پایگاه خبری تئاتر: سُفی اُکسانن در سال‌های اخیر به شتاب تبدیل به جنجالی‌ترین نویسنده در اروپا و آمریکای شمالی شده است. او توانسته یک‌تنه همه‌‌ی گوش‌ها را به سمت فنلاند تیز کند. اُکسانن وقایع مستند را دستمایه نمایش‌هایش قرار می‌دهد و پیش از آغاز نگارش، دست به پژوهش‌ها و سفرهایی اکتشافی می‌زند که بیشتر به کاوش‌های تاریخی و اجتماعی می‌ماند. چیره‌دستی‌اش در قصه‌گویی، شخصیت‌پردازی و غافلگیری‌های هولناک سبب‌شده نمایشنامه‌ها و رمان‌هایش را به بیش از پنجاه زبان برگردانند. از سوی دیگر، موضع‌گیری‌های تند و بی‌پروای این زن جوان پیرامون موضوعات سیاسی منظقه و جهان، او را در مرکز توجهات قرار داده است. این جملاتی است که بر پیکره نمایشنامه منتشر شده «وقتی کبوترها ناپدید می‌شوند» اثر سُفی اُکسانن توسط نشر بیدگل درج شده است. سفی اکسانن نویسنده شاخص فنلاندی در نوشتارهایش مفهومی را تداعی می‌کند که از آن با عنوان یا فنلاندشدگی یاد می‌کند. او در مقاله‌ای با عنوان «شیری در قفس» به تشریح این مفهوم می‌پردازد که چگونه اروپا در شرایط سیاسی ویژه‌ای قرار گرفته است. «شیری در قفس» به تشریح این مفهوم می‌پردازد که چگونه اروپا در شرایط سیاسی ویژه‌ای قرار گرفته است.
پس از جنگ جهانی دوم، فنلاند سیاستی را برای حفظ شرایط مناسب با اتحاد جماهیر شوروی به منظور حفظ حاکمیت فنلاند دنبال می‌کند. این استراتژی را Finlandization دانسته‌اند. اوکسانن معتقد است چنین استراتژی در حال حاضر کل اروپایی را فراگرفته است و اجازه داده نیرویی خارج از اروپا بر آن تسلط یابد؛ چرا که اروپا نمی‌خواهد تصویر خوب خود را مخدوش کند. به هر حال، این وضعیت برای فنلاند با توجه به همسایگی با روسیه حادتر می‌شود. خانم اکسانن در مقاله خود با دستمایه قرار دادن ادبیات و زبان و نقش روس‌ها در تاریخ ادبیات فنلاند، به وضع موجود اعتراض می‌کند. اعتراض اکسانن تنها به این مقاله ختم نمی‌شود. ادبیات او همچون مقاله‌اش دربردارنده اعتراض سیاسی اوست. او در «وقتی کبوترها ناپدید شدند» با اشاره به یک برهه زمانی ویژه در تاریخ استونی، نشان می‌دهد رفتار سیاسی مردم استونی در دوره جنگ جهانی دوم، چگونه به فرایند فنلاندشدگی کمک می‌کند. اکسانن در نمایشنامه خود نشان می‌دهد شخصیت ادگار چگونه در تغییر ساختار حضور نظامی روس‌ها و آلمانی‌ها رنگ عوض می‌کند تا به نوعی شرایط Finlandization را برای خود فعال نگاه دارد. ادگار پس از ازدواج با یودیت، ناگهان غیبش می‌زند و با وجود سابقه همکاری با نیروهای روس، به یک نیروی اطلاعاتی نازی‌ها بدل می‌شود. او اما با سقوط نازی‌ها، بدل به فیلمساز محبوب نیروهای کا‌گ‌پ شوروی می‌شود.
