آیا عباس کیارستمی همانگونه که در فیلمسازی و عکاسی، هنرمندی یکه و بزرگ بود، در هایکوسرایی و شاعری هم، توانمند و اثرگذار بود؟ سیروس نوذری، هایکوسرای مشهور شیرازی و پژهشگر‌ هایکو در سالروز تولد کیارستمی، به این سوال و البته سوالات دیگر ایبنا پاسخ می‌دهد.

پایگاه خبری تئاتر: عباس کیارستمی را بیشتر به فیلم‌سازی و عکاسی می‌شناسند، او اما سال‌ها دستی بر آتش شعر هم داشت و جز انتشار مجموعه‌هایی گزیده از تک‌بیت‌های شاعران کلاسیک فارسی، خود نیز به سرودن شعر اشتغال داشت. دفتر شعر «گرگی در کمین» ازجمله آثار مکتوب عباس کیارستمی است که مجموعه‌ای است از شعرهای کوتاه او که برخی به هایکو نیز نزدیک می‌شود. خود کیارستمی اما بارها از دلبستگی‌اش به‌هایکو گفته بود و آن را «شاعرانه‌ترین» سبک شعری خوانده بود. اما آیا عباس کیارستمی همان‌گونه که در فیلم‌سازی و عکاسی، هنرمندی یکه و بزرگ بود، در‌ هایکوسرایی و شاعری هم، توانمند و اثرگذار بود؟ برای تحلیل شعرهای عباس کیارستمی و به بهانه فرا رسیدن یکم تیرماه سالروز تولد عوی، با سیروس نوذری، هایکوسرای مشهور شیرازی و پژهشگر‌ هایکو به گفت‌وگو نشستیم و با او از شعرهای کیارستمی و همچنین جریان هایکوسرایی در ایران سخن گفتیم. مشروح این گفت‌وگو در ادامه از نظر مخاطبان می‌گذرد. هایکو را به ایجاز و فشردگی می‌شناسیم و در تعریف آن گفته‌اند شعر «کم‌گفته» یا «نیم‌گفته». شما هم در کتابتان «هایکونویسی» گفته‌اید که «شاعر‌ هایکونویس مجبور است از تنها ابزار خود که کلمات است، بگریزد تا به جانِ مشاهده بی‌واسطه برسد». آیا عباس کیارستمی در‌ هایکوسرایی، به «جانِ مشاهده بی‌واسطه» می‌رسد؟ به‌ندرت. کیارستمی یک ذهن کاملاً سینمایی دارد؛ علاقه‌اش به عکاسی و تحصیلش در رشته نقاشی، و از سویی گرایش‌ او به مینی‌مالیسم، نشانگر این موضوع است که کیارستمی شعر را بیشتر در قاب صحنه می‌دیده است. به این معنا که انگار آن چیزهایی که به‌عنوان شعر نوشته است، صحنه‌هایی است که قرار بوده آن‌ها را در فیلم‌هایش بازسازی کند. بنابراین شعرهایش عینی است، اما این عینیت فاقد آن نگاه عمیقی است که در ذن‌بودیسم هست (ذن‌بودیسم سرمنشأ تفکر‌ هایکوی ژاپنی است). چون هنگامی‌که در‌ هایکو با طبیعت و جهان بیرون، یا همان ابژه‌ها سروکار پیدا می‌کنید، آن ابژه‌ها خود تبدیل به مفاهیم عمیق می‌شوند. چون در عرفان ذن، اشیا و اجزای جهان است که اهمیت بنیادی دارد. از همین‌رو کسی که با این تفکر درآمیخته است، وقتی با اشیا در‌ هایکو برخورد می‌کند، متوجه اهمیت بنیادی‌شان می‌شود و ما را به یک تفکر عمیق دعوت می‌کند. اما‌ هایکوی کیارستمی چون با این تفکر آمیخته نیست، اشیا در شیئیّت خود باقی می‌مانند و نمی‌توانند عمق بیشتری پیدا کنند. کیارستمی در موارد اندکی از‌ هایکوهای خود توانسته است به این عمق دست یابد، البته او حق دارد، چون متأثر از تفکر ذن‌بودیسم نیست و دنیایش بیشتر بر اساس نگاه مینی‌مالیسم اروپایی است. شبیه سینمای روشنفکری فرانسه و ایتالیا در دهه‌های میانی قرن