پایگاه خبری تئاتر: اکران فيلم «آشفته‌گي» بهانه‌اي شد براي گفت‌وگو با فريدون جيراني تا درباره تجربه ساخت فيلمي در ژانر نوآر، آن‌هم در سينماي ايران که به گمان خودش ژانرپذير نيست، صحبت کنيم؛ هرچند در ادامه اين بحث، در نقد سينماي اجتماعي به چالش‌هاي جدي‌تري رسيديم. جيراني معتقد است در سينماي امروز ما در پس ساخت فيلم‌هاي اجتماعي، گفتماني انجام نمي‌شود؛ همين عمده‌ترين دليل براي شکست برخي فيلم‌هاي اين حوزه است.
بعد از نخستين نمايش فيلم «آشفته‌گي» در جشنواره فيلم فجر، بسياري درباره تفاوت اين فيلم با جريان رايج سينماي ايران و در کارنامه شما صحبت کردند و علاقه‌مندي شما به ژانر دليل ديگري براي اين تفاوت محسوب مي‌شود. سال‌هاست درباره تجربهگرايي شما در فيلم‌سازي صحبت مي‌شود، اما تا چه حد ساخت فيلمي با شمايل«آشفته‌گي» و نزديک‌شدن به ژانر نوآر براي شما ريسک محسوب مي‌شود؟
اين ريسک را ابتدا در «خفه‌گي» انجام داديم. بههرحال ريسک بدي نبود و قبل از «خفه‌گي» به اين نتيجه رسيده بودم که با شرايط سينماي ايران، تجربه‌هاي تکراري ديگر خوشايند نيست. بههرحال من به‌جز فيلم‌سازي، علاقه‌مند سينما هستم. فيلم زياد مي‌بينم و درباره آنها مي‌نويسم؛ البته نه به قصد نقد‌نوشتن، بلکه فيلم‌ها را تحليل مي‌کنم و مثلا شرايط سينما را در دهه‌هاي مختلف واکاوي مي‌کنم. وقتي شرايط فيلم‌سازي را در دهه‌هاي مختلف مرور مي‌کردم، به اين نتيجه رسيدم که بايد به‌عنوان فيلم‌ساز، حواسم جمع باشد که به تکرار نرسم. ساخته‌شدن فيلم «خفه‌گي» حاصل تعمق و تأملی در تجربه يک فضاي جديد بود. «آشفته‌گي» قطعا ادامه اين تجربهگرايي است، اما با داستاني متفاوت‌تر که بتوان «خفه‌گي» را هم تکميل کرد.
هم در داستان«خفه‌گي» و هم در «آشفته‌گي» با چهره پليدي از آدم‌ها روبه‌رو مي‌شويم. براي شما مهم است که وجه ديگري از آدم‌ها را نشان بدهيد. در«خفه‌گي» فاصله‌اي که در شخصيت نويد محمدزاده مي‌بينيم، بين بدي و خوبي در نوسان است، اما در «آشفته‌گي» با بدي و خوبي مطلق روبه‌رو هستيم. اين موضوع را چطور ارزيابي مي‌کنيد؟
موضوع «خفه‌گي» کمي پيچيده‌تر است؛ بنابراين فيلم عمق بيشتري دارد. درحالی‌که «آشفته‌گي» سرراست‌تر است و قصه حول دو شخصيت تعريف شده است که يکي خير و ديگري شر است. اين سياه و سفيدي از ابتدا تعريف شده بود. حس ما هم اين بود که نگاه ديگري به اين سياه و سفيدي داشته باشيم که از حالت يک‌بعدي خارج شود.
