پایگاه خبری تئاتر: دنبال‌كنندگان جدي و حرفه‌اي تئاتر احتمالا مخالفت نمي‌كنند اگر نمايش «فرشته تاريخ» به كارگرداني محمد رضايي‌راد را در فهرست نمايش‌هاي مهم شش ماه نخست سال 98 قرار دهيم. همين ابتدا تاكيد كنم كه نام نبردن از اجراهاي با كيفيت ديگري مثل «است» كاري از پرنيا شمس، «پپ» به كارگرداني اسماعيل كمالي‌دهقان و «لانچر5» كار مشترك پويا سعيدي و مسعود صرامي نبايد به معناي ناديده گرفته شدن اين آثار تلقي شود. اگر هم‌نظر باشيم كه تجربه اخير رضايي‌راد امكان گفت‌وگو به دست مي‌دهد و ارزش حرف زدن دارد، كه دارد؛ ناديده گرفتن گروه بازيگران نمايش نيز عملا كج‌سليقگي است. در اين بين و در كنار تلاش‌هاي قابل ستايش رضا بهبودي، ميلاد شجره، سينا بالاهنگ و باقي بازيگران «فرشته تاريخ»، ميلاد رحيمي در نقش «والتر بنيامين» مسووليتي بس دشوار برعهده گرفت اما در نهايت موفق شد سازه‌اي خوش تراش و شعورمند پيش چشم تماشاگر قرار دهد. حفظ ريتم بازي، همزمان حفظ جريان و ريتم دروني و كلي اجرا آن‌هم طي سه ساعت روي صحنه حقيقتا كار هر بازيگري نيست. ارايه يا تاليفِ انديشمندِ مشهورِ ناديده آلماني به ايراني‌ترين شكل ممكن! رحيمي در اين نقش كيفيتي از خود به يادگار گذاشت كه به جرات مي‌توان مدعي شد در دوران بلوغ بازيگري‌اش به سر مي‌برد. هنرمندي كه فارغ از هياهو و شلتاق‌هاي بعضي هم‌صنف‌هايش، سلامت مهم‌ترين ابزارش – بدن- را جدي مي‌گيرد، برخلاف بسياري همچنان به مطالعه بها مي‌دهد و گويي جز تئاتر به چيز ديگري نمي‌انديشد. اگر فهرستِ‌ترين‌هاي تئاتر در سال 98 اسامي متعدد را شامل شود، ما ميلاد رحيمي را در جمع انگشت‌شمار بازيگران با كيفيت اين روزها قرار مي‌دهيم. گفت‌وگو با او را در ادامه مي‌خوانيد.
در شروع مسير بازيگري چه هدف و تصويري در ذهن داشتيد و در ادامه همكاري با گروه تئاتر «خانه» و محمد رضايي‌راد چه وضعيتي پديد آورد؟
تصوير من از بازيگري همواره متكي بر بازيگري تئاتر بود. اصولا در خانواده‌اي بزرگ شدم كه از ادبيات و تئاتر فاصله نداشت. دايي بزرگ من هم‌عصر و دوست بهرام بيضايي و اكبر رادي بود و دايي كوچكترم يكي از بهترين مترجم‌هاي رمان‌هاي كولتِس است. مادر و پدرم هم در محيط فرهنگي كار مي‌كردند. اولين تئاتر زندگي‌ام را در شش‌سالگي ديدم و بعدها متوجه شدم كارگردان كار محمد رضايي‌راد بود كه «عروسك‌هاي» بهرام بيضايي را اجرا كرد. از سال 67 تا 78 هر تئاتري در شهر رشت اجرا شد ديدم ولي متاسفانه اين سالن امروز تعطيل است. به همين دليل تصويرم از ابتدا بازيگري در تئاتر بود. اول دبيرستان تصميم گرفتم به آموزشگاه سمندريان بروم، سال 80 به تهران آمدم و در آموزشگاه نام نويسي كردم.
يعني در دوران اوج آموزشگاه.