بیستم. بله. مینی‌مالیسم به سمت گریز از پیچیدگی و درک آسان‌تر از مفاهیم پیچیده عمل می‌کند. در هنر مینی‌مالیسم یک المان مدام تکرار می‌شود، از همین‌روست که کیارستمی در فیلم‌هایش، برخی از صحنه‌ها را مدام تکرار می‌کند؛ مثل تکرار آن تپه زیگ‌زاگی در «خانه دوست کجاست». کیارستمی در یک گفت‌وگوی مطبوعاتی، شعر احمدرضا احمدی را «شبیه خواب» توصیف و آرزو کرده بود که روزی در سینمایش به این مرحله برسد. به نظرم از همین منظر می‌توان به نوع نگاه او به سینما؛ و اصولاً زبان هنر اندیشید؛ یعنی همه‌چیز شبیه خواب. به نظرم این مقایسه کیارستمی از ذهنیت خود با احمدرضا احمدی مقایسه‌ای صحیح نیست. چون شعر احمدرضا شعری ازهم‌گسیخته و تقریباً بدون ساختار است، به این معنا که بندهای شعرش مفصل ندارد و آن ساختار نیمایی را هم ندارد. البته به این معنا نیست که چون ساختار نیمایی ندارد، شعر بدی است، منظورم نوعیّت شعرش است. درحالی‌که ساختار در سینمای کیارستمی بسیار محکم و منسجم است و فیلم‌ساز هم حرفش را کاملاً آگاهانه بیان می‌کند. کیارستمی در شعر هم تلاش می‌کند به همین ساختار برسد، اما موفق نمی‌شود. مثلاً این شعر دفتر «گرگی در کمین»، تنها یک تصویر و ایماژ است: «خط سرخی بر سپیدی برف/ شکاری زخمی/ لنگ‌لنگان». بله دقیقاً. چون شعرهایش مانند همین شعری که اشاره کردید، معمولاً ایماژهای ساده و فاقد عمق است. درواقع تنها یک عکس و یک فریم است. برای آنکه این مفهوم را بهتر توضیح دهم، مثالی می‌زنم از نوشته یک منتقد (محمدرضا یاسینی) درباره هایکوی من؛ با این مضمون که «نوذری از روان طبیعت عکس می‌گیرد». با این تعریف، به نظر من کیارستمی در شعرهایش تنها از کالبد طبیعت عکس می‌گیرد و جسمیّت آن را می‌بیند؛ چون با تفکر ذن‌بودیسم مأنوس نیست. یعنی این تفکر، درونیِ ذهنش نیست. شاید تنها دلیل این ضعف، همین باشد. احتمالاً با‌ هایکو، بعدِ کتاب ترجمه پاشایی و شاملو از‌ هایکو (در سال 1361) آشنا شده بود و بعد آن هم آشنایی زیادی با ذن‌بودیسم پیدا نکرد. اتفاقاً خود من هم با همین کتاب بود که با‌ هایکو آشنا شدم، اما من چون جذب این تفکر شدم و کارم هم تنها شعر بود؛ به دنبال آن رفتم. کیارستمی چون در ابتدا یک سینماگر بود (که در سینما هم یک هنرمند بزرگ بود)، از جریانی دیگر به هایکو نگاه می‌کرد. به نظرم بازتاب دیگر شعر کیارستمی آن بود که او ابتدا با انتخاب تک‌بیت‌های دیوان حافظ، و بعد هم سعدی و مولوی؛ در قالب انتشار کتاب، روح مینی‌مالیزم را برجسته کرد. خودش این انتخاب‌ها را مانند یک «تقطیع و دکوپاژ» از یک غزل حافظ عنوان می‌کند. در گفت‌وگویی که 10 سال پیش با پرویز جاهد داشته، می‌گوید: «خیلی مواقع وقتی فیلمی می‌بینم و به لحظه درخشانش می‌رسم، از سینما بیرون می‌روم، و با همان لحظه زندگی می‌کنم. می‌گویم مطمئن نیستم تا آخر فیلم بتوانم این لحظه را با خودم نگه دارم. یک پلان از یک فیلم ما را بس». به نظرم همین جمله، می‌تواند مانیفست کیارستمی را از چرایی انتخاب تنها یک مصرع یا یک بیت از یک غزل حافظ و سعدی توضیح دهد. با توجه به این رویکرد کیارستمی، به نظرتان، میان این انتخاب و خوانش‌ از شعر و سینما، و سرودن‌هایکوهایش ارتباطی وجود دارد؟ حتماً وجود دارد، و به نظرم روح مشترک آن‌ها نهفته در همان تفکر مینی‌مالیستی کیارستمی است؛ نه یک دستگاه فکری دیگر خارج از آن. من در کتاب «کوته‌سرایی» از این مثالی که کیارستمی از آن می‌گوید، با عنوان «چکیده‌شعر» نام برده‌ام. به این معنا، که از یک شعر بلند یک شاعر، یک بند یا مصرع در حافظه جمعی می‌ماند. درواقع این همان تمرکزی است که در‌ هایکو وجود دارد؛ و کیارستمی نیز آن را با تمرکز بر اشعار حافظ، سعدی و مولانا پیدا کرده است. البته این کار را پیش‌تر شاعران سبک هندی ما مثل صائب تبریزی نیز دریافت کرده بودند. مثلاً در دیوان صائب که به خط شکسته خودش موجود است، بخشی آورده است با عنوان «مرآت‌الجمال» و در آن تک‌بیت‌هایی با مضمون «آینه» را انتخاب کرده است؛ یعنی بیت را به‌عنوان یک واحد شعری مستقل به کار برده است. البته منظورم این نیست که کیارستمی از این شیوه متأثر بوده است؛ کیارستمی هنرمندی با معیارهای اروپایی است. کیارستمی در مصاحبه‌ای‌ هایکو را «شاعرانه‌ترین شعر جهان» می‌خواند، چون به تعبیر او «[هایکو] خودش را از همه قیدها رها کرده و تشنه نگه‌ات می‌دارد. به جای آنکه شعر را به عالم تو بیاورد؛ تو را به عالم شعر دعوت می‌کند». با توجه به این گزاره، به نظر می‌رسد کیارستمی در دریافتش از‌ هایکو (نسبت به آنچه شما از تأثیر تفکر ذن‌بودیسم در‌ هایکو گفتید)، تفاوت‌هایی وجود دارد و احتمالاً همین دریافت است که شعرش را در حد ایماژ نگه می‌دارد. بله در همین جمله عدم دقت هست، «خودش را از همه قیدها رها کرده»؛ یعنی چه؟ آیا منظورش آن است که هایکو شعر بی در و دروازه است؟ یا متکی به ساختار نیست؟ به نظرم منظورش آن است که متکی به ساختار نیست. خُب ‌هایکو ساختار دارد. در شکل کلاسیکش ساختاری کاملاً مشخص دارد، و حتی در شکل مدرنش نیز این ساختار را به نوعی دارد. بنابراین این‌گونه نیست که‌هایکو بی‌ساختار باشد. به نظر من اصولاً شعر بی‌ساختار وجود ندارد. حتی شعر بیژن جلالی که بی‌ساختار به نظر می‌رسد، از قضا ساختار دارد و وقتی مجموعه شعرهایش را می‌خوانید؛ متوجه می‌شوید که این شعر ساختاری دارد که از ساختار دیگری پیروی نمی‌کند، اما نوعیّت خود را به وجود آورده است. اهمیت جلالی در آن است که نوع عرفانش، یک عرفان فردی و خودکشف‌کرده است. عرفانی که بر اساس نوع زیستش و بر اساس نوعی برخورد با هستی، زندگی، مرگ و عشق است؛ و در شعر کیارستمی چنین چیزی نیست. حتی شعر احمدرضا احمدی هم در عین بی‌ساختاری، تعیین‌کننده نوعی ساختار است؛ چون هویت پیدا می‌کند. بنابراین من با این گزاره که «هایکو خودش را از همه قیدها رها می‌کند»، موافق نیستم. کیارستمی در شعر هم سینما را می‌بیند، اما نه خاطر درون‌مایه مشترک سینما و همه هنرها؛ که هر هنری ابزاری متفاوت دارد. اما کیارستمی با ابزار سینما و با نگاه سینمایی شعر می‌گوید؛ یعنی عینیت شعرش، عینیت سینمایی دارد.

