پایگاه خبری تئاتر: آرمان "امیل زولا" چنین بود: نگارش نویسنده همچون شیمی‌دان - بری از تخیل- علم گرا و متکی بر روابط جهان مادی باشد. از اینرو ناتورالیسم بر ضد اندیشۀ دوالیسم متافیزیکی، خیر/شر، زشت/ زیبا، مادی/معنوی است و معیار شناخت و آگاهی را معطوف به قوانین جهانِ مادی می داند.
از این منظر ناتورالیسم واژگونی ایدآلیسم است. در بطن خود انقلاب و درون مایه ای آنارشیستی دارد، رادیکال است. همچون علم که در پی کشف ریزترین ذرات از کاوش نمی ایستد تا "ذرۀ خدا"1 را بیابد؛ ذره ای که تمام هستیِ مادی از آن نشات گرفته است. این را بسنجیم با رویداد نمایشنامۀ بافندگان اثر گرهارت هاپتمن؛ کارگران علیه نظام موجود قیام می کنند. علت قیام: وضعِ وخیم معیشتی؛ مرگ و میر ناشی از فقر و بی پولی. در اینجا، کلیسا که هیچ، حتی روح القدس هم نمی تواند تسکین دهندۀ "رمه هایِ پدر آسمانی" باشد. گوسفندان دارای اراده می شوند؛ خدایان فرو می ریزند. اما موارد اساسی فوق در نمایش قصه ظهر جمعه وجود دارد؟ از نظر نگارنده خیر. زیرا ساختار قصه ظهر جمعه بر عاملی غیرناتورالیستی استوار است: "نماد".
اگر ناتورالیسم در وضعیتِ تاریخی اش معیارها و روش قضاوت را جابجا کرد از اینرو بود که نمادها را واژگون ساخت برای مثال قشر ستمدیده دیگر با نمادپردازی "رمه گان خدا" قابل توصیف نبود و یا فهم از طبیعت دیگر وابسته به عالم متافیزیکی نبود بلکه طبیعت متشنج و روندی رو به تکامل داشت؛ بنگریم به داروین.
نماد پردازی در نمایش "قصه ظهر جمعه"
نماد پردازی به دو صورت بیرونی و درونی در "قصه ظهر جمعه" نمایان می گردد. صورت بیرونی، "احساس نوستالژیک" است که در تماشاگر ایجاد می کند. نوستالژی ساز و کاری چون نماد دارد. انسان نسبت به چیز "اصیلِ" دور از خود و از دست رفته نوستالژی دارد. نوستالژی برای کم کردن این فاصله و در عین حال برای تاکید بر این فاصله، نمادسازی می کند.
از اینرو نوستالژی وضعیتی متناقض است. در عین اینکه بر "دور بودن" متکی است از این "دور بودن" برای استعاره سازی استفاده می کند. از اینرو است که آندره ی تارکوفسکی در فیلم نوستالگیا (نوستالژی) برای پردازش این ایده که انسان از اصل خویش دور شده و بیگانه گشته است، بر شاعرانگی، استعاره و نمادپردازی تاکید می کند. "دومنیکِ" شاعر در صحنه ای می گوید: "یک بعلاوۀ یک دو نمی شود بلکه می شود یک"؛ که استعاره ای از این است: ما همه یکی هستیم. و کنایه از این دارد که با علم انگاری نمی توان در جهان زیست و اصالت خویش را حفظ کرد. این نوستالژیا آگاهانه برای مخاطب قصه ظهر جمعه بوجود می آید و محمد مساوات از این شیوه برای ایجاد حس مشترکی در مخاطب استفاده می کند.
در اینجا تماشاگر واقعیت مکان مند خویش را از دست می دهد و از طریق یادآوری تیپ ها، روزمرگی ها، ترانه ها، وسایل خانه و خاطرات مشترک و محدودِ یک برهۀ خاصِ تاریخی، به تثبیت نوستالژی و فرآیند نماد سازی کمک می کند.
از سویی دیگر صورت درونی نماد پردازی نمایش "قصه ظهر جمعه" را مشخصاً باید در تیپ پدر یا به اصطلاح "بابا" مشاهده کرد. پدری که در خوابِ عمیق فرو رفته است. پدری که در "ساحت نمادین" مظهر اقتدار، نظم، وحدت و عالم بالا است و نیز فقدان مادر که تزلزل ریشۀ خانه و پیوستگی روابط را نشان می دهد.
