوده است؛ هم موسيقيدان، شاعر و آهنگساز از آن التهابات الهام مي‌گرفته و هم قطعاتي كه در ميدان وليعصر و خيابان انقلاب پخش مي‌شده در روحيه انقلابي مردم تاثير داشته است. درباره موسيقي جنگ هم وضع همين‌طور است.
بنابراين شما مردم و انقلاب يا جنگ را سه موضوع كلي مي‌دانيد كه موسيقيدانان هم به عنوان بخشي از اين جامعه از كل مردمي جدا نبوده و هم از آن تأثير گرفته‌اند و هم روي آنها اثر گذاشته‌اند...
دقيقا. يكي از كارهايي كه من سعي كردم در اين فيلم به آن توجه كنم، ارايه نگاه‌هاي مختلف به اين مقوله بود. شايد اينجا توضيح ديگري درباره بحث مطول بودن فيلم مطرح شود؛ من احتياج داشتم از ديدگاه كسي مثل حسين عليزاده و تأثيري كه از شرايط مي‌گرفته، حرف بزنم و از طرفي هم از كسي مثل احمد علي راغب كه ايدئولوژيك‌تر به ماجرا نگاه مي‌كرده و در جهت تبليغ آرمان‌هايش از موسيقي استفاده مي‌كرده، صحبت كنم. يا مثلا همايون رحيميان كه كمي احساساتش را به شكلي ديگر و احساسي‌تر بيان مي‌كند يا فيروز برنجان يا محمد گلريز كه نگاه پاپ‌تري به ماجرا دارند. در آن دوره هر هنرمندي يك شيوه هنري داشته و هركس به فراخور تاثيري كه از شرايط گرفته، هنرش را ارايه كرده است.
در اين بين چقدر جريان‌هاي موسيقي، مستقلا و به قول معروف از حيث هنري ناب در پيشي گرفتن از هم موفق هستند و چقدر اين امر ناشي از نزديكي يا دوري آنها از قدرت و مسائل اجتماعي است؟
در بين آثار آن دوران از اين حيث تمايز زيادي وجود دارد؛ مثلا تصنيفي كه راغب ساخته با تصنيفي كه لطفي يا مشكاتيان ساخته است، تفاوت‌هاي فراوان دارد. هم به لحاظ تكنيكي و هم محتوايي. حتي در بين كساني كه نگاه نزديك‌تري به هم دارند نيز اين تفاوت را مي‌بينيد. خون و هيجاني كه در آثار لطفي و عليزاده وجود دارد در آثار مشكاتيان كمتر و لطيف‌تر است. حالا تصور كنيد هر كدام از موزيسين‌هاي آن دوره با هم مرزبندي‌ها و تفاوت‌هاي ايدئولوژيك داشته‌اند اما من سعي نكردم در بزم رزم به اين اختلافات فكري بپردازم البته اين تلاش را كرده‌ام از افرادي استفاده كنم كه در اين باره كمتر صحبت كرده‌اند. نگاهي كه در بزم رزم وجود دارد و در ساخت آن تأثيرگذار بوده، نگاهي كاملا ايراني است؛ اينكه در نهايت همه اين تفكرات متمايز براي ايران يك رويكرد واحد پيش مي‌گيرند. موسيقي و ايران براي من در اين فيلم از هرچيز ديگري مهم‌تر است.
