پایگاه خبری تئاتر: فضاي هجوآميز، شوخ‌وشنگ و مفرحِ اثرِ جارموش به واقع به دليل عدم درك صحيحِ لحن كميك عادي و بي‌فراز و فرود فيلم (deadpan) ارتباط بعضي از مخاطبان را با آن ناممكن كرد. فيلمي كه يكسره در تعاملي بازيگوشانه و كنايه‌آميز بقاياي ناميراي فيلم‌هاي وحشتِ رده-ب، «ضدزيبايي‌شناسي» آثار ملقب به زد- مووي، يا حتي ساخته‌هاي بي‌كيفيت را كه مستقيما براي پخش‌خانگي، در دهه‌هاي هشتاد و نود ميلادي يكراست از طريق نوارهاي وي‌اچ‌اس عرضه و پخش مي‌شدند احضار و احيا مي‌كرد. از ارجاعات كمابيش مستقيم به فيلم‌هاي هراس‌آور جورج رومرو (و زامبي‌هايش) تا جان كارپنتر، نامِ‌آشنايي همچون آلفرد هيچكاك (مشخصا «رواني») و حتي آثار پيشين خودش. در اينجا، ابدا بحث بر سر آن نيست كه بخواهيم «مردگان نمي‌ميرند» را بيش از آنچه كه بايد ستايش كنيم يا آن را بدون نقص و بي‌كم‌وكاست بدانيم. بحث همچنان بر سر چگونگي مواجهه با چنين فيلمي و مهم‌تر از آن محدوديت نگاه گروهي از مخاطبان و منتقدان است. اما براي آنان‌كه دست‌كم اندكي آشنايي با الگوهاي سينماوحشت، سازوكار و ماهيت فيلم‌هاي رده-ب دارند، ساخته جارموش نه فقط چندان هم نااميدكننده و دلسردكننده از كار درنمي‌آيد، كه خرسندي و خشنودي نسبي نيز با خود به همراه دارد. «مردگان نمي‌ميرند» پيش از هرچيز، بي‌تكلف و بي‌ادعا، نسبتا سرگرم‌كننده و با چاشني انتقاد از جامعه و فرهنگ عمومي امريكايي همراه است. اگر به ياد بياوريم شش سال پيش‌تر جارموش به همين زامبي‌هاي اجتماعي/فرهنگي در «تنها عشاق زنده ماندند» (٢٠١٣) هرچند خارج از قاب فيلم اشارات گذرايي كرده بود. و اكنون با فيلم جديد، گويي همان زامبي‌ها هستند كه (به علت آزمايشات و حفاري‌هاي قطبي) از گور برمي‌خيزند و به تدريج فضاي شهرِ كوچك محافظه‌كار و خواب‌زده «سنترويل» را مورد هجوم قرار داده‌اند و ترس و دلهره ساكنان را سبب شده‌اند.