نبود زمین و آسمان فرزندان را در تعلیق نگه می دارد و "آگاهی به مرگ پدر" به طور نمادین همزمان است با فروپاشی پیوندهای کاذب روابط خانوادگی و لغو عروسی. از اینرو هم عرض رویداد نمایش، یک نماد سنتی ساخته می شود. اما نباید اینگونه گفت که مرگ پدر به معنای مرگ نماد است و از اینرو این نمایش همچون آثار ناتورالیستی، سنت گرایی را اضمحلال می بخشد. همزمانیِ "آگاهی به مرگ پدر" و "روند فروپاشی خانواده" به این ایدۀ سنتی ارجاع می دهد که با مرگ ارزش هایِ کهن ارزش های کنونی نیز نابود می شود. به زبانی دیگر، "اکنون" چیزی نیست مگر بر پایۀ حفظ ارزش های کهن.
در صحنۀ پایانی برادر کوچک خانواده می خواهد پدر را از خواب بیدار کند، مدام "نامِ پدر" را صدا می زند. نامی استعاری: "بابا". پدر مرده است. مرگ پدر، مرگ نماد، رهایی بخش نیست، روشنگری رخ نمی دهد بلکه آوار مصیبتی دیگر است. برادر کوچک "می گرید" و همزمان موسیقی برای تحریک عواطف نوستالژیک پخش می شود. اهمیت و وابستگی به نماد در اینجا مشهود می شود. از اینرو این نمایش در مواجهۀ با نمادها و تحلیل آنان، بر خلاف تئاتر ناتورالیستی، آوانگارد نیست، بلکه نمایشی ارتجاعی است. ناتورالیسم بر باورهای مردمان نمادسازِ مشرق زمین بنا نمی شود بلکه از سقوط و ویرانی نمادها جان می گیرد.
مناسبات نوستالژیک دهۀ 60
قصه ظهر جمعه داستان خانواده ای است که به دلیل مشکلات مالی و ناپدید شدن پولی که از پدرشان باقی مانده بود، دچار بحران مالی می شوند. راه حل این است که دختر کوچک خانواده را به خانواده ای ثروتمند دهند تا بخشی از بحران مالی شان از بین برود اما دختر خانواده در روز عروسی اش از پذیرفتن اینکار سر باز می زند و میان اعضای خانواده درگیری رخ می دهد و یکی از برادرانش به تلافی شقاوت های برادر بزرگتر، عروسی را بر هم می زند. قصه ظهر جمعه داستان یک فقدان است.
با اینکه در صحنه پردازی و شیوۀ اجرای نمایش تلاش شده تا جزئیات تاریخی رعایت شود و مناسبات نوستالژیک "دهۀ 60" بر فضای نمایش غلبه کند و از این بابت فقدانی وجود نداشته باشد اما داستان و روابط بر حول "فقدان" شکل می گیرد. برادر بزرگ خانواده مفقودالاثر است، برادر دیگر دچار بحران مالی شده، برادر دیگر می خواهد برای پیدا کردن کار به ژاپن برود، عروس های خانواده نسبت به یکدیگر بدبین اند، برادر کوچکتر نقص بیانی دارد و برسمیت شناخته نمی شود. این نقص بیانی اعلام می دارد که او در ساختارِ زبان عرفی جایگاه فروتری دارد.
زیرا زبان است که شخصیت انسان را تعیین می کند. عدم توانایی او در بیانِ یک عاملِ تعیین گر (زبان) نیز بر فقدان طبیعی او ارجاع دارد. از سویی دیگر این فقدان در محتوای خانواده نیز نشان داده می شود. تصویر سنتی از یک خانوادۀ ایرانی را می توان در فیلم یک حبه قند مشاهده کرد؛ علقه های عاطفی و به اصطلاح وضعیت طبیعی عامل اصلی وحدت آن است. در قصه ظهر جمعه به این معنا ما با یک خانواده روبرو نیستیم زیرا وحدتی وجود ندارد. وحدت بعنوان یک پیش فرض و عامل هویت بخش به خانواده، همچون پدر از میان رفته و یا صرفاً حضوری کاذب دارد. آنچه که این خانواده را دور هم جمع کرده صرفاً منافع مادی، و "ژن مشترک" آنان است. خانواده به مثابه وحدت بدل به خانواده به مثابه "ژن" شده است. از اینرو روابط آنان مبتنی بر اخلاقیات سنتی نیست زیرا فرض "وحدت" و عامل نظم دهنده از میان رفته است.