البته ادگار تنها شخصیت نمایش نیست که چنین رویه‌ای را دنبال می‌کند. همسرش یودیت نیز با وجود اشغالگری آلمان‌ها، دلداده فرمانده نازی می‌شود. شگفت‌انگیز آنکه اکسانن برای نشان دادن وضعیت Finlandization به زبان رجوع می‌کند؛ جایی که ادگار و یودیت به آلمانی سخن می‌گویند و حتی نازی‌ها مدعی می‌شوند آنان آلمانی را بهتر از زبان مادریشان سخن می‌گویند. اکسانن این وضعیت زبانی را در بستر یک داستان عاشقانه روایت می‌کند. جایی که شخصیت رولاند، یک مبارز به نامزدش عشق می‌ورزد و یافتن قاتلش به هدف ابدیش بدل می‌شود و در مقابل زندگی از هم پاشیده ادگار و یودیت قرار دارد که با وجود پایان نمایش، که به نوعی آن دو در کنار هم زندگی می‌کنند، وضعیت نکبتی را به دوش می‌کشند. حال قرار است این وضعیت قیاس‌وار در دل تصویر به مخاطب عرضه شود و به نوعی از آنچه به صورت واژگان نگارش شده است فاصله گرفت. هستی حسینی در امری جذاب، در آستانه انتشار این نمایشنامه به ترجمه محسن ابوالحسنی اقدام به تمرین و سپس روی صحنه بردن نمایش کرد. با اینکه دوره نخست اجرا چند روزی است به پایان رسیده است، خبرها از اجرای مجدد نمایش حکایت می‌کند. نمایش هستی حسینی اما با آنچه در متن آمده تفاوت بسیاری دارد. متن نسبتاً کلاسیک اکسانن در دست حسینی بدل به اثری نسبتاً برشتی می‌شود که می‌توان درباره این برشتی بودن صحبت کرد. فرایند برشتی شدن، گزینش شخصیت ادگار به عنوان راوی اثر و حذف فاصله روانی اثر هنری میان نمایش و مخاطب است. به عبارتی ادگار با بازی مهدی کوشکی از دل نمایش جدا شده و مدام به ما می‌گوید نمایش در کجا و چه زمانی رخ داده است. شناسنامه‌‌ای از خود ارائه می‌دهد و حتی با مخاطب شوخی می‌کند. شاید برای نقل تاریخ چنین رویکردی جذاب باشد. توجه مخاطب به مسأله نمایش جلب می‌شود و به نوعی تاریخ در قالب سرگرمی آموزش داده می‌شود؛ اما در نمایش به چه میزان تاریخ منتقل می‌شود؟ پاسخ به صراحت اندک است. برخلاف متن اکسانن که تاریخ ماده اصلی ماجراست.
مهدی کوشکی رویکرد مشخصی در اجرای نمایش دارد، رویکردی که وابستگی کاملی مبنی بر حذف مناسبات رایج میان مخاطب و بازیگر است. کوشکی همواره تلاش کرده است این مناسبات تا جای ممکن محدود و محدودتر شود؛ اما چندان به سوی افراطی‌گری نمی‌رود. چیزی که شاید کمی او را محافظه‌کارانه نشان دهد. همین مسأله شاید در خوانش حسینی از «وقتی کبوترها ناپدید شدند» مسأله‌ساز می‌شود. حسینی به کوشکی اجازه می‌دهد با لحنی خارج از چارچوب نمایش با مخاطب مذاکره کند و با دوربین عکاسیش - که وسیله‌ای برای جاسوسی و آدم‌فروشی است - به دل اثر بکشاند؛ اما با شروع مکالمه میان شخصیت‌ها این وضعیت از بین می‌رود و تداومی ندارد. اگرچه متن اکسانن هم به نظر پاره‌پاره می‌آید - چرا که اقتباسی از یک رمان است - اما این پاره‌پارگی در اجرا بیشتر هم می‌شود. شاید با بازگشت به خوانش حسینی از «رومئو و ژولیت» می‌توان دریافت که نگاه این کارگردان جوان به اجراگری چه سمت و سویی دارد؛ اما باید دید متن اکسانن هم واجد چنین خاصیت‌هایی هست. به نظر نگارنده خیر. متن اکسانن نمی‌تواند چندان شرایط شکستن را تحمل کند؛ چرا که شخصیت‌پردازی‌ها به شدت وابسته به کنش‌هاست. برای مثال اگر به شخصیت یودیت در متن دقت کنیم، می‌توان دریافت او راوی اصلی داستان در پرده نخست است، نه ادگار. یودیت ساختار اجتماعی را در بستر داستان می‌شکند و اوست که در نهایت تنش را در اختیار دشمن قرار می‌دهد و اساساً او قصد گریز با یک آلمانی را دارد. ادگار ضدقهرمان پرده دوم است. پرده دومی که اساساً در اجرای حسینی از بین می‌رود. در پرده دوم، نمایش با جاسوسی ادگار از دختر و پسر دانشجوی عاشق و مبارزی آغاز می‌شود که رابطه مهمی با گذشته ادگار دارند. رابطه‌ای که علاوه بر به تصویر کشیدن وضعیت سیاسی استونی در انقیاد مارکسیست‌ها شوروی، وجهی ناتورالیستی به ماجرا می‌دهد. رابطه دوستانه میان ادگار و رولاند در گذشته، اکنون با حضور دختر رولاند در داستان، آن هم سال‌ها پس از خیانت‌ها و همکاری‌ها با دشمن، شمایل تازه‌ای به خود می‌گیرد. شمایلی که در آن با آدم‌فروشی و قتل می‌توان بقای خود را تضمین کرد. بقایی که به نظر اکسانن شکلی از همان فنلاندشدگی است.
