پایگاه خبری تئاتر: اولين فيلم سينمايي رضا گوران با تكيه بر فضاي زنانه از قوانين فرماليستي و تجربه‌گرا پيروي مي‌كند، در عين حال موضوع مهم اجتماعي در دل آن تنيده شده؛ «سركوب» داستان خانه‌اي است كه تفرقه و افسارگسيختگي در ميان تك تك اعضاي آن بيداد مي‌كند و همين باعث مي‌شود كه خانواده تا مرز فروپاشي سوق پيدا كند. هر چند كارگردان فيلم معتقد است فيلمش در زمره فيلم‌هاي تجربي نيست، اما روايت متفاوتي كه فيلم دارد همچنين قاب‌بندي و زاويه‌هاي دوربين از نشانه‌هاي يك فيلم تجربي حكايت مي‌كند. هر چند پرونده سينمايي رضا گوران (فيلم كوتاه و دستياري كارگرداني) قطور نيست و گستره زيادي ندارد اما تا دل‌تان بخواهد او در تئاتر نمايشنامه روي صحنه برده است. به بهانه اكران اين فيلم در سينماها با رضا گوران گفت‌وگويي انجام داديم كه مي‌خوانيد.
به نظر مي‌رسد ساختار فيلم اول شما در ادامه تجربه‌گرايي‌تان در تئاتر قرار مي‌گيرد با اين تفاوت كه اين‌بار مديوم‌ها با هم فرق مي‌كند.
مسير تجربه‌گرايي من در تئاتر با مسير تجربه‌گرايي من در سينما بسيار متفاوت است. به اين معني كه هركدام پيچ‌وخم‌هاي خاص خود را دارد؛ آن هم از اين جهت كه من در تئاتر يك نوع فرماليسمي را دنبال مي‌كردم كه برحسب محتواي مندرج در آن متنوع بود اما در سينما به اين شدت و حدت طالب و مايل تجربه فرم‌هايي بسيار متفاوت نيستم و در سينما بيشتر قصه برايم اهميت دارد و همچنين جنس‌هاي متفاوتي از روايت. البته به نظر من «سركوب» فيلم تجربي نيست اما فرم موردنظر خود را جست‌وجو مي‌كند و اگر اين فرم تجربه جديدي در سينما باشد اين به تشخيصي است كه مخاطب خاص از فيلمم دارد.
قطعا فيلم «سركوب» در زمره فيلم‌هاي سينماي بدنه نيست. نمي‌توانيم كتمان كنيم كه نشانه‌هاي سينماي بدنه در جهت كسب گيشه در آن فيلم وجود دارد. آيا بين ريسك بازگشت سرمايه در اين فيلم و طراحي چنين بازيگراني و همچنين اينكه سركوب فيلم اول‌تان بود، ارتباطي وجود دارد؟
با شما موافق نيستم براي آنكه بازيگران اين فيلم هم در سينما و هم در تئاتر و هم در كارهاي تجاري فعاليت دارند. البته به اين نكته توجه كنيم كه سينما در همه جاي دنيا سينمايي است كه قصه‌هاي ساده و پرداخت‌هاي هيجان‌انگيز دارد كه پيروي از اين قاعده براي كسب گيشه است. به همين جهت من خيلي مايل نبودم شخصيت‌پردازي در اين فيلم ساده صورت بگيرد و قصه زود براي مخاطب لو برود و گره‌ها زود براي مخاطب باز شود. يا اصلا راضي نبودم عمق شخصيت‌پردازي‌ها را در اين فيلم به راحتي بشود حدس زد.
شما كارگردان تئاتر هستيد كه جوايز هم كسب كرده‌ايد. تئاتري‌ها هم سخت از صحنه دل مي‌كنند. اساسا چرا سراغ سينما آمديد؟
من در تئاتر روزهاي بسيار خوبي را پشت سر گذاشتم و اساسا تئاتر خانه من است. سينما را به اين دليل انتخاب كردم كه مي‌خواستم مديوم وسيع‌تري از مخاطب را براي آثارم داشته باشم و دنبال جست‌وجوي مخاطب بيشتري براي خودم بودم، اگرچه سينما اين قابليت را دارد كه پاره‌اي از ايده‌ها را كه شايد در تئاتر نتوان جست‌وجو كرد، منتشر كند و شكل بدهد. همان‌طوري كه در تئاتر مي‌توان نكاتي را دنبال كرد كه روايت آن در سينما غيرممكن است. توجه به همين نكات اين ميل را در من به وجود آورد كه اين بار مديوم سينما را انتخاب كنم.