مثلاً شعری دارد که به نظرم به این عینیت سینمایی بسیار نزدیک است: «مردی آویخته/ بر دار/ در خنکای صبح». خود من وقتی این شعرش را خواندم، فوراً به یاد آن شعر احمدرضا احمدی افتادم: «در انتهای کوچه‌ای پر از لاله‌های عباسی/ مردی را از دار/ پایین می‌آورند». اتفاقاً این شعر احمدرضا احمدی خیلی به هایکو نزدیک‌تر است؛ چون تقابلی که ایجاد می‌کند، کاملاً برجسته است. تقابل میان لاله‌های عباسی و آن مردی که از دار پایین می‌آید؛ و این همان نوع از تقابلی است که در‌هایکو دیده می‌شود. یعنی رویش دوباره زندگی، بی آنکه شاعر به آن اشاره کند. از این منظر این شعر احمدرضا، یک هایکوی درخشان است. درحالی‌که وقتی کیارستمی در این شعری که خواندید، به «خنکا» اشاره می‌کند، درواقع در جهت وجه رئالیته این موضوع است؛ نه به سمت یک تقابل. آیا در این شعر «درخت به/ شکوفه
کیارستمی در شعر هم سینما را می‌بیند و با ابزار سینما و با نگاه سینمایی شعر می‌گوید؛ یعنی عینیت شعرش، عینیت سینمایی است
کرده است/ در خانه متروک»؛ هم تنها با یک تصویر یا ایماژ روبه‌روییم؟ نه، درباره این شعر با شما موافق نیستم. یک نکته عمیق در این هایکو هست؛ در غیاب انسان، هستی کار خودش را (شکفتن) انجام می‌دهد. اتفاقاً به نظر من این هایکو یک از بهترین هایکوهای کیارستمی است. کیارستمی شعری دارد: «مستی خاموش/ فقیهی در فغان». با نگاه به این شعر؛ آیا‌ هایکوی اجتماعی و طنز هم داریم؟ بله. در ساختار ‌هایکوهای مدرن، و حتی در‌ هایکوهای کلاسیک هم مانند آثار «سن ریو» که این نوع هایکو را آغاز کرد؛‌ هایکوی اجتماعی داریم. در این نوع هایکو نگاه هایکوسرای، گریز از آن عرفان سنتی ذن‌بودیسم ژاپنی از نوعی که «باشو» مبلغش بود؛ و توجه به مضامین اجتماعی با نگاه طنزآمیز است.‌ هایکوهای با مضامین اجتماعی و سیاسی، در ژاپن و دیگر کشورهای جهان مثل ایران هم طرفدارانی دارد. اما مضمون این شعری که شما از کیارستمی خواندید، شبیه همان طنزی است که در شعر حافظ و سعدی هم بارها خوانده‌ایم. اما کیارستمی آن تفکر را در این ساختار ضعیف از بین برده است؛ چون فاقد ارزش شعری است و درواقع نه شعر است و نه‌هایکو. نکته جالب آن است که هایکو الان زبانی جهانی پیدا کرده است و شاعران بسیاری در زبان‌های مختلف، آن را آزموده‌اند و طرفداران زیادی هم در سراسر جهان دارد. چرا رباعی که با ترجمه فیتزجرالد از رباعی‌های خیام به جهان معرفی شد، همانند‌ هایکو بدل به یک جریان فکری یا ادبی در جهان نشد؟ رباعی را ما در یک ساختار کلاسیک شعری فارسی می‌شناسیم، اما اگر از حوزه اندیشه نگاه کنیم، رباعی در ادبیات غرب بسیار تأثیرگذار بوده است. رباعیات خیام به ترجمه فیتزجرالد، کتاب بالینی بسیاری در غرب بوده است، اما اینکه در ساختار شعری قابل تقلید نیست، قابل‌توجه است. چون این ساختار دوبیتی قابل‌اجرا در زبان‌های دیگر نیست.