بله، تقريبا مي‌توان گفت دوران اوج آموزشگاه بود. سال 81 از طريق آقاي رضايي راد در نمايش «هشتمين خان» به كارگرداني آروند دشت‌آراي بازي كردم و سپس به گروه بازيگران اولين نمايش محمد رضايي‌راد در تهران يعني «رقصي چنين» در سال 82 بازي كردم و اينطور تربيت شدم. اگر به سوال اول بازگردم، واقعيت اين است كه تشكيل گروه تئاتر «خانه» مسير خود محمد رضايي‌راد را هم عوض كرد. اصلا ايدئولوژي هنري محمد رضايي‌راد جداي از تمام تجربيات، سواد و خلاقيتي كه دارد با تجربيات اين گروه تئوريزه شد. شايد بتوان گفت همه چيز از تشكيل گروه در سال 81 شروع شد، بست و گسترش پيدا كرد و به اينجايي رسيد كه حالا روي صحنه مي‌بينيم.
در هفته‌هاي اخير گزارش‌هايي منتشر كرديم درباره ضعف متدولوژي و تئوري در بازيگري تئاتر، اين اشاره درباره تغيير مسير زيبايي‌شناسي محمد رضايي‌راد بعد از تشكيل تئاتر «خانه» در بازيگري شما چه تاثير و دست‌آورد علمي ايجاد كرد؟ اصلا از ابتدا دستگاه مشخصي براي بازيگري داشتيد؟
نه، در سال‌هاي ابتدايي حقيقتا اينطور نبود كه تئوري خاصي براي بازيگري در نظر داشته باشم، اما به‌واسطه حضور در كلاس‌هاي آقاي سمندريان يك زمينه خوبي به وجود آمد. به گمانم آن زمان فقط در مسير درست قرار گرفتم اما اينكه در كدام ساختمان مي‌توانم بازي كنم به هر دو اين تجربه‌ها بازمي‌گردد. اين شانس را داشتم كه در «ملاقات بانوي سالخورده» آقاي سمندريان و «مجلس شبيه در ذكر مصايب استاد نويد ماكان...» بهرام بيضايي سياهي لشگر باشم كه انصافا تجربه‌هاي درخشاني بودند. از همان زمان با يك شكل غير معمول از بازيگري مواجه بودم، با شكلي كه حالا مي‌توانم بگويم رئاليسم اصلا در بازيگري تئاتر معنا ندارد. منظورم جنس غلطي است كه مختص امروز هم نيست و پيش از اين هم وجود داشته، چرا؟ چون به اين ترتيب وقتي رئال بازي مي‌كنيم تمام ابزارهاي تئاتر را از خودمان مي‌گيريم. به اين ترتيب بازي با بدن، شكل غيرمعمول حرف زدن و شكل غيرمعمول بدني را از خودمان مي‌گيريم. تئاتر اصلا شكل معمول نيست كه بخواهيم با آن معمول رفتار كنيم. اين شكل از بازيگري در گروه تئاتر «خانه» براي من اتفاق افتاد. از همين ايده ژست كه در گروه بر آن تمركز داريم و بعضا شكلش را تغيير مي‌دهيم.
ايده بيشتر از برشت وام گرفته شد؟
در دوره ميرهولد هم قابل ردگيري است ولي تعاريف متفاوت پيدا مي‌كند، براي نمونه اگر به معناي وقفه باشد معناي بنياميني پيدا مي‌كند. مثلا در اجراي «بارش‌هايي از مهر و مرگ» چيز ديگري از ژست ارايه شد كه با آنچه در نمايش «فرشته تاريخ» ارايه داديم تفاوت داشت. حالا حدود 10 سال است كه در اين سيستم آموزش مي‌بينم و رشد مي‌كنم.
اين پرسش بيشتر به پرسش‌هاي زرد تنه مي‌زند ولي قابل چشم‌پوشي هم نيست كه ميل به بازيگري ميزاني تمناي ديده شدن در خود دارد. شما با كارگردان‌هاي صاحب‌نام تئاتر كار كرده‌ايد، سال‌هاي زيادي هم هست كه بازي مي‌كنيد و همواره كيفيت‌تان را حفظ كرده‌ايد كه كار ساده‌اي نيست ولي از منظري در تمام اين سال‌ها ناديده هم گرفته شده‌ايد. چنين وضعيتي نااميد‌كننده نبود؟ به‌ويژه كه رفته‌رفته تشويق و توجه به تئاترهاي پرزرق و برق گسترش يافت.
