تلاش کرده‌ام جای دیگری، حتی مقابل خودم بایستم

همان‌طور که گفتی، گروه «سوراخ تو دیوار» از همنشینی چهار دانشجوی ادبیات نمایشی دانشگاه سوره و در سال ۸۸ شکل گرفت؛ جالب است که تا چندسال اول خیلی‌ها به این اسم می‌خندیدند یا حاضر نبودند اسمش را ببرند؛ مثلا در برنامه تلویزیونی یا روزنامه سانسورش می‌کردند، اما آن‌قدر روی اسم پافشاری کردیم که مجبور شدند به آن تن بدهند. ‌ این قضیه احتمالا از عصیان و میل به فضای نامتعارف دانشجویی می‌آید. هجو و پارادوکسی دارد که این اسم را با وضعیتی که آدم‌ها دارند متناقض می‌کند؛ مثل اسمی که ما هم برای گروه خودمان انتخاب کرده‌ایم (پاپتی‌ها)... . رمضانی: دقیقا. در آن شرایط که خیلی از گروه‌های تئاتر اسم‌های سرسنگینی داشتند، آن روحیه دانشجویی برای انتخاب اسم گروه در ما وجود داشت، اما از سوی دیگر هر چهار نفرمان عشاق سینه‌چاک سینما هم بودیم و مدام سعی می‌کردیم هرجایی فضایی دست داد، به سراغ نوشتن و ساخت فیلم کوتاه هم برویم. بنابراین این اسم برگرفته از یک فیلم وسترن قدیمی به نام «بوچ کسیدی و ساندنس کید» و اسم دسته راهزنی‌شان بود. گروه ما از همان روزهای اول برنامه داشت در جهت تولید تئاتر تجربی و نوعی دیگر فعالیت کند. ضمن اینکه شروع فعالیتمان در سال ۸۸ هم‌زمان بود با ملتهب‌شدن شرایط سیاسی، اقتصادی و اجتماعی و در کنارش، آدم‌هایی که در آن دوران فعال بودند خیلی روی کارمان تأثیر داشتند. در طول این سال‌ها گروه «سوراخ تو دیوار» از نظر تعداد، رشدی نداشت؛ یعنی تصمیم گرفتیم برای اینکه بتوانیم وضعیت گروه را باثبات نگه داریم، کسی را به هسته مرکزی اضافه نکنیم، اما با گروه صدنفره‌ای از بازیگران مدعو همکاری کرده‌ایم. ‌ جابر رمضانی خود را بیشتر نویسنده می‌داند یا کارگردان؟ راستش هیچ‌وقت برای خودم این سؤال پیش نیامده، اما در دوره‌های مختلف با آن روبه‌رو شده‌ام. وقتی به گذشته نگاه می‌کنم، می‌بینم از همان ابتدا با دغدغه کارگردانی وارد دانشگاه شدم و یکی از دلایلم برای انتخاب رشته ادبیات نمایشی هم این بود که بتوانم ایده‌هایم را بنویسم، اما از آن دسته کارگردان‌هایی بودم که از همان ابتدا روی ایده‌های خودم کار کرده‌ام. ‌ من معتقدم تو کارگردان- نویسنده هستی؛ چون آثارت اجرائی است و بیشتر از آنکه ادبیات در آنها پررنگ باشد، اثری اجرائی و دیدنی است که هرچند متن در آن شاخ‌وشانه نمی‌کشد، اما به‌شدت حس می‌شود و نمی‌توان فراموشش کرد. متن‌هایم، به‌خصوص در کارهای اخیر، بیشتر از نمایش‌نامه، تکست/ اجرا بوده‌اند که از همان کارگردان- نویسنده‌بودن می‌آید؛ مثلا «صدای آهسته برف» کلا ۱۲ صفحه، اما ۸۰ دقیقه اجراست... . ‌ نمی‌توانم بپذیرم که در دانشگاه یاد گرفته‌ای بنویسی، چون این میل و دغدغه در ناخودآگاه تو وجود داشته. ضمن اینکه به‌نظرم دانشگاه وظیفه تولید کارگردان و نمایش‌نامه‌نویس ندارد... اولین مواجهه من با کار تو در «تیم شنا» بود؛ اثری عجیب که تماشاگر را همانند شخصیت نمایشی‌ات، تا مرز خفگی می‌برد. فضایی