پایگاه خبری تئاتر: آساكو فيلمي رمانتيك بر پايه داستاني تكراري است كه فرم رواييِ متفاوتي دارد. ساختار فيلم هاماگوچي بر پايه يك رشته تصادفات بنا شده است كه در منطق دنياي فيلم به بار مي‌‌نشيند و از كليشه‌هاي مرسوم تبعيت نمي‌كند. آشنايي آساكو و باكو دو شخصيت اصلي فيلم در نيمه ابتدايي، درست در نمايشگاه عكسي اتفاق مي‌افتد كه در آن آساكو به شكلي تصادفي با عكسي از دو دختربچه كاملا شبيه به هم برخورد مي‌كند و ناخودآگاه به طرف مضمون نهفته آن جذب مي‌شود. عكس فوق كه سياه‌وسفيد است، با تداعي فرم نگاتيو در عكاسي، خاصيت نور تاريك را منعكس مي‌كند كه در بطن هنر تاريك قابل درك است. هنري كه مي‌تواند زوال و زواياي شيطاني زندگي روزمره را افشا كند. در ادامه، اولين برخورد و رويارويي باكو و آساكو كه به يك آشنايي موقت و ناپايدار مي‌انجامد، در جريان موقعيت تنش‌زاي آتش بازي بچه‌ها اتفاق مي‌افتد كه از ابتدا با اغتشاش و ناآرامي همراه است. عشقي كه از همان ابتدا با تنش همراه است، به همراه ويژگي‌هاي هنر تاريك در فريم‌هاي عكس‌هاي سياه‌وسفيد، پيشگويي‌كننده پايان نافرجامِ رابطه است. آشنايي آساكو با روهي (Ryôhei) نيز به شكلي اتفاقي در نمايشگاه عكسي از همين عكاس ادامه مي‌يابد كه به سرانجامي مبهم گره مي‌خورد و ساختار پيشگويي‌كننده عكس‌ها را واضح‌تر مي‌كند. فيلمساز به زيبايي توانسته است مرز بين دنياي واقعي و دنياي روياوار را در فيلم به شيوه‌اي آشكار كند كه در واقعيت امپرسيونيستي فيلم حل شود. عشق آساكو و باكو كه بيشتر به رويا و خواب مي‌ماند تا واقعيت با حضور گاه و بيگاه و ناگهاني باكو با آن شمايل و لباس‌هاي سفيد كه در هاله‌اي نوراني فرو مي‌رود به خوبي پرداخت شده است. شيوه‌اي كه از ديد آساكو قابل درك است و فرو رفتن خام‌دستانه‌اش را در عشقي واهي برجسته مي‌كند. در مقابل، نيم بيشتري از فيلم به رابطه روهي و آساكو مي‌پردازد كه با حضور روهي به واقعيت يك زندگي و رابطه رمانتيك، نزديك‌تر و قابل احترام‌تر است. در صحنه دورهمي روهي، كوشي هاشي، مايا و آساكو كه قرار است با يك مهماني آشنايي مفرح مواجه باشيم با تغيير ناگهاني فضا مواجه مي‌شويم كه به نوعي پِري ِپتي مي‌انجامد. ارسطو معتقد است، پري پتي تغيير ناگهاني امري است كه مي‌بايست به نتيجه برعكس آن نائل آيد.
واقعه‌اي كه روهي و مايا براي يك آشنايي موفق ترتيب داده‌اند، رفته‌رفته به واقعه‌اي برعكس تبديل مي‌شود كه ذات آشنايي را زير سوال مي‌برد و به جاي جذب كردن به دفع كردن مي‌انجامد. فيلمساز هم در اين سكانس و هم در سكانس انتخاب باكو به جاي روهي و فرار آساكو با باكو و هم در سكانس تصادف باكو و آساكو با موتور، به واژگوني مايه‌هايي بر اساس اعتقاد حاكم دست مي‌زند. در اين نوع فضاسازي معادلات تماشاچي به هم مي‌ريزد و انتظاراتش عقيم مي‌ماند. در فيلم آساكو يا حتي اگر بيدارم كني، واقعيت زندگي دروني شخصيت‌هاي اصلي همچون اسامي‌شان (آساكو به معناي صبح و باكو به معناي گندم) با واقعيتِ طبيعتِ ارگانيك به شكل منحصربه‌فردي گره مي‌خورد. در صحنه‌اي كه روهي به اميد ديدار آساكو كه قبلا رابطه‌اش را با او تمام كرده است به تماشاي نمايش مايا مي‌رود، ناگهان صحنه نمايش براي لحظاتي توسط عنصر ارگانيك زلزله به لرزه در مي‌آيد و تماشاچيان متفرق مي‌شوند. بلاي طبيعي زلزله، به مثابه يك موقعيت تنش‌زا با اغتشاش و تنش در رابطه آساكو و روهي، به هم مي‌‌آميزد و واقعيت زندگي دروني را با زندگي طبيعت ارگانيك يكي مي‌كند. در نهايت، بعد از پرسه‌زني‌هاي بي‌هدف باكو در خيابان، در انتهاي روز كه به شب گراييده است و خيابان‌ها هنوز مملو از عابران هراسان است، در ميان ازدحام جمعيت به شكلي تصادفي با آساكو برخورد مي‌كند و اين بار آساكو است كه به تنش اتمسفر حاكم بر فضا، پايان مي‌دهد و صحنه در وصال و آرامش غريبي فرو مي‌رود.