‌ هایکو هم همین‌گونه است، اما به سبب نوع ساختارش، دست شاعر را باز می‌گذارد. رباعی فکر اصلی را در مصرع آخر مطرح و نتیجه‌گیری می‌کند. البته باید توجه داشت که خیام در ابتدای قرن بیستم و پس از شکست جنبش پوزیتیویستی در غرب مورد اقبال زیاد قرار گرفت. در واقع همین ساختار و فرم، بر کلیت اثر و محتوا نیز تأثیر می‌گذارد؛ درحالی‌که در ‌هایکو قرار نیست در بند آخر نتیجه‌گیری صورت گیرد. دقیقاً. در ‌هایکو ما قصد نتیجه‌گیری نداریم، قرار است تنها نشان بدهیم و آن چیزی که ما می‌بینیم، در ما تفکربرانگیز می‌شود. از این منظر شاعر دست مخاطب را بازمی‌گذارد که از تماشای آن صحنه تأثیر بپذیرد، اما در رباعی و نوع تفکر ما؛ قرار است تأثیری مشخص بر مخاطب بگذاریم. و این دو، کاملاً با یکدیگر متفاوت است. شاید یک وجه قضیه آن باشد که اساساً ذن‌بودیسم تفکری است که در آن آرامش، گرایش به صلح و نوعی شادمانی است که مبلّغ امید و زندگی است. اما در تفکر خیامی، باآنکه شاعر ما را به مِی و عیش و زندگی دعوت می‌کند، اما این دعوت در سایه خوف و هول از مرگ، کاملاً رنگ می‌بازد. بنابراین این شعر با آنکه بسیار عمیق است، اما تأکید بر سرنوشت بی‌سرانجام بشر، و وحشت از این جهانی که نه ابتدایش معلوم است، نه انتهایش؛ بسیاری از مخاطبان را پس می‌زند. انگار می‌و مطرب هم تنها قرار است تسلی بدهد انسان را. دقیقاً، فقط تسلی است. «می خور که به زیر گِل بسی خواهی خفت/ بی‌مونس و بی‌رفیق و بی‌همدم و جفت/ زنهار به کس مگو تو این رازِ نهفت/ هر غنچه که پژمرد نخواهد بشکفت». درواقع خیام می‌گوید امیدی نیست؛ خاک خواهیم شد. «از خاک برآمدیم و بر خاک شدیم». درحالی‌که در‌ هایکو شما این اندیشه را نمی‌بینید. در‌ هایکو به یک منظره، یک نگاه و یک عصبیت نزدیک می‌شوید و به شما فرصت داده می‌شود که از آن لذت ببرید؛ بی آنکه به چیز عمیق‌تری از نوع خیامی توجه کنید.‌ هایکو می‌گوید عمق را در خود همان ابژه جست‌وجو کن. مثلاً «سانتوکا» می‌گوید: «در کاسه گدایی/ تگرگ». این البته در حوزه هایکوی مدرن است؛ بسیار کوتاه است. شاعر اینجا یک گدا و سائل است، خودش هم گدایی می‌کرده است، و اینجا می‌گوید هستی به من یک تگرگ داده است؛ و در این یک شادمانی عظیم است. انگار یک مروارید در کاسه‌اش افتاده است؛ یعنی در عین فقر، یک‌جور امید و شادی. مثل همان اتفاقی که در فیلم «زیر درختان زیتون» رخ می‌دهد. عشق دختر و پسر جوان، تمام آن فاجعه را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد و بدل می‌شود به موضوع اصلی. انگار این تفکر‌ هایکویی، در برخی از فیلم‌های کیارستمی هم هست. دقیقاً. مثلاً همان تصویر آخر فیلم که دختر و پسر نگار تبدیل به یک پروانه سفید در دل طبیعت می‌شوند؛ به این معنا که بخشی از طبیعت می‌شوند، خودِ طبیعت.‌ هایکو ستایش طبیعت نیست، تقدیس طبیعت است. خیام شما را از این جهان، وارد جهانی هول‌انگیز می‌کند؛ جهانی که هیچ راه گریزی از آن نیست. به نظر من استغنای هایکو، از استغنای عرفان ایرانی بیشتر است. مثل وقتی‌که «ایسا» می‌گوید: «شب‌تاب‌ها به کلبه من می‌آیند/ تو این را اندک می‌شماری». انتهای این نگاه، شادی است، اما در عرفان ایرانی وقتی از فقر سخن به میان می‌آید، بحث تسلیم و پذیرش است؛ نه شادی و رضایت. از همین‌رو به نظر من یکی از دلایل مقبولیت
هایکو ستایش طبیعت نیست، تقدیس طبیعت است. خیام شما را از این جهان، وارد جهانی هول‌انگیز می‌کند؛ جهانی که هیچ راه گریزی از آن نیست