زماني تصور مي‌كردم بايد موزيسين شوم. شما وقتي موزيسين هستيد، هنرتان الزاما آنجا كه تماشاگر حضور دارد معنا پيدا نمي‌كند. مي‌توانيد در اتاق شخصي به هنرتان معنا ببخشيد، ولي تئاتر بدون تماشاگر اصلا معنا ندارد. بعدها طي تجربياتي كه در گروه تئاتر خانه به دست آوردم، متوجه شدم كار ما در مقاطعي دقيقا مانند موزيسيني بوده كه ساز را برمي‌دارد و در خلوت مشغول تمرين مي‌شود. راهي براي زنده نگهداشتن هنر. ابدا نمي‌خواهم خودم را در جايگاه مظلوم‌نمايي قرار دهم كه بسيار اشتباه است ولي باور كنيد لذت آن دوران شايد ديگر هرگز برايم تكرار نشد. آنقدر بدون افق تمرين مي‌كرديم كه زماني آقاي رضايي‌راد اعلام كرد دو هفته شبانه‌روز تمرين مي‌كنيم و اجرا مي‌رويم چون در غير اين‌صورت كار براي خودمان هم بيات مي‌شود. درست كه به دليل شرايط اجرا مردم تماشاگر كار نبودند ولي مخاطب تخصصي داشتيم. امروز بيشتر از هر چيز به اين فكر مي‌كنم كه چه تجربه‌اي را پشت سر گذاشتيم و حالا به اين نقطه رسيده‌ايم. اغراق نمي‌كنم، واقعا گاهي پروسه تمرين بسيار از اجرا لذت‌بخش‌تر است.
شكل كار محمد رضايي‌راد به عنوان نويسنده و كارگردان طوري است كه بين متن و ايده‌هاي اجرا فاصله‌اي ايجاد مي‌شود. در همين فاصله است كه امكان تجربه به دست مي‌دهد. مشخصا دنبال ارتباط بازيگر و كارگردان هستم. در اين مرحله بين شما و كارگردان چه فرآيندي رخ مي‌دهد؟
شكل تمرين اساسا بر مبناي اتود اتفاق نمي‌افتد و كارگردان يك خط مشخص به ما مي‌دهد. او مي‌داند چه مي‌خواهد و كليتي به دست مي‌دهد كه حالا براي رسيدن به جزيياتش بايد اتود بزنيم. ما دو هفته تمرين كرديم و آقاي رضايي‌راد به پورت‌بو سفر كرد، وقتي به ايران برگشت، متن دوباره بازنويسي شد و تغييرات زيادي كرد.
و در اين مرحله دست شما باز است؟
بله كاملا. آن فاصله و گپ كه اشاره كرديد وجود دارد و اصولا مي‌خواهم بگويم نبوغ محمد رضايي‌راد در همين بازنويسي متن اوليه است كه از روحيه كارگرداني او سرچشمه مي‌گيرد و آقاي رضايي‌راد به خوبي مي‌تواند بين اين دو فاصله ايجاد كند؛ خيلي دشوار است كه نويسنده مدام به خودش رودست بزند.
نقدهايي بيان شده كه چرا تمرين نمايش «فرشته تاريخ» مدت زيادي طول كشيد؛ البته قاعدتا ۸ ماه تمرين براي اين گروه حرفه‌اي و يكدست طولاني به نظر مي‌رسد، ولي حتما دلايلي دارد.
ما تمام مدت تمرين مي‌كرديم.
روزي چند ساعت مي‌شد؟
حداقل روزي ۴ ساعت تمرين داشتيم.