آنچه که شخصیت آنان را عیان می سازد روابط و تناقضاتی است که در خلقیات شخصیت ها وجود دارد و نمایشنامه نویس آنها را برسمیت شناخته است. از این بابت این نمایش در غالب رئالیسم قرار می گیرد. برای مثال در رمان "مادام بواری" - کتاب مقدس رئالیسم- این تناقضات بسیار اساسی است و امکان قضاوت تک بعدی را از انسان سلب می کند. چه کسی می تواند "اِما" را شخصیتی خیر یا شر بداند؟ و یا بگوید معشوق "اِما" مطلقاً شر است؟ رسمیت یافتن این تناقضات است که در یک درام رئالیسم همواره "بحران" مرکز ثقل داستان است. بحرانی که بر گِردِ آن، شخصیت ها، تمنیاتِ پنهانی و نادیده گرفته شدۀ خود را بیان می کنند. از اینرو شخصیت به مثابۀ یک قهرمان موجودیت ندارد و مطرح نمی شود بلکه شخصیت در "درون یک رابطه" ساخته می شود. در این نمایش نیز ما با فقدان قهرمان مواجهیم. قهرمان (نظم دهنده، امید بخش، تجدید کنندۀ حیات)، "بعنوان پدر"، حیاتی نباتی و رو به مرگ دارد و بعنوان برادر بزرگتر، در جنگ مفقودالاثر شده است.
تناقض های نهفته در شخصیت های نمایش
از نقاط قوت نمایش این است که بسط تناقض های موجود در شخصیت و روابط را محدود به کلام و یا رفتار نکرده است. بلکه در استفادۀ شخصیت ها از اشیاء خانه - خانه ای فرسوده با اشیائی فرسوده- بسط داده است. برای مثال نحوۀ استفاده از "جوراب". "اسماعیل" همواره از نظر فیزیکی و زور بازو نسبت به "قدرت" در موضع ضعف قرار دارد. اما در لحظه ای، پنهانی، جوراب های قدرت را می رباید و از فقدان آنها ابراز بی اطلاعی می کند. جوراب نشانه ای است برای بیانِ رفتارِ متناقض انسان ها؛ اینکه این اشخاص همواره در حالِ تجاوز از حدودِ خویش و بدست آوردنِ مالی هستند که از آن خود نیست و از سویی دیگر نشانۀ احترام و رسمیت بخشی به قدرت پدر است: " قدرت، به پای پدرِ خفته اش جوراب می پوشاند و سپس پای او را می بوسد." چنین شخصیت هایی در عین حال اعضای یک خانواده اند. جوراب نشانه ای است از قدرت. قدرتِ تناقض در گفتار و رفتار، که از طریق آن، شخصیت ها هدف خویش را پیش می برند. همچنین است استفاده از "رژلب" بعنوان نشانه ای برای بسط تناقضات عاطفی و فکری شخصیت ها. سودابه در حالی که رویش را پوشانده و می گرید رژلب هم می زند، در حالی که دچار پریشانی است، خود را برای عروسی هم آماده می کند. خواهر بزرگ (طاهره)، عروس گریان (آزاده) را با رژلب آرایش می کند. عروسی که از "بله گفتن" سر باز زده و نمی خواهد ازدواج کند. این تجمیع تناقضات به نمایش حالتی انفجاری می دهد. شخصیت ها هر لحظه می توانند رفتاری دیگرگون انجام دهند. برای مثال "هاشم"، "قدرت" را متهم به دزدی از گاوصندوق مغازۀ پدرشان می کند زیرا تسبیح قدرت در آنجا جا مانده بود، اما "قدرت" آشکار می کند که: "لنگۀ همین تسبیح رو افشین هم داره". واقعیت چیست؟ چه کسی خطاکار است؟ عدم یقینی که در این نمایش وجود دارد ناشی از نبود مرکز "وحدت بخش" و وجود فقدان است. از اینرو است که هر لحظه می تواند اتفاقی غیره منتظره رخ دهد. و این نه تنها در روابط بلکه در نشانه های نمایش نیز وجود دارد. رئالیسمی که عدم قطعیت را تثبیت می کند.