در صحنه پاياني، بعد از صحبت‌هاي آساكو با ايكو كه به يك راه‌حل نهايي براي آساكو مي‌انجامد، باز هم با يك عنصر ارگانيك مواجه مي‌شويم، بارش باران. باران كه به عنوان يك موهبت الهي قلمداد مي‌شود و اغلب عنصري تطهيركننده است در نماهاي بعد، باز هم به هيجان و ريتم پرتنش فيلم مي‌افزايد و رويارويي آساكو و روهي را زمينه‌سازي مي‌كند؛ در حالي كه روهي هنوز مملو از خشم و ناباوري است و از آساكو گريزان است. تنش بين اين دو در نماي ماورايي و‌هاي انگل، در حالي رو به عطوفت و صلح مي‌رود كه ابرها رفته رفته به حاشيه مي‌روند و خورشيد لايه‌هاي مراتع سبز اوزاكا را در ريتمي آرام و دروني روشن مي‌كند؛ گويي پيام‌آور رستگاري آساكو و پيوند دوباره‌شان است. صحنه خداحافظي باكو و آساكو نيز در كنار دريا اتفاق مي‌افتد؛ در حالي‌كه آساكو از حماقت و بي‌وفايي‌اش نسبت به روهي نزد باكو اعتراف مي‌كند، تنها آمبيانس دريا را به عنوان نوعي صداي ارگانيك و خارج از متن مي‌شنويم. بعد از ترك باكو، آساكو خود را به دريا مي‌رساند. دوربين در نمايي بسته تصويري از چهره ملتهب آساكو ثبت مي‌كند و بعد او را كه در امتداد درياي سهمگين و متلاطم قدم برمي‌دارد دنبال مي‌كند، تا شخصيت از كادر خارج مي‌شود و دوربين دقايقي بر درياي متلاطم فوكوس مي‌كند. تعبيري استعاري از شباهت دنياي دروني آساكو به دريا كه پيچيدگي‌ها و شخصيت چندبعدي وي را پررنگ مي‌كند. دريايي كه هم مي‌تواند آرام و باوقار زير نورهاي قوي خورشيد بدرخشد و هم مي‌تواند سنگدل، تاريك و ويرانگر باشد؛ همچون عشق كه ماهيت سازنده و ويرانگري توأمان دارد.
در پايان، در نمايي دونفره از آساكو و روهي وقتي روهي به بالا آمدن آب و كثيف بودن رودخانه اشاره مي‌كند، باز هم تشبيه استعاري رودخانه به آساكو برجسته مي‌شود. وقتي آساكو در كمال تعجب به زيبايي همين رودخانه ايمان دارد، باز هم خصوصيات هنر تاريك متجلي مي‌شود. جلوه‌اي از نيروهاي شيطاني و ويرانگر كه در بطن عناصر زيبا و آرام با فريبندگي همراه است و به يك ديالكتيك مي‌انجامد. آساكو نيز در بطن شخصيتش با يك تضاد دست و پنجه نرم مي‌كند و سرنوشت تراژيكش كه با هامارتيا گره مي‌خورد، او را از شخصيت‌هاي پيرامونش جدا و بيگانه مي‌سازد. فيلمساز به زيبايي، تنهايي و بي‌پناهي آساكو را در پلاني نمايان مي‌كند كه تنها، مستاصل و در سادگي محض به دنبال گربه خانگي‌اش در ميان علفزار است. نماي بعد كه نمايي نسبتا طولاني و لانگ است، آساكو را نشان مي‌دهد كه در ميان وسعت همان عناصر ارگانيك مراتع سبز و رودخانه‌اي سيال در بگراند، بي‌پناه و مستأصل ايستاده است و در ميان باد آرامي كه مي‌وزد به زواياي پنهان سرنوشت محتومش مي‌نگرد...