من درك مي‌كنم كه تبديل واژه‌ها و ايده‌ها به امر اجرايي كار دشواري است، چراكه ميزان بالايي از معاني اجراي رضايي‌راد در ژست و بدن رخ مي‌دهد و رسيدن به اين نوع بيانگري زمانبر است.
چون تجربه كار با زنده‌ياد حميد سمندريان و بهرام بيضايي را دارم ديگر لازم نيست به زمان طولاني تمرين و اجرا فكر كنم! اينجا بايد بحثي را باز كنم و آن اين است كه چرا مخاطبان و تئاتري‌ها جا مي‌خورند وقتي مي‌شنوند كه ۸ ماه تمرين شده است و ۳ ساعت هم اجرا داريم؟! نمايش «مجلس شبيه در ذكر مصايب استاد نويد ماكان و همسرش مهندس رخشيد فرزين» بيضايي در سال ۱۳۸۴، ۲ ساعت و ۲۰ دقيقه طول مي‌كشيد و نمايش «ملاقات بانوي سالخورده» هم ۲ ساعت و ۴۵ دقيقه بود. هيچ كسي هم درباره زمان طولاني نمايش حرفي نزد بلكه همه درباره كيفيت صحبت مي‌كردند. به خدا قسم حتي يك نفر هم چنين مسائلي را مطرح نكرد و چنين پرسش‌هايي در ۱۰، ۱۲ سال اخير مطرح مي‌شود.
البته، گويا اين سرعت و فوريت مختص به ايران نيست و در اغلب كشورها هم شاهد اين كوتاه‌سازي نمايش‌ها، اجراها و تمرين‌ها هستيم.
بله و اشاره كنم كه معتقدم تئاتر خوب ما چيزي از دنيا كم ندارد ولي اين سال‌ها شاهد هستيم نمايش‌هاي گوناگون چه از لحاظ محتوا و چه از نظر طول نمايش كوچك شده‌اند.
اتفاقا شايد لازم باشد در مورد اين مبحث پژوهش كنيم. چون آنقدر كوچك‌سازي شده كه ظاهرا به سمت نمايش‌هاي تك پرسوناژ پيش مي‌رويم. به نظر مي‌رسد، اتميزه شدن اجتماع و فردگرايي در جهان برساخته ليبراليسم در تئاتر بازنمود عيني پيدا كرده است.
رابطه توليد و مخاطب هم بسيار تاثير داشته است.
حتي مناسبات اجتماعي توليد در بستر سرمايه‌داري در اينجا مهم است.
دقيقا، به خدا ما براي اجراي ۲ ساعت و ۴۵ دقيقه‌اي نمايش «ملاقات بانوي سالخورده» بيشتر از ۶ ماه تمرين كرديم. بيشتر از ۴ ماه و نيم هم نمايش «مجلس شبيه در...» بيضايي را تمرين كرديم. يادم مي‌آيد علي عمراني بازيگري «تك‌كار» بود و تنها در اجراي بيضايي حاضر مي‌شد و در چند اجراي همزمان حضور نداشت! اصولا كار جدي نياز به تمرين و انسان جدي دارد. شما تا نمايشنامه را حفظ كنيد و پايه‌هاي كار را بنا كنيد، دو ماه گذشته است. فرآيند رسيدن به بيان و بدن و لحظه‌ها هم بايد هزاربار رتوش شود. صحنه‌هاي مهمي در تمرينات شكل گرفت كه رضايي‌راد آنها را حذف كرد؛ حتي ميزانسن جذابي در روزهاي ابتدايي «فرشته تاريخ» داشتيم كه من نقاشي «فرشته تاريخ» پل كله را توصيف مي‌كردم و اين ميزانسن براي يك بازيگر عالي بود ولي رضايي‌راد با دلايل منطقي و هنري آن را حذف كرد. او گفت: «تماشاگر در حال مرعوب شدن است و به جاي اينكه مفهوم را درك كند تنها آن را مي‌بيند، پس بايد اين ميزانسن حذف شود». مي‌خواهم بگويم تماشاگر به همان اندازه كه نمايش «فرشته تاريخ» را مي‌بيند، به همان اندازه هم چيزهايي نمي‌بيند چون پر از حذفيات و رتوش است. بدن پديده‌اي از پيش تعيين شده نيست و در تمرينات شكل مي‌گيرد، ايده‌هاي كارگرداني هم چنين است. ما نبايد در نقش حل شويم يا به قول معروف در آن فرو برويم ولي زيست درون تمريني بسيار مهم است و اين زيست در فرصت كوتاه تجربه نمي‌شود.