ساعتی که خواب مانده است
عدم قطعیت با از میان رفتن "چیزی" بوجود می آید که تا پیش از این، "چیزی تثبیت کننده" بود. در نمایش مورد بحث دو نشانۀ نظم دهنده در "خواب" هستند. نخست حضور مشخص فیزیکی پدر است؛ پدری از کار افتاده و دیگری ساعتی است که بر روی "عدد دو" بخواب رفته است. زمان خطی از نظر زمان فیزیکی نمایش وجود دارد، اما از نظر زمان درونی که شخصیت ها می کوشند آن را پیش ببرند وجود ندارد. نمایش از ساعتی شروع می شود و در ساعتی پایان می پذیرد؛ تاریخ دارد. شخصیت ها سعی دارند رویدادی را پیش ببرند و به هدفی از پیش تعیین شده (عروسی آزاده) دست یابند، اما نمی توانند. زمانِ درونی در مقاطعی خاص دوباره به نقطۀ آغازین باز می گردد. هاشم اصرار دارد آزاده ازدواج کند، اما با مخالفت "آزاده" و "قدرت" زمان فرضی اش ناکام می ماند.
"قدرت" می خواهد برای جستجوی کار به ژاپن برود، طلاهای همسرش را فروخته و متهم به دزدی هم هست اما رفتن او بعنوان برطرف کردن دغدغۀ معیشتی زندگی اش منحرف می شود و زمان بندی ذهنی اش با وقوع درگیری در عروسی خواهرش به تعلیق در می آید. همچنان که همسر "قدرت" (هانیه) تصمیم دارد پس از رفتن قدرت به اصفهان نزد مادرش برود اما معلوم نیست با فجایع پیش آمده چه خواهد کرد و یا آزاده بعنوان عروس که از مرد مورد علاقه اش دور افتاده زمان روانی اش دچار اختلال شده و نمی تواند زیستن با مردی دیگر که مورد دلخواه او نیست و نسبتی عاطفی و درونی با او ندارد همزیستی داشته باشد. از اینرو در نمایش قصه ظهر جمعه خواب ماندن ساعت کنایه ای است از تعلیق زمان روانی و درونی شخصیت ها؛ که همعرض با خوابِ مداومِ پدر، جهانی را برای ما ترسیم می کند که نمی تواند از خویشتن عبور و پوست اندازی کند. در چنین جهانی شخصیت ها همچون اشیاء هستند. اشیائی که فضای خانه را پر کرده اند، هیچ تغییری در آنها رخ نمی دهد و گویی در زمانی تاریخی فریز شده اند. از منظری دیگر شخصیت ها وابسته به اشیاء هستند. برادر کوچک تمام ذهنش خرید کفش فوتبال است و به این بهانه برادرهایش را تلکه می کند. عروس بزرگ خانواده از چادرش در هیچ شرایطی جدا نمی شود. پدر به تخت چسبیده است. "هاشم" در اندیشۀ پول است و ظاهرش او را چون سنگوارۀ قشر خاصی می کند. قدرت با نوع پوشش اش، وابستگی اش به نوارهای ویدئو، شئ واره می شود و نیز چنین است داماد خانواده که مدام مست است. چنین جهانی، شئ واره و بی زمان است؛ جهانی بسته و رو به مغاک. اما آیا چنین وضعیتی نسبتی با سیاست دارد؟ آیا اینکه تمرکز بر یک خانواده است کنایه ای به سیاست و جامعه دارد؟ آیا برای فهم موقعیت سیاسی این خانواده، باید آنرا نمودی از جامعه دانست؟
نسبت نمایش "قصه ظهر جمعه" با سیاست
از نظر نگارنده برای فهم و تحلیل سیاسی نمایش قصه ظهر جمعه لازم نیست که مثلاً هر شخصیت را نمایندۀ یک قشر خاص جامعه در نظر بگیریم و اینچنین به خانواده بعدی سیاسی ببخشیم. برای فهم نوع سیاست ورزی موجود در نمایش باید به مناسبات ساختاری اعضای خانواده نگاه کنیم و آنرا با ساختار یک نظام سیاسی بسنجیم. از منظر سیاسی نمایش "قصه ظهر جمعه" مناسبتی با ساختار دموکراتیک ندارد زیرا اساس ساختار دموکراتیک به رسمیت شناختن حق آزادی خود و دیگری است. "هاشم" نظر قدرت را نمی پذیرد، و نسبت به خواستۀ زنان خانواده کنشی سرکوب گر دارد. همین الگو برای دیگر اعضای خانواده تکرار می شود در رابطۀ "قدرت" با همسرش، رابطۀ برادر کوچکتر با برادر زاده ها و خواهر زاده اش. در چنین ساختاری حق تنها از طریق زور و حذف دیگری امکان پذیر است و اساساً مفهوم قدرت - که در دموکراسی بر آمده از انتخاب اکثریت است- مترادف با سلطه یکی بر دیگران است. از اینرو قصه ظهر جمعه راهی به دموکراسی ندارد. در عوض هرچه که هست تسری ترس و اضطراب است، هرچه هست نادیده گرفتن و حذف دیگری است. همچون سخنانی که میان "قدرت"، "هانیه" و "طاهره" بر ضد "سودابه" بکار می رود. اینکه در گذشته او حجاب نداشته و اکنون به اصطلاح "جا نماز آب می کشد". "