در خوانش حسینی این وجه سیاسی ماجرا حذف می‌شود. چرا که در نمایشنامه تقارن و تفاوت میان زبان استونیایی و آلمانی و روسی به خوبی مورد توجه قرار گرفته است. چینش به نحوی است که آلمانی‌ها در جایی قرار می‌گیرند که دیگر نیازی به استونیایی حرف زدن نباشد. به خوبی جزییاتی از آلمانی حرف زدن ادگار و یودیت ارائه می‌شود. ما به واسطه روایت می‌دانیم آنان به زبان غاصب خویش حرف می‌زنند. در نمایش این وجه زبانی از بین می‌رود. در ادامه درمی‌یابیم، هلمت، افسر آلمانی و فاسق یودیت، شاعر مسلک است و این شاعرانگی در بستر زبان آلمانی نمود می‌یابد. یودیت نیز به واسطه ترجمه‌هایش از ادبیات استونیایی به آلمانی محبوب می‌شود. پس می‌بینیم که وجه زبان در رابطه غاصب و مغصوب اخته می‌شود. هر چند قابل بررسی است که زمان طولانی نمایش برای اجرا در ایران چندان مناسب نیست؛ اما مناسبات میان جوامع متضارب با حذف و تعدیل‌ها از بین رفته است. نمایش به یک ملودارم با انگیزه‌های نسبتاً تاریخی بدل می‌شود. نسبت میان حزب کمونیسم و مردم استونی به واسطه حذف دو شخصیت دانشجو دچار واپاشی می‌شود یا حذف آپارتمان یودیت و رابطه او با آلمانی‌ها، رابطه استعماری نازی‌ها در استونی - در باب قاچاق چربی خوک - به یک موقعیت عاشقانه تقلیل می‌یابد. این وضعیت کمکی به محتوای متن نمی‌کند، هر چند می‌شود فُرم اجرایی برآمده از حذف‌گرایی را دوست داشت. فُرمی که در آن خبری از انقطاع صحنه‌ها نیست و پویایی هویت اصلی اجرا می‌شود.
اگر به آن وجه برشتی ماجرا بازگردیم که در فُرم استفاده می‌شود می‌توان اذعان داشت که از فُرم برشتی - یا بهتر است بگوییم شبه‌برشتی - به محتوای برشتی نمی‌رسیم؛ چرا که از منظر برشت، انتقال داده از اثر به مخاطب اهمیت بسزایی دارد. محتوایی که در قالب همان فنلاندشدگی بروز می‌یافت که نمی‌یابد. محتوایی که در تفاوت زبانی و نسبت میان مغصوب و غاصب تجلی پیدا می‌کند. پس نمایش چندان هم برشتی نیست که اگر می‌شد وضعیت نمایش کاملاً متفاوت می‌شد و حتی می‌توان تصور کرد نگاه سیاسی اکسانن در فُرم سیاسی برشت قابلیت‌های خوبی پیدا می‌کرد. در واقع هستی حسینی در راستای آثار سابق خودش، با تکیه بر یک دکور ثابت و اسباب پرتابل و متحرک، خواسته صحنه را از رکود و ایستایی بزداید. متن هم قابلیت‌های کنشگرانه بسیاری به او می‌دهد. یک داستان مملو از خیانت و چند قتل و تحرکات بسیار؛ داستانی که به بازیگرانی چون شهروز دل افکار و مجید نوروزی موفق به شکستن شمایل خود می‌شوند و برای مهدی کوشکی حداقل یه عقب‌گرد است، عقب‌گردی که نسبت به آثار سابق او و حتی «اکلیل» - که در همان بازه روی صحنه بود - پدید می‌آید.