استانيسلاوسكي اعتقاد داشت: «هنر وقتي شروع مي‌شود كه ديگر نقشي نباشد، وقتي كه ديگر فقط من باشد»؛ البته او پس از بازي در نقش دكتر استوكمان در نمايش «دشمن مردم» شيوه دروني خود را به روش بيروني تغيير داد يا در كتاب «بازنگري در بازيگري» اشاره مي‌شود بازيگر وقتي نقش و موقعيت را دريافت ديگر تمام كنش‌هاي او درست است. آيا با رضايي‌راد دچار چنين چالش‌هايي در ايفاي نقش و بازي شديد؟
من هميشه به نظارت رضايي‌راد اعتقاد دارم و وقتي بگويد: «اين نيست» قبول مي‌كنم. اسماعيل شنگله در آموزشگاه سمندريان كلاس‌هاي تحليل نقش و نمايشنامه داشت و هميشه مي‌گفت: «اگر بازيگر بگويد در نقش فرو رفته، دروغ گفته است يا اگر اينطور باشد بازيگر نقش اتللو بايد هر شب روي صحنه دزدمونا را بكشد!» پس در ۵۰ شب اجرا بايد ۵۰ بازيگر دزدمونا داشته باشيم. البته من اين نظريات را زير سوال نمي‌برم ولي در نقش فرو رفتن را زير سوال مي‌برم. آقاي بيضايي مي‌گفت: «اسم بازيگر روي آن است يعني بازي كردن.» به همين سادگي! زندگي كردن در تئاتر معنا ندارد چون ميزانسن‌ها را فراموش مي‌كنيد و آگاهي‌تان را هم از دست مي‌دهيد. دستيار آقاي رضايي‌راد هر شب طول نمايش را محاسبه مي‌كند و اگر نمايش يك دقيقه كم و زياد شود به ما مي‌گويد. اگر اجرا ۲ دقيقه طولاني شود يعني كه ريتم و تمپو جابه‌جا شده و بايد آن را درست كنيم. اجراي اول نمايش «فرشته تاريخ» در سالن ملك، ۲ دقيقه زودتر از اجراهاي‌مان در تئاتر شهر تمام شد. آقاي رضايي‌راد هم گفت: «شما يا يك چيزهايي را بازي نكرديد يا ريتم و تمپوي تندي در اجرا حاكم شده است.»
البته كمي انعطاف نسبت به تماشاخانه و محيط و تماشاگر لازم است.
آقاي رضايي‌راد هم گفتند كه امكان ندارد از سالن چهارسوي تئاتر شهر به سالن عريض‌تر ملك بياييد و كميت و كيفيت نمايش تغيير نكند. توجه كنيد كه اگر هر يك از ۱۵ بازيگر بخواهند ۲ ثانيه از بازي خود را كم كنند چه تاثيري در كليت اجرا دارد و اين مساله خودش را در ريتم و تمپوي اجرا نشان مي‌دهد. من اعتقادي به فرو رفتن در نقش ندارم.
البته اين مساله گاهي پيش مي‌آيد.
فرو رفتن در نقش؟
رني ژان فالكونتي آنقدر در نقش ژاندارك در فيلم «مصائب ژاندارك» (۱۹۲۸) فرو رفت كه دچار مشكلاتي شد. البته شما اصولا درباره ايده‌هاي گوردون كريگ و هم‌عصران او صحبت مي‌كنيد.