مونتسکیو" در کتاب "روح القوانین" ترس را ابزار اصلی حکومت های استبدادی می داند و "هانا آرنت" در کتاب "توتالیتاریسم" و "یانس اِستاوراکاکیس" در کتاب "لاکان و امر سیاسی" کنشِ "حذفِ دیگری" و مقصر دانستن "دیگری" در وجود بلایا را، جزو ساختار حکومت های توتالیتر می داند. همزمانی ایجاد "ترس" و "حذف دیگری" کنش بنیادین نمایش قصه ظهر جمعه است. "قدرت" از "کمیته" می ترسد، "هاشم" از اینکه وضعیت مالی اش دچار بحران شده، "اعظم" از ازدواج می ترسد، "طاهره" از اینکه برهم خوردن عروسی آبروی آنها را در خطر می اندازد، "هانیه" از تنها شدن و "اسماعیل" دروغ می گوید که "فشار خون پدر را گرفته است" زیرا از مجازات عمل ناکرده اش می ترسد. ترس از سوی جامعه و در درون روابط خانواده تسری می یابد. از همینرو است که "هاشم" برای جلوگیری از لغو عروسی، "قدرت" را زخمی می کند. خشونتی که می خواهد بر ترس سرپوش بگذارد عامل انحطاط و گسترش ترس می شود. یکی از میزانسن های درست این نمایش برای ایجاد این احساس در لحظاتی است که می خواهند "آزاده" را به زور به مراسم عقد ببرند و سپس میان "هاشم" و "قدرت" درگیری رخ می دهد. میزانسنِ اینِ خشونتِ عریان، اوج لذتی است که نظام استبدادی از ریختن خون برای بقای خویش می برد. "ترس" همراه با "حذفِ دیگری"، در نظام توتالیتر، که مناسبات اعضای خانواده آنرا نشان می دهند، همواره به دنبال قربانی است. قربانی ای که علت هر نقصی است. چنانکه تمام شخصیت های نمایش از سوی یکدیگر علت نقص و بحران هستند. از "افشین" (داماد خانواده) تا پسربچۀ کوچکی که بعنوان عامل عصبانیت و بر هم خوردن نظم خانه مورد شماتت قرار می گیرد. مصداق دیگر استبدادی بودن ساختار نمایش قصۀ ظهر جمعه را در نخستین صحنۀ نمایش می توان مشاهده کرد. "هاشم"، پنهانی بر بالین پدر می آید و انگشت او را جوهری می کند و اثر انگشت پدر را بر روی سندی می گذارد، "اسماعیل" این عمل را مشاهده می کند اما اعتراضی نمی کند. مهم نیست که آن برگه کاغذ چه سندی است مهم این است که چنین اراده و عملی معطوف به تمامیت خواهی و بسط ارادۀ خود بر ضد دیگران است. از اینرو نمایش قصه ظهر جمعه ماهیتی استبدادی دارد و آنرا بازتولید می کند. آخرین صحنۀ نمایش را در نظر بگیریم. کودکان در خانه ای که روابط مذکور در آن شکل گرفته، پدر در آن مرده است، و عروسی "آزاده" لغو شده در حال بازی کردن هستند. بی توجه به آنچه که رخ داده و می دهد. کودکان، نسل آینده، در جهان بسته ای که استبداد را بازتولید می کند بازی می کنند؛ یک بازیِ تکراری.
اما سوالی که باید از ورای این نمایش به آن پاسخ داد این است: چه نسبتی میان همزمانیِ "اهمیت یافتن رئالیسم" در تئاتر و "خواست قانون گرایی" در جامعۀ ما وجود دارد؟
***
1- نام مستعار ذره خدا (God Particle) برای ذره ای بنام بوزون هیگز (Higgs boson)، توسط دانشمند برنده جایزه نوبل، لئون لدرمن انتخاب شد. وی دلیل انتخاب آن را اهمیت بسیار فراوان آن می داند، زیرا طبق نظریات علمی، این ذره همه جا را در بر گرفته و تمام فضا و کیهان را پوشانده است.