همين فضاي كلي و حاكم در فيلم، از خواب‌زدگي شهر است كه به‌طور منطقي شخصيت‌هاي فيلم را - و در مركز آنان، دو شخصيت اصلي پليس (با بازي بيل موري و آدام درايور) - به حالتي از سرگرداني و اين‌سو و آن‌سو رفتن‌هاي خواب‌آلود، شبح‌وار و از همه‌جا بي‌خبر بدل مي‌سازد. پس به واقع، در اينجا شخصيت‌پردازي چندلايه بنابر قاعده حتي ممكن بود در تناقض با روح اثر قرار بگيرد؛ در نتيجه، آدميان اين شهر همان‌اندازه تك‌بعدي، تخت و ملال‌زده هستند كه بايد از كار درمي‌آمدند. بي‌دليل نيست كه جارموش طي فيلم عناصري معين مثلا يك ديالوگ يا مشخص‌تر قطعه موسيقي «مردگان نمي‌ميرند» استرجيل سيمپسون را چندين‌بار تكرار مي‌كند تا هرچه بيشتر فضاي ابزورد، تكرارشونده و ملال‌آور زندگي اين آدميان را بازتاب دهد يا به آن بيشتر دامن بزند. جارموش در ادامه، انتظارات مخاطب و قواعد/الگوهاي ژانري را نيز به بازي مي‌گيرد. بطور نمونه، وقتي بيل موري از آدام درايور درباره علت احتمالي مرگ شهروندان مي‌پرسد، درايور با لحني كاملا عادي و هرروزه پاسخ مي‌دهد كه به نظرش زامبي‌ها اين كار را كرده‌اند! و اين را آنقدر سرراست، ناگهاني و جدي بيان مي‌كند كه غافلگيري همراه با طنز و هجو مي‌آفريند يا آنگاه كه سه شخصيت جوان هيپستر فيلم به سبك‌وسياق فيلم‌هاي جاده‌اي - يا ديگر فيلم جارموش، «عجيب‌تر از بهشت» (١٩٨٤) - با اتومبيل پونتياك ٦٨ سبزرنگ به «سنترويل» وارد مي‌شوند و انتظار داريم در ادامه روند داستان تغييري ايجاد كنند يا ستيز، جدال و رشادتي از خود به نمايش بگذارند، بسيار سريع توسط زامبي‌ها كشته مي‌شوند.
در اين ميان تيلدا سوئينتن در قالب مسوول كفن‌ودفن اسرارآميز و پرابهامي ظاهر مي‌شود كه شخصيت سامورايي فارست ويتاكر در «گوست داگ» (١٩٩٩) يا اوما تورمن «كيل را بكشِ» تارانتينو را به ياد مي‌آورد. هيچ توضيح و پرداخت شخصيتي براي اين شمشيرباز رازآلود وجود ندارد انگار كه براي جارموش صرفا كنش مضحك او در رويارويي و نبرد با زامبي‌هاست كه اهميت دارد و كنايي جلوه مي‌كند، مسوول پاسداري مردگان كه خود بيش از هركس سر مرده‌ها را از بدن جدا مي‌سازد. از سوي ديگر، كلويي سِوِني، در لحظه‌اي تنها به‌واسطه ديدن مادربزرگش كه بدل به يك زامبي شده به ميان آنها مي‌رود، و خود به جمع مردگان مي‌پيوندد؛ ايگي پاپ در نقش يك زامبي در غذاخوري شهر چنان به سمت قهوه داغ كشش دارد كه ما را ياد حضورش در «قهوه و سيگار» (٢٠٠٣) مي‌اندازد يا تام ويتس مانند ناظري پرسه‌زن و مسلط بر ماجراها همچون داناي كل بي‌تفاوتي ظاهر مي‌شود كه اين جنون بي‌منطق و شورش بي‌دليل، و اوضاع عجيب و نابه‌سامان آخرالزماني را نظاره مي‌كند.
اما اصلي‌ترين ضعف «مردگان نمي‌ميرند» جارموش، فارغ از رويكرد معين فيلم كه قابل درك و فهم است، به اين امر بازمي‌گردد كه ايده‌هاي فيلم بيش از حد پراكنده‌اند و در يك كليت همگن و منسجم قرار نمي‌گيرند و از آن مهم‌تر اينكه جارموش، ظرفيت‌هاي بالقوه را آن‌طور كه بايد رها نمي‌كند تا اثر را به تجربه‌اي تماما لگام‌گسيخته، يله و جنون‌آميز بدل سازد (براي نمونه آن‌طور كه برونو دومُن با «كن‌كن كوچولو» يا ديويد لينچ استادانه در بخش هشتم «توئين پيكس: بازگشت» چنين مي‌كنند) . ترفندها و بازي‌هايي همچون خصلت متاسينمايي و فيلم‌درفيلم، و خود- ارجاعي با آنكه در لحظه عملكردي نسبي دارند ولي آنقدر پيش نمي‌روند تا ساخته جارموش را به سطحي فراتر بركشند. و در مجموع، فيلم نيمه‌جان‌تر از آن باقي مي‌ماند كه تاثيرات ماندگارتري در مخاطب از خود به جاي بگذارد.