که در این تئاتر ساخته بودی خلوت و ساده بود. هرچند که دلم نمی‌خواهد به آن برگردی، اما فکر می‌کنم این شروع، سنگ بنایی بوده که توقع مخاطب را از تو بالا می‌برد. همان‌طور که در تئاتر بعدی‌ات؛ یعنی «اسکیس» هم فضایی ساده و خالی می‌چینی که از یک ذهن مینی‌مال می‌آید. این دو اثر خیلی چشم من را گرفته بودند و دوست دارم درباره‌شان صحبت کنی. در مورد دانشگاه باید بگویم من در تمام هشت ترم دوره دانشگاهم با محمد چرمشیر کلاس داشتم؛ او در شیوه آموزشی نمایش‌نامه‌نویسی روی تکنیک تأکید دارد و تکنیک چیزی است که می‌توان آن را تمرین کرد، بنابراین حضور ممتد چرمشیر در دانشگاه باعث شد خیلی چیزها را در نوشتن وامدارش باشیم، کمااینکه بعدها در سه اثر من به‌عنوان دراماتورژ حضور داشت. اما در مورد «تیم شنا» و «اسکیس»، این دو کار در دوره متوالی جشنواره تئاتر دانشگاهی اجرا شدند و جایزه‌هایی هم در جشنواره‌های خارجی به دست آوردند... . ‌ بعد از «اسکیس» شاهد یک پوست‌اندازی در آثارت هستیم. آنجا گروهت همه دانشجو و تقریبا یکدست بودند... . الان که به آن دوران نگاه می‌کنم، می‌بینم ضمن اینکه دغدغه‌ام کار با بازیگران بوده، این روحیه مینی‌مالی را که تو می‌گویی هم داشتم. هم‌زمان با آن اهمیت شیوه اجرائی خاص‌تر هم برایم آغاز شد، اما متن‌های این تئاتر، نسبت به کارهای بعدی‌ام رئال‌تر بودند. البته نمی‌گویم «تیم شنا» و «اسکیس» هم رئالیستی بودند... ‌ شاید آنجا بیشتر به زبان آدمیزاد می‌نوشتی (می‌خندند)؛ چون آنجا آدم‌ها معمولی‌تر حرف می‌زدند؛ اما بطن اثر، تخیلی داشت که مسیر خود را طی می‌کرد. این دو نمایش در رویکردی که درباره کار با بازیگر داشتم، خیلی شبیه هم بودند؛ اما در کارهای بعدی رویه‌ام عوض شد و کمی تکنیک‌ها مهم‌تر شدند. آتیلا پسیانی سر تمرین «نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم» به کسی می‌گفت «به‌ نظرم در کار جابر، بازیگران عروسک‌گردان‌هایی‌اند که اکسسوارها را حرکت می‌دهند»؛ در «صدای آهسته برف»، «سوراخ» و «نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم» حرف آتیلا را می‌توانم بفهمم؛ اما این اتفاق‌ها مثلا در «تیم شنا» و «اسکیس» به این شکل نیست. بخشی از این تفاوت به دلیل تغییر گروه‌ها و زمینه اجرا هم هست. تکنیک به معنی تصویر، صحنه، ویدئو و مهندسی صدا کم‌کم مهم‌تر شده و شکل کار با بازیگر عوض می‌شود یا به قول خودت آنجا آدم‌ها به زبان آدمی‌زاد با هم حرف می‌زنند؛ اما بعدا این زبان هم تغییر می‌کند و کاری که با بازیگران می‌کنم، متفاوت می‌شود؛ مثلا در «صدای آهسته برف» چیدمان‌ها مهم‌تر است. ‌ برای اینکه از چیزی فرار کنی، این را انتخاب کردی یا می‌خواستی چیز دیگری هم به دست بیاوری؟ بدون‌شک جهان هرکدام از اینها متفاوت بوده و برای همین کاری که با بازیگرم می‌کردم، هم متفاوت می‌شد. تو از «تیم شنا» و «اسکیس» خطی می‌گذاری و از کارهای بعدی جدای‌شان می‌کنی. برای من بخش زیادی از این خط در کار با بازیگران است؛ برای همین با تو موافقم. هرچند خیلی از کارها را آن‌موقع آگاهانه نمی‌کردم. وقتی «اسکیس» را نوشتم، یک نمایش قطعه‌قطعه در هفت صحنه بود؛ اما یادم است در «صدای آهسته برف» یکی از دغدغه‌هایم این بود که نمایش‌نامه‌ای تک‌پرده‌ای بنویسم که در آن نور نمی‌رفت؛ یعنی سعی کردم کاری کنم که قبلا انجامش نداده بودم؛ هرچند که در «تیم شنا» و «اسکیس» خیلی بازخوردهای خوبی گرفته بودم و تغییر این رویه و ژانر، ریسک محسوب می‌شد. شاید یک ولگردی در فرم و چرخیدن بین شکل‌های مختلف در آثارم داشتم. ‌ فکر می‌کنم از «صدای آهسته برف» به بعد تکنیک صدا تبدیل به یکی از عناصر اصلی کارهایت می‌شود و هویت پیدا می‌کند. در همه کارهایت فضایی که می‌سازی، یک موقعیت قرص و محکم دارد. به نظرم خیلی خوب می‌توانی با عنصر موقعیت بازی کنی و ارائه‌اش بدهی؛ مثلا فضای «صدای آهسته برف» سرد، دلهره‌آور و استرس‌زا بود که تماشاگر را هم در آن دخیل می‌کرد. برای همین فکر می‌کنم ولگردی‌هایی که می‌گویی، در صورتی شکل دیگری است که ضد کار قبلی باشد... . راستش حالا که فکر می‌کنم، متوجه تناقض‌هایی در زندگی شخصی و کاری‌ام در سال‌های اخیر می‌شوم. می‌بینم که همیشه تلاش کرده‌ام جای دیگری، حتی مقابل خودم بایستم. بخشی از این تغییرها ناشی از ولگردی و بخشی دیگر، تناقض زندگی‌ام در چیستی تئاتر بوده که در صحنه تئاتر رسمیت پیدا کرده‌اند. ‌ نخی مشترک در همه آثارت وجود دارد که همان موقعیت‌های ساده‌ای است که به بحران ختم می‌شود؛ مسائلی اجتماعی و به‌روز در کارهایت هست که با اینکه خیلی مشخص درباره‌شان حرف نمی‌زنی؛ اما محصول شرایط‌اند. در «سوراخ» فاصله‌ای با کارهای قبلی وجود دارد و هیچ قصه‌ای در آن تمام نمی‌شود. بده‌بستانی بین تماشاگر و بازیگر نیست و گویا عامدانه، سدی بین‌شان قرار دارد. «صدای آهسته برف» اولین نمایش‌نامه‌ای بود که به ‌صورت مشترک با پیام سعیدی نوشتیم؛ اما «سوراخ» را خودم به‌تنهایی نوشتم که وقت زیادی هم از من گرفت. من خیلی وقت‌ها متن کاملی برای اجرا ندارم؛ اما سوراخ متن سفت و سختی داشت. وقتی وارد پروسه تولید شدیم، آن فاصله‌ای که می‌گویی و عمق کم صحنه که همه را به صورت یک‌خطی قرار می‌دهد، در کنار متن اتفاق افتاد. این اتفاق که از قصه اصلی وارد داستان‌های فرعی می‌شویم، هم در متن بود و هم در چیدمان صحنه رخ می‌داد. با تو موافقم که در «سوراخ»، متن شاید مهم‌تر از کارهای قبلی است؛ اما این تئاتر از جنبه «مخاطب» و بده‌بستانی که تو هم به آن اشاره کردی، برایم متفاوت است. در این کار، ما یکباره وارد تجربه آزار می‌شویم. به‌ویژه آنکه زمینه بازجویی و تفتیش در متن هم این اجازه را به ما می‌دهد؛ مثلا عنصر صدا در «سوراخ» یکی از عناصر کارگردانی و اجرا شده و برای ایجاد تجربه آزار وارد کار می‌شود و با بازخوردهای متفاوتی هم مواجه شدیم. همان‌طور که کار سعی می‌کرد بی‌پروا باشد، از سوی تماشاگران هم واکنش‌های بی‌پرده‌تری می‌دیدیم و البته در کار بعدی‌ام یعنی «نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم» هم