بايد اعتراف كرد در سينما ضعف فيلمنامه مشهود است. آيا همين دليلي نبود كه شايد ناخواسته از نمايشنامه «سه خواهر» آنتوان چخوف تاثير بگيريد؟ و نكته مهم اينكه چرا نخواستيد در اولين فيلم‌تان از فيلمنامه اقتباسي استفاده كنيد؟
در تئاتر كار اقتباس انجام داده بودم و در سينما مي‌خواستم اورجينال كار كنم. با توجه به اينكه داستان اين فيلم هم از دل جامعه بود قصه مي‌طلبيد كه اورجينال باشد. البته اين نكته را هم بگويم كه فيلمنامه «سركوب» هيچ ربطي به نمايشنامه «سه خواهر» چخوف ندارد فقط من تحت تاثير اين نمايشنامه بودم چون در آن مقطع كه اين فيلمنامه را مي‌نوشتم آن نمايشنامه را تمرين مي‌كردم؛ اما اين ذهنيت براي اين به وجود آمده كه اصولا در نمايشنامه‌هايي كه پلات محور نيست و شخصيت محور است، مثل تلاشي كه چخوف در سه خواهر و برايان فريل در مالي سوييني انجام مي‌دهد، شخصيت‌پردازي است كه شما را پيش مي‌برد و آن شخصيت‌ها هستند كه شما را با اثر همراه مي‌كنند؛ كشف هر شخصيت و دليل اينكه چرا با ذهنيت‌هاي كليشه‌اي ما رفتار نمي‌كنند، خودش باعث پيشبرد درام مي‌شود. بنابراين من در اين فيلم مشخصا اقتباس انجام ندادم، با اينكه سابق بر اين در كارهاي تئاتري‌ام نمايشنامه‌هايم بر اساس اقتباس بوده و اصلا من به اقتباس معتقدم چون از نظر من فيلمنامه‌هاي اقتباسي حاصل درخشاني دارد ولي در اين فيلم اين تجربه را نداشتم.
عدم يكپارچگي و ناهماهنگي در نهاد كوچكي مثل خانواده كه از نكات مهم فيلم سركوب است، مي‌توان به جامعه‌اي كه در آن زندگي مي‌كنيم، تعميم بدهيم و تلاش سازنده براي نشان دادن اين افسارگسيختگي كاملا آشكار است؛ اما بپذيريد نشانه‌هاي يك چنين تفرقه‌اي در فيلم‌تان به سختي به دست مي‌آيد. چرا؟ آيا دست‌تان براي طرح اين موضوع بسته بود؟
وقتي سراغ چنين سوژه‌اي مي‌رويم همه مي‌دانيم با چه محدوديت‌هايي قرار است داستان را روايت كنيم. خانواده‌اي كه به خاطر مسائل سياسي بنيانش مورد هدف قرار گرفته و نزاع‌هاي سياسي شكاف در خانواده به وجود آورده است. در جامعه ما از اين نكته حرف زدن آسان نيست. اگر دستم بازتر بود قطعا بعضي ايهام‌ها كه ممكن است در اثر وجود داشته باشد، وجود نمي‌داشت. ساخت اين فيلم در چنين شرايطي بسيار سخت بود به همين دليل به اين روايت تن داديم. البته كه سعي كرديم ايهام را تا جايي كه مي‌توانيم برطرف كنيم. بماند كه فيلمنامه با سانسور و 21 مورد اصلاحيه مواجه شد اما همان‌طور كه گفتيد در بخش‌هايي از فيلم، ايهام براي مخاطب باقي مي‌ماند و اين بسيار طبيعي است. از آنجايي كه سوژه ما تابو است و شكستن تابو خودش كار بزرگي است، به همين نكته دلگرمم.
واقعيتش را بخواهيد وقتي به تماشاي فيلم مي‌رفتم در يك قضاوت زودهنگام تصور بازي و فضاسازي تئاتري از اين فيلم داشتم اما اصلا اين‌گونه نبود. با اينكه همه اجزاي فيلم و موقعيت‌هاي فيلم در فضاي بسته قرار مي‌گيرد، سينما در لايه‌هاي فيلم مشهود است.
مسلم است سركوب يك فيلم سينمايي است و تئاتر نيست. متاسفانه بعضي مردم و مخاطبان ما هر فيلمي را كه در يك لوكيشن روايت مي‌شود، بلافاصله به تئاتر تشبيه مي‌كنند در حالي كه اين‌گونه نيست. فضاي اين فيلم و نوع داستان آن از ما مي‌طلبيد كه قصه در خانه روايت شود. شما به من بگوييد چه لزومي داشت ما با شخصيت پريا سراغ بهمن برويم؟ چه لزومي داشت به پزشكي قانوني برويم؟ واقعا به نظر من لزومي نداشت.
البته اين نوع روايت مي‌طلبيد.