هایکو در جهان همین نکته است. از سوی دیگر،‌ هایکو ساختاری دارد که متناسب با زبان‌های مختلف، قابل اجراست. دیگر مجبور نیستید حتماً‌ هایکو را در سه خط یا به شیوه کلاسیک در تعداد هجاها رعایت کنید؛ تنها روح‌ هایکو اهمیت دارد. آیا‌ هایکو با تفکر پست‌مدرنیستی پیوندی دارد؟ درواقع این پرسش را باید از آن زاویه پرسید؛ آیا تفکر پست‌مدرنیستی پیوندی با هایکو دارد؟ می‌توان شباهت‌هایی پیدا کرد، اما نمی‌شود به این نتیجه رسید که تفکر پست‌مدرنیستی از‌ هایکو تأثیر پذیرفته است. چون به‌هرحال پست‌مدرنیزم، یک جریان انتقادی بر تفکر مدرن است، اما می‌شود شباهت‌هایی پیدا کرد؛ مثل توجه کردن به ابژه. یا آنکه در تفکر پست‌مدرن، بیش از آنکه به جهان ذهنی توجه شود، به جهان بیرون توجه می‌شود؛ یا اهمیت‌دادن به حاشیه در برابر متن. شما جایی گفته‌اید که قصد دارید‌ هایکوی ایرانی به وجود بیاورید. منظورتان از این گزاره چه بوده است؟ من نمی‌خواهم‌ هایکوی ژاپنی بگویم. منظورم از‌ هایکوی ایرانی ‌هایکویی است که ابتدا به لحاظ ساختار، مبتنی بر آرایه‌ها، اسلوب، موسیقی درونی، وزن و قافیه شعر کلاسیک فارسی است؛ البته نه به صورت تعمدی. یعنی هنگامی‌که یک مخاطب ایرانی این‌ هایکو را بخواند، احساس کند که با یک شعر ایرانی روبه‌روست؛ نه یک شعر ترجمه. این موضوعِ بسیار مهمی است. یکی از عیب‌های شعر کیارستمی شاید همین باشد، اینکه شعرش به لحاظ ساختار زبانی بیشتر روح ترجمه دارد. گاهی حتی المان‌های شعرش هم المان‌های فرهنگ ایرانی نیست؛ انگار از یک شاعر فرانسوی، یا آمریکایی ترجمه کرده است. چون اصولاً‌ هایکوی ژاپنی هم شبیه خط‌نگاره است و ظاهراً برخی واژه‌هایشان شبیه نقاشی است. بله دقیقاً همین‌طور است؛ و از همین‌رو ما هرگز نمی‌توانیم همان مدل ‌هایکوی ژاپنی را داشته باشیم. بنابراین ما باید به جای ظرفیتی که در شعر ژاپنی است، از ظرفیت‌هایی که در شعر فارسی وجود دارد، استفاده کنیم. مثلاً می‌توانیم از موسیقی درونی واژه استفاده کنیم؛ همان‌چیزی که شاملو خیلی خوب آن را کشف کرده است. این موسیقی درونی واژه در نثر کلاسیک ما موج می‌زند؛ از تذکره‌الاولیا تا تاریخ بیهقی و سفرنامه ناصرخسرو. بنابراین من معتقدم باید از این ظرفیت‌های شعر فارسی در‌ هایکوی فارسی استفاده شود، کاری که کیارستمی انجام نداد. با توجه به انس و الفتش با شعر کلاسیک ما، احتمالاً کیارستمی متوجه اهمیت این موضوع نشد. با توجه به آنچه گفته شد، به نظر می‌رسد کیارستمی در بخش عمده‌ای از‌ هایکوها و‌ هایکوواره‌هایش از معناآفرینی باز می‌ماند و در سطح ایماژ باقی می‌ماند. از سویی یکی از وجوه مهم هایکو مانند هر ساختار شعری دیگری، وجه زبان‌آفرینی است. آیا کیارستمی در‌ هایکو زبان‌آفرینی می‌کند؟ هرگز. یکی از ضعف‌های بنیادین کیارستمی در شعر، همین نداشتن وجه زبان‌آفرینی است. شاید هم خودش اعتقادی به زبان‌آفرینی ندارد. چون در آن جمله‌ای هم که از او درباره هایکو خواندید، می‌گوید‌ هایکو از هر قیدی رهاست. درحالی‌که شاعری که نتواند زبان‌آفرینی کند، شاعر موفقی نخواهد بود. حتی احمدرضا احمدی هم از میانه کارش به بعد، به تکنیک خیلی توجه می‌کند و تلاش می‌کند ساختارهای تکنیکی به کار ببرد. هرچند که آن گسیختگی همچنان در شعرش هست، اما به نظر می‌رسد در ساختار کلامی از زبان ازهم‌گسیخته‌ اولیه فاصله می‌گیرد. کیارستمی اما هرگز به این موضوع توجه نکرد و از این منظر، این انتقاد را به او روا می‌دانم. چون من معتقدم شاعر باید زبان‌آفرین باشد. پس درواقع‌ هایکو هم مانند هر شعر دیگری، باید در زبان‌های متفاوت به شیوه‌ای متفاوت باشد و ویژگی‌های آن زبان شعری را داشته باشد؟ نمی‌تواند جز این باشد. چون اولاً تکرار یک فرهنگ در فرهنگ دیگر هرگز ممکن نیست، اگر هم تکرار شود؛ بدل به یک امر مضحک خواهد شد. پس این جوشش باید درونی باشد و از عمق فرهنگ جامعه بیرون بیاید. البته هنرمند یا شاعر می‌تواند مواردی را از فرهنگ‌های دیگر بگیرد و سپس با فرهنگ خودش آن را این‌همان‌سازی کند؛ همان‌گونه که کیارستمی در سینمایش این کار را انجام می‌دهد، اما در شعرش هرگز به این مرحله نمی‌رسد. البته در موارد اندکی از‌ هایکوهایش این اتفاق می‌افتد، اما در کلیت شعرهایش به این نمی‌رسد. هایکو در ایران از ابتدای دهه 60 و با کتاب ترجمه پاشایی و شاملو معرفی و شناخته شد. آیا پس از این سی‌وچند سال،‌ هایکو در ایران به یک جریان شعری بدل شده است؟ بله تبدیل به یک جریان شده است، اما من احساس می‌کنم مانند هر چیز نویی که وقتی وارد جامعه سنتی می‌شود،‌ هایکو نیز با مقاومت‌هایی مواجه شده است. مثلاً جریان‌های هنری در ایران که وابسته به جریان‌های قدیمی‌تر هستند، و حتی پست‌مدرنیست‌های ما،‌ هایکو را نادیده می‌گیرند. این موضوع البته در فرهنگ ما امری متداول بوده است؛ درباره نیما، شاملو و فروغ هم این اتفاق افتاد. جامعه سنتی حتی درباره مسائل اجتماعی هم مقاومت می‌کند، چون راه صلاح و فلاح را در حفظ گذشته‌ها و ساختارهای موجود می‌بیند. این اتفاق درباره هایکو نیز رخ داد. از آن سو افراط و تفریط‌هایی هم صورت گرفت؛ کسانی که هیچ‌گونه مایه
یکی از ضعف‌های بنیادین کیارستمی در شعر، همین نداشتن وجه زبان‌آفرینی است. شاید هم خودش اعتقادی به زبان‌آفرینی ندارد
شاعری ندارند و شعر را بسیار سطحی می‌بینند،‌ هایکو را بسیار ساده و پیش‌پاافتاده می‌بینند. از همین‌روست که‌ هایکو در بین جوان‌ها به این عنوان مشهور شده است. و همین سطحی‌انگاری‌ها بهانه می‌دهد به آن‌ها که معتقدند‌ هایکو شعر نیست. به‌عنوان‌مثال ما هنوز ندیده‌ایم که آقای شفیعی کدکنی به‌هایکو توجه کرده باشد، درحالی‌که یک آکادمیسین درجه‌یک در ادبیات کلاسیک ایران است، اما تاکنون یک کلمه درباره‌ هایکو حرف نزده است. یا باید فرض کنیم که تا حالا‌ هایکو نخوانده‌اند؛ که این خود یک ضعف است، یا آنکه خوانده‌اند و سکوت می‌کنند. آیا می‌توان کیارستمی را در ساده‌انگاشته‌شدن ‌هایکو مقصر دانست؟ من کیارستمی را در این زمینه مقصر نمی‌دانم. علی باباچاهی هم در مصاحبه با من در کتاب هایکو سرایی، به همین نکته اشاره کرد؛ اما باباچاهی در حوزه هایکو کار نکرده است و جز یک دفتر شعر ضعیف، اثری در این حوزه منتشر نکرده است. بنابراین من به‌هیچ‌وجه کیارستمی را در این زمینه مقصر نمی‌دانم. به نظر من خود جامعه شاعر و مخاطب شعر سهل‌انگارند. این سهل‌انگاری را باید از منظر زبان‌آفرینی نگاه کرد. در ساختار زبانی، گسترش زبان نیاز به زبان‌آفرینی دارد، حال در جامعه‌ای که فکر تولید نمی‌کند، گسترش اندیشه ندارد و در صنعت خلاقیت ندارد؛ طبعاً نمی‌تواند فرهنگ زبانی‌اش را تقویت کند. حال اگر شاعر این جامعه هم متوجه این معضل عظیم نشود و کاری نکند، دست به دست عوام‌زدگی می‌دهد؛ چون عوام با محدوده کمی از واژه‌ها سروکار دارند و نیاز به واژگان جدید ندارند. مثلاً در ادبیات پاستورال و دوبیتی‌های ما مجموع واژگان بسیار محدود است. هنگامی‌که زبان‌آفرینی نباشد، بیان اندیشه محدود خواهد بود. بنابراین شاعر، نویسنده و مترجم موظف به زبان‌آفرینی هستند. اما اگر شاعر به سمت سهل‌انگاری در زبان‌آفرینی پیش رود (کاری که متأسفانه شمس لنگرودی، سیدعلی صالحی، رسول یونان، گروس عبدالملکیان و... انجام می‌دهند)؛ دست به دست عوام داده است. کیارستمی هم متأسفانه به لحاظ شعری در همین وادی قرار می‌گیرد؛ یعنی شعرش با زبانی پیش‌پاافتاده و فاقد زیبایی‌شناسی، کشف و لذت خوانش؛ در حد یک فریم می‌ماند. چقدر به ادامه راه پروژه‌ی هایکوی ایرانی امیدوارید؟ من دو، سه نفر را می‌شناسم که در زمینه هایکوی ایرانی خوب کار کرده‌اند. یکی کاوه گوهرین که او را به‌عنوان یک شاعر‌ هایکونویس درجه‌یک می‌شناسم و کارش را قبول دارم. دیگرانی هم هستند، اما به لحاظ دستگاه فکری، فرماسیون کلام، قدرت کلام و زبان‌آفرینی تبدیل به یک چهره شاخص نمی‌شوند. سه نفر که به طور جدی به این شعر پیوستند، گوهرین، کیارستمی و من بوده‌ایم. کیارستمی با آنکه پیشه اصلی‌اش سینما بود و در سینما نیز یک غول جهانی بود، اما به‌عنوان یکی از نخستین کسانی که در این سبک شعری کار کرد و کتاب منتشر کرد، قطعاً از چهره‌های مطرح این جریان است. کاوه گوهرین هم سال‌هاست در حوزه هایکو کار می‌کند، به‌ویژه کتاب «ماغ گوزن در جنگل خاموش» (انتشارات نوید شیراز)؛ یک اثر فوق‌العاده است که هم از نظر زبان، کشف و بیان یک‌هایکوی ایرانی کامل است. خود شما هم در زمینه هایکو تلاش بسیار زیادی انجام داده‌اید. بیش از 10 عنوان کتاب شعر‌ هایکو و چند اثر پژوهشی درباره هایکو، سهم مهمی در پیشبرد جریان هایکوسرایی در ایران داشته‌اید. آنچه امروز مرا آزار می‌دهد، آن است که شاعران جوانی که هایکو می‌گویند، نتوانسته‌اند از‌ هایکوی کاوه گوهرین یا من عبور کنند. و این موضوع واقعاً برای من خوشایند نیست و امتیازی محسوب نمی‌شود. درواقع معتقدید که اگر این اتفاق رخ دهد و شاعران هایکونویس نسل جدید از شاعران نسل قبل عبور کنند،‌ هایکو قوام و دوام بیشتری پیدا می‌کند و به‌نوعی به رسمیت شناخته می‌شود؟ بله؛ چون راهی جز این نیست. شاعر ‌هایکونویس باید مخاطب را به خواندن شعرش وادار کند. ما از پس 700 سال هنوز سعدی می‌خوانیم، من اما نمی‌توانم مخاطب را وادار کنم که شعرم را بخواند. البته شاید تقصیری هم نیست، حمایتی از این جریان شعر وجود ندارد؛ نه از سوی منتقدان و روشنفکران، و نه دستگاه‌های فرهنگی. اما بااین‌حال هنرمند باید کار خود را انجام دهد. از سویی ما نمی‌توانیم این فرهنگ غنی ادبیات کلاسیکمان را کنار بگذاریم (اتفاقی که شاعران جوان هایکونویس مرتکبش شده‌اند)؛ نه حافظ خوانده‌اند، نه سعدی و فردوسی و بیهقی و نثر کلاسیک فارسی. کسی هم که نخواند، متوجه اهمیت آن نمی‌شود. اگر غرب موسیقی «کیتارو» را پذیرفته است، به این دلیل است که او توانسته هنر موسیقی کلاسیک ژاپنی را با ساختارهای موسیقی غرب تلفیق کند و روح مدرن در آن بدمد. من متأسفانه مجبورم از خودم مثال بزنم: «سر روی سنگ نهاد و سر برنداشت سنگ پشت پیر». تمام این در ساختار و فرم ادبیات کلاسیک ماست، یعنی احساس می‌کنم موسیقی شعر و بازی‌های زبانی این شعر در خدمت آن فکر اصلی قرار می‌گیرد. /////////////////// هایکوی سیروس نوذری برای عباس کیارستمی عکسی گرفتم از او زیر شاخه گیلاس با شکوفه‌هاش فریم بعد همان گیلاس در غیاب او فریم بعد همان گیلاس بی‌‌شکوفه‌هاش فریم بعد نه گیلاس نه او