فرو رفتن در نقش، هم به خود بازيگر آسيب مي‌زند و هم به نقش. قاعدتا اگر در نقش فرو برويد، جزييات اجرايي را از ياد خواهيد برد. اگر اين‌گونه باشد حال خوب و بد بازيگر هم روي نقش تاثير مي‌گذارد و تماشاگر در دو شب اجرا، شاهد دو بازي متفاوت خواهد بود و اين موضوع قابل قبول نيست.
آقاي رضايي‌راد برخلاف انبوهي از كارگردانان ديگر بسيار دقيق است و شايد اين موضوع باعث مي‌شود زيست بيروني بازيگر با طراحي‌هاي دقيق او دچار چالش شود.
امكان ندارد انسان خود را ايزوله (جدا) كند و او هميشه حال بيروني خود را وارد صحنه اجرا مي‌كند. من و اعضاي گروه آقاي رضايي‌راد تلاش مي‌كنيم تا با كمترين تاثير بيروني وارد اجرا شويم كه اين موضوع مستلزم تمركز بالاست و تمركز بالا هم وابسته به مرور لحظه به لحظه نمايش است. جالب است كه علاوه بر نمايشنامه مكتوب، نمايشنامه‌اي از حالات و لحظات و رفتار هم داريم. باورتان نمي‌شود كه در نمايش «بارش مهر و مرگ» وقتي قرار بود كه عقب عقب راه بروم، در ذهن خودم گام‌هايم را مي‌شمردم، حتي در نمايش «فرشته تاريخ» هم اين اتفاق رخ مي‌دهد. حجم كنش‌ها و رويدادها آنقدر فراوان است كه هميشه تمام چيزها را مرور مي‌كنم و هميشه هم خيلي زود سر تمرين مي‌روم.
شما مي‌توانستيد تعداد فراواني تصوير براي ايفاي نقش والتر بنيامين تماشا كنيد ولي مشخصا بازيگري ايراني هستيد. اگر اشتباه مي‌كنم اصلاح كنيد، چون گاهي سيماي عباس نعلبنديان را هم در ظاهر و ژست شما مي‌ديدم. شايد دوگانه‌اي از بنيامين/نعلبنديان را شاهد هستيم. هر دو خودكشي كردند و رضايي‌راد هم به هر دو علاقه دارد؛ حتي نعلبنديان را مانند بنيامين به گوشه عزلت فرستادند تا حذف شود.
خيلي جالب بود ولي ما واقعا درباره دوگانه بنيامين/نعلبنديان صحبتي نكرديم، با اين حال قطعا بنياميني ايراني را ارايه داده‌ام. هيچ فيلمي از بنيامين پيدا نكردم ولي كلي عكس ديدم. اصلا قرار نبود نقش بنيامين را بازي كنم چون او كوتاه‌قد و كمي توپر بود. هيچ كسي در فلسفه هم به بنيامين نزديك نشد چه برسد در بازيگري. سوزان سانتاگ هم اشاره مي‌كند او آخرين متفكر بزرگ عصر خويش بود. من هم به هيچ عنوان به سمت بنيامين واقعي نرفتم و در واقع به بنيامين رضايي‌راد اقتدا كردم. حرف شما را رد نمي‌كنم و فكر مي‌كنم كاراكتري ايراني ارايه داده‌ام. به‌زعم من، نمايشنامه «فرشته تاريخ» به زمينه و زمانه حال حاضر ايران و جهان ارتباط دارد. فكر مي‌كنم آقاي رضايي‌راد ايده نمايشنامه نعلبنديان را هم در ذهن خود دارد و آرزو دارم نقش او را هم بازي كنم.
به همكاري با آقاي رضايي‌راد اصرار داريد يا اگر امكان تجربه‌هاي متفاوت باشد قبول مي‌كنيد؟
قطعا استقبال مي‌كنم و اتفاقا بدم نمي‌آيد تجربه سراسر متفاوت داشته باشم ولي به يك شرط، به اين شرط كه تئاتر براي آن كارگردان همان اندازه اهميت داشته باشد كه براي من مهم است. راستش را بخواهيد گاهي فكر مي‌كنم ما چقدر خوشبخت هستيم كه در فضاي تئاتر زندگي و تنفس مي‌كنيم.