وارد تجربه آزار می‌شویم. ‌ «نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم» به ‌نظرم کانسپت بی‌نظیری بود؛ چون به مسئله روز می‌پرداختی و بدون شعار، از یک  سانسور صحبت می‌کردی؛ هرچند که فکر می‌کنم در آن کمی اسیر طراحی صحنه‌ات شدی. شلوغی و ریخت‌و‌پاش میز، حاشیه‌هایی برای مخاطب می‌ساخت که ذهنش را از مسئله اصلی دور می‌کرد. شکلی که انتخاب کردی، جسورانه است؛ اما اجازه نمی‌دهد تماشاگر وارد فضا شود. تو فکر می‌کنی به ‌غیر از طراحی صحنه، دیگر چه چیزی باعث ارتباط‌نگرفتن مخاطب با کار می‌شود؟ ‌ نقل‌قولی که از آتیلا پسیانی برای چیدمان گفتی، اتفاقا در همین کار است که به‌شدت به چشم می‌آید. نمی‌دانم این چیدمان چقدر بازیگر را خارج از تکنیک می‌تواند رشد دهد؛ اما به ‌نظرم مهم‌ترین دلیل همان میز است که شاید تا حدی سانتی‌مانتال می‌شود و مخاطب را از چیز مهم‌تری که در کار تو وجود دارد، غافل می‌کند. چقدر مجذوب آن میز و محتویاتش شده بودی؟ جالب است بدانی طراحی من و مرتضی فربد برای میز در دو شب اول اجرا چیز دیگری بود؛ یعنی یک‌سری ظروف مسی و قاشق و چنگال داشتیم و آدم‌ها به اندازه خودشان غذا برای خوردن داشتند و خبری از این ماکارانی پخش‌شده روی میز نبود؛ اما بعد از شب دوم، به مرتضی گفتم باید با میز کاری انجام دهیم و ماجرای ماکارانی را مطرح کردم که همه ظرف‌ها جمع شود و دو دیگ ماکارانی روی میز بریزیم. ‌ به بازیگرانت هم گفتی؟ می‌دانستم با بازیگران سختی طرفم؛ به‌خصوص که در این شکل از کارها، چون قرار است بر اساس واکنش‌های مخاطب تغییراتی در کار بدهیم، روزهای اول اجرا بسیار مهم و ملتهب است و بازیگران با یک عدم اطمینان روی صحنه می‌آیند. برای همین می‌دانستم اگر ماجرا را بگویم، قبول نمی‌کنند. روز سوم، دو دیگ ماکارانی را از درِ پشت صحنه آوردیم و روی میز ریختیم و حدود 20 دقیقه قبل از اجرا، وقتی بازیگران از اتاق گریم آمدند، با این صحنه مواجه شدند. اتفاقا این طراحی یکباره ما را جای دیگری پرت کرد و برای همین روی آن باقی ماندیم. مثلا در کاراکتری که نگار جواهریان آن را بازی می‌کرد، بدویتی بیرون آمد که قبلش آن را نداشتیم. برای همین حرفی را که درباره درگیرشدن ذهن مخاطب می‌گویی، می‌فهمم؛ اما می‌خواهم اضافه کنم پرزنتی که برای مخاطب از اجرا دادیم شاید یکی از دلایل عدم ارتباطش بود. ‌ در «موی سیاه خرس زخمی» انگار بازگشتی داشتید به تیمی که کسی در آن نسبت به کسی دیگر ارجح نیست و همه به‌نوعی هم‌نسل‌اند و حرف همدیگر را بهتر می‌فهمند؛ یعنی به لحاظ جنس تیم، به «شنا» و «اسکیس» نزدیک شدی. در کنارش، تکنیک‌ها هم به‌ شکلی دیگر وارد کار می‌شود و به‌جز صدا، ویدئو هم به تئاتر اضافه می‌شود. ضمن اینکه جسارت تجربه آزمون و خطا را هم توأمان داری. بازیگرانت هم از جنسی هستند که بیشتر تغییرها را در طول اجرا می‌پذیرند؛ مثلا شکل اجرائی متغیر در دو جغرافیا و معماری مختلف (تالارهای مولوی و حافظ). علاوه بر این، کانسپت هم تغییر