آنچه براي ما در اين فيلم مهم بود، اين بود كه بايد مي‌ديديم در اين خانه چه اتفاقي افتاده؟ در واقع اول بايد هويت خانه را براي مخاطبان كشف مي‌كرديم بعد مي‌ديدم چه بلايي سرخانه و خانواده آمده است. اگر با هركدام از اهالي خانه از خانه خارج مي‌شديم كاملا مشخص بود كه مي‌خواهيم به مخاطب باج دهيم. تعمدا نخواستيم اين باج را به بيننده بدهيم. مي‌خواستم صريح و روشن روي اين نكته كار كنم كه ما حتي قادر نيستيم از اين فضا بيرون برويم. يك آبلوموفيسم خودخواسته داريم كه در آن رنج مي‌بريم و دست‌وپا مي‌زنيم.
در واقع خانه خود يك كاراكتر و شخصيت مجزا بود كه در كنار بازيگران داستان را براي مخاطب روايت مي‌كرد. هويت جدا...
زنده‌باد.
صحبت از خانه شد به اين نكته هم اشاره‌كنيم كه در اين فيلم فضاي سنتي و مدرن در تقابل با يكديگر قرار مي‌گيرند. آيا به عنوان يك وجه داستان مي‌توان به اين تقابل اشاره كرد؟ كه ريشه همه اين نفهميدن‌ها و اختلاف‌ها را در اين تقابل جست‌وجو كرد؟
ريشه همه اين نفهميدن‌ها به عدم شنيدن حرف يكديگر و به بي‌توجهي به تغيير نسل برمي‌گردد.
اما تمام لحظات تماشاي فيلم به اين فكر مي‌كردم كه عنصر رنگ در اين فيلم اهميت زيادي دارد. فضاي حاكم بر خانه تلخ و سرد نيست و فيلم از رنگ برخوردار است. از چگونگي طراحي صحنه بگوييد.
در آثار «ادوارد هاپر» يك سبكي وجود دارد كه خود هاپر آن را بنيانگذاري مي‌كند به نام هاپرسكي، يعني يك غم نوستالژي‌گونه، غمي كه احساس شادي هم با آن همراه است. مثل اينكه از كوچه‌اي رد شوي و با خود مي‌گويي كه در دوران كودكي من در اين مكان خاطره‌هاي شاد زيادي دارم و بستني مي‌خوردم و سربه‌سر بچه‌ها و رفقايم مي‌گذاشتم. اين غم نوستالژي‌گونه كه در سبك هاپرسكي و خود ادوارد هاپر ديده مي‌شود انتخاب من بود براي فضاي بصري كار. نيم‌نگاهي هم به نقاشي‌هاي واحد خاكدان داشتم. دليلش هم همين غم نوستالژي‌گونه است كه در ادبيات و بازي‌هاي فيلم وجود دارد.
نوع بازي بازيگران اين فيلم با توجه به دنيايي كه هركدام از كاراكترها داشتند متفاوت بود؛ اما رويا افشار بحق يكي از متفاوت‌ترين كارهاي چند سال اخير خود را نشان داد. از آنجايي‌كه براي به صحنه بردن يك نمايش بازيگران تمرين‌هاي سخت و چندماهه دارند، براي اين فيلم هم تمرين و تعامل زيادي داشتيد؟
تمرين زيادي پيش از كليد زدن نداشتيم اما همان‌طور كه گفتيد همه بازيگران اين فيلم بازي‌هاي به‌اندازه داشتند و تلاش‌شان در همان مسيري بود كه من مي‌خواستم. همه بازيگران اين فيلم لياقت ديده شدن را دارند.
در مصاحبه‌اي از شما خواندم كه «اگر به انتخاب خودم بود و درگير هنرهاي دراماتيك نشده بودم، نوشتن را انتخاب مي‌كردم چون معتقدم در نوشتن و در ادبيات به شكل خالص خودش، بيشتر مي‌توان با جهان اطراف بي‌رودربايستي‌تر بود.» اين يعني واقعيت جامعه در نوشتن بهتر و عريان‌تر نشان داده شود؟
اساسا معتقدم ادبيات به خاطر مخاطب خاص‌تر و محدودتري كه دارد، فرد نويسنده در آن راحت‌تر مي‌تواند عمل كند و دستش بازتر است. البته در چاپ قطعا پاره‌اي نكات قلع‌وقمع خواهد شد ولي به هر حال به طور شخصي راحت‌تر مي‌تواند جهان خودش را ترسيم كند در خوش‌بينانه‌ترين و بهترين حالت و اوج دوران كتابخواني يك كتاب دو يا سه هزار تيراژ دارد ولي يك فيلم صدها هزار نفر و حتي بعضي فيلم‌ها ميليون‌ها نفر مخاطب دارد. بنابراين اگر شما مي‌خواهيد براي تعداد مخاطب بيشتر و وسيع‌تري كاركنيد طبيعتا بايد به ذهن جمعي نزديك‌تر شويد و هر چه براي تعداد مخاطب كمتري كار كنيد به ذهنيت‌هاي فردي خودتان نزديك مي‌شويد و من اين ذهن فردي و ناب را مي‌پسندم.
در يكي از صحنه‌هاي فيلم سارا بهرامي به الهام كردا مي‌گويد: «تو از مامان يك‌ساله خبر نداري...» آيا اين ديالوگ كمي دور از ذهن نيست كه دختري از مادر خود يك سال خبر نداشته باشد حتي تلفني؟ بي‌دليل در حالي كه آنها با هم قهر هم نباشند.
دور از ذهن نيست. خانواده و آدم‌هايي كه شما در اين فيلم ديديد همه در واقعيت وجود دارند چون همه راه‌هاي ارتباطي را پدر بسته و مادر هم موبايل ندارد و طبيعتا تنها راه ارتباطي آنان دختران هستند و دخترها هم تنها از طريق دختر كوچك به هم وصل مي‌شوند. دليلش هم اين بوده كه فقط او مي‌توانسته به خانه رفت‌وآمد كند و به خانواده سر بزند و او هم زماني به خانه مي‌آمده كه پدر نبوده. مي‌فهمم كه اين ميزان ديكتاتوري براي خيلي‌ها آشنا نباشد ولي نمي‌فهمم چرا ازش تعجب مي‌كنند؟
با مخاطبان كه در سالن فيلم را تماشا مي‌كردم وقتي به پايان فيلم رسيديم، پايان‌بندي فيلم شگفت‌زده‌شان كرده بود و با صداي بلند از هم سوال مي‌كردند كه اين يعني چه؟ آيا تطهير خانواده منظور شما بود؟
تاكنون برداشت‌هاي متفاوتي از پايان فيلم شده است. عده‌اي از اين پايان‌بندي فيلم به تطهير خانه اشاره مي‌كنند و برخي ديگر هم برداشت‌هاي ديگري دارند اما صادقانه بگويم هدف خودم اين بود كه خانه آن بغضي را كه همه اين سال‌ها تحمل كرده در پايان اتفاق‌ها ناگهان بشكند و شروع به گريستن كند. اين بغض خانه است كه رها مي‌شود. دليلش اين است كه دوست داشتم پايان فيلم شبيه يك هايكوي ژاپني باشد. همين‌قدر ساده كه در پايان با خود بگويي خانه‌اي در خود گريست.
يكي از نكاتي كه در طول فيلم توجهم را جلب كرد،حركت آهسته دوربين بود. دوربين نه ايستا بود و نه ادا و اطوار‌هاي دوربين روي دست را داشت. تكان‌هاي آرامي هرازگاهي از آن را شاهد بوديم...
دوربين در اين فيلم خودش كاراكتر است. دوربين خود پرويز است و نقش كاراكتر پدر را بازي مي‌كند و اكت‌هاي پدر را نشان مي‌دهد، از اين جهت حركت‌هاي آرام دارد. از وقتي‌كه به اهالي خانه در تراس خبر فوت پدر مي‌رسد از آن به بعد هم لنزها عوض مي‌شود و هم دوربين تحرك ندارد. دوربين در اين فيلم راوي نيست اما خودش جزيي از قصه است، ولي از قصه جا مي‌ماند.
آقاي گوران؛ نكته‌اي كه اينجا بايد مطرح شود اين است كه چرا براي اولين فيلم‌تان توجه زيادي به جشنواره فيلم فجر و حضور در اين رويداد نشان نداديد و از طرفي ميل‌تان به اكران بيشتر بود. برخلاف بعضي همكاران‌تان كه براي حضور در جشنواره و دريافت سيمرغ سر و دست مي‌شكنند.
من خيلي دوست داشتم فيلم «سركوب» در جشنواره حضور داشته باشد كه متاسفانه اين امكان براي‌مان فراهم نشد. بايد بخش‌هايي از فيلم حذف مي‌شد و من اين حذفيات را قبول نكردم. از طرفي از آنجايي كه پيش از اين در تئاتر جوايز زيادي كسب كرده بودم، تب جشنواره نداشتم اما به هر حال رقابت را دوست دارم . تلاش مي‌كنم در دوره بعدي جشنواره حضور پيدا كنم و در رقابت با فيلمسازان ديگر شركت داشته باشم. از طرفي تمايل داشتم مردم فيلم را ببينند و فيلم به محاق و فراموشي سپرده نشود.