کرده و آن انتقام هملت به شکل دیگری نمود پیدا می‌کند. اگر دختر عروسکی نمایش تو را معادل «اوفلیا» بگیریم، می‌بینیم چطور این شخصیت در عصر امروز تبدیل به کالایی می‌شود که می‌توان به‌راحتی با آن بازی کرد و او را از بین برد. عناصر امروزی مثل «ساقی» که در کار تو وجود دارد، می‌تواند یک «هوراشیو» (دوست هملت) باشد. کمی از این بازگشت بگو؛ هرچند مازادی دارد که تکرار قبل نیست، بلکه در ادامه آن، روند و جست‌وجویی برای پیداکردن یک پختگی است. اصلا همین استناد به «هملت» چقدر درست است؟ در بروشور اسمی از هملت نبردیم، فقط درباره شبح شاهزاده دانمارک حرف زدیم؛ چون برای ما هم یک «بود و نبود»ی از آن ماجراست. شروع این کار نیز برایم از هملت نبود. از وقتی کاراکتر «دادا» را به متن اضافه کردیم، ناگهان حس کردیم قصه با حضور این کاراکتر طعنه‌هایی به هملت می‌زند و از یک‌جایی به بعد اینکه سایه‌ هملت در داستان باشد برایمان جالب بود؛ اما «توهم» کانسپتی بود که به‌ خاطر مواد مخدر رویش کار می‌کردیم. چیزی که در کاراکتر اصلی با آن مواجه بودیم، موضوع سقوط بود که جز او، بقیه هم به گور سقوط می‌کنند. ‌ اگر کلی‌تر بخواهیم بگوییم، انگار با نوعی بحران هویتی مواجه می‌شویم. آدم‌هایی که در نهایت هویت‌شان از بین می‌رود و هرکسی متناسب با شکل خودش، چاره‌ای جز دفن‌شدن ندارد. حرکتی در قصه هست که همه را تبدیل به ماهیتی می‌کند که در نهایت اتفاق می‌افتد؛ یک سقوط از وضعیت کنونی‌شان به چیزی که انتهایش در گور است. اینجا هم سعی کردید فضا بسازید؛ مکعبی که همه اتفاق‌ها در آن رخ می‌دهد؛ اما یک‌جایی این فضا شکسته می‌شود و آدم‌ها از جعبه خارج شده و حتی ارتباط مستقیم‌تری را با مخاطب برقرار می‌کنند. ضمن اینکه اجرائی است که خیلی به مود بازیگر هم وابسته است که می‌تواند بر برداشت مخاطب اثر بگذارد. جست‌وجویی ابدی در این نمایش داشتیم؛ چه در تمرین طولانی کار که ۱۰ ماه بود و چه در اجرا؛ اما از جایی به بعد متوجه شدیم این جست‌وجو ابدی‌تر است. با تو موافقم که تغییر در طول اجراها، ویژگی کار است و گروه هم این اجازه را به من داده که در طول اجرا هم جست‌وجو را داشته باشیم. یکی از مهم‌ترین دستاوردهایم در این نمایش همین بوده است. در اینکه رویکردم در کار با بازیگران در این اجرا شبیه اولین کارهایم بوده، با تو موافقم؛ اما تجربه تکنیکالی را که در کارهای بعدی داشته‌ام، کنار نگذاشتم و همان‌ها منجر به استفاده از ویدئو و مهم‌ترشدن صدا در «موی سیاه خرس زخمی» شد. به‌ نظر می‌رسد به شکل پروسه‌ای به آن نگاه می‌کردی که هر روز در حال تکمیل خودش بوده و موجودی زنده است. راستش این اجرا با ما کاری کرده که به مفاهیم ساده و ابتدایی برگردیم و درباره‌ آنهایی فکر کنیم که گمان می‌کردیم آنها را می‌دانیم؛ مثل این سؤال که تئاتر چیست؟ برای همین اجرا بخشی از پروسه است، نه مهم‌ترین بخش، نه بخش پایانی. تجربیات زیاد و متفاوتی در این اجرا از سر گذراندیم که توشه راه‌مان برای پروژه‌های بعدی است.