نکته ديگري که در فيلم است، اين است که شما از خوبي يا خير دفاع مي‌کنيد؛ البته شما با خير، شر و عشق به نمادهاي اسطوره‌اي اشاره مي‌کنيد، اما براي عشق تعيين و تکليف نمي‌کنيد؛ عشقي که ممکن است خير باشد، اما توليد شر هم مي‌کند. به اين مثلث فکر کرده بوديد؟
از ابتدا اين مثلث در قصه وجود داشت. قصه قاعده کلاسيک قديمي داشت. در واقع قاعده کلاسيک قديمي هميشه خير، شر و عشق را دارد. به فيلم «حرارت تن» ساخته لارنس کاسدان اشاره مي‌کنم که از فيلم‌هاي مورد علاقه من است، نه اينکه «آشفته‌گي» از آن فيلم وام گرفته باشد، اما حس‌و‌حال «آشفته‌گي» تأثيرگرفته از «حرارت تن» است. بستر خير و شر در هر دو فيلم وجود دارد.
مهناز افشار در «آشفته‌گي» فتنه‌گري را به‌خوبي انتقال مي‌دهد؛ زماني که برديا عاشقش مي‌شود که در واقع همان باربد است، زن تحت تأثير قرار مي‌گيرد و فکر مي‌کند براي اولين بار توانسته تحت تأثير عشق، به معناي واقعي قرار بگيرد و اين چند‌بعدي‌بودن زن در فيلم به‌خوبي ديده مي‌شود. خاصه اينکه در صحنه پاياني، برديا يا باربد يکي شده و او را نمي‌کشد. چه‌بسا اگر برديا پشت اين ميز نشسته بود، قطعا اين کار را انجام مي‌داد. باربد و برديا در لحظه تصميم‌گيري درباره عشق، گويي يکسان عمل نمي‌کنند و فکر مي‌کنم پايان فيلم عمق لازم را به فيلم داده است.
در فيلم «حرارت تن»، زن، مرد را ويران مي‌کند و مرد متوجه مي‌شود عشق زن قلابي بوده است. در «آشفته‌گي» نیز سعي کردم به اين موضوع نزديک شوم. عشق زن در «آشفته‌گي» مشخص است، اما دوست‌داشتنش همراه با فريب‌کاري است.
به نظرم شخصيت ارژنگ، تبلور يک عشق غريزي يا کور است و در واقع سمبل اين موضوع است و آن سمبل در برديا ادامه پيدا مي‌کند. بااین‌حال در باربد ادامه‌دار نمي‌شود و در واقع در باربد با يک انقطاع روبه‌رو هستيم.
نظرتان درست است و تحليل خوبي کرديد. در برديا با فريب‌کاري ادامه پيدا مي‌کند. برديا مي‌داند که قرار است چه استفاده‌اي از زن بکند تا عاشقش شود، اما اين موضوع درباره باربد فرق مي‌کند. بالطبع در فيلم نمي‌توانستيم به نکات ديگري بپردازيم؛ چراکه تابع قوانيني در کشورمان هستيم و همين موضوع باعث مي‌شود کمبودهايي در قصه ايجاد شود.
فکر مي‌کنيد اين کمبودها چيست؟
وقتي قصه‌اي را روايت مي‌کنيد که در آن ارتباط عاطفي توأم با مسائل جنسي وجود دارد، نمي‌تواني برخي المان‌هاي آن را نشان ندهي و از کنارش بگذري و انتظار داشته باشي تماشاگر کاملا آن را احساس کند. وقتي فيلم را مونتاژ کردم، فکر کردم شايد بايد راه ديگري مي‌رفتم که درعين‌حال که اغواگربودن زن را نشان مي‌دادم، مسئله عشق خاصي که توأم با مسائل جنسي است، زياد بروز نکند؛ چون بههرحال بايد به اين بخش پرداخت؛ کاري که غربي‌ها انجام مي‌دهند.
به نظرم اشاره به آن مسئله فيلم با بازي درست مهناز افشار کاملا درست تصوير مي‌شود، اما چرا وسوسه نشديد شخصيت‌هاي باربد و برديا را مقداري خردتر کنيد؟ چرا جلوي وسوسه خودتان را گرفتيد و آنها را اسطوره‌اي ساختيد؟ آدم‌ها سرشار از لحظات زشتي و خوبي هستند؛ مثلا برديا همچنان يک بد مطلق است.
خط قصه‌اي که از ابتدا در ذهنم بود، شخصيت برديا خيلي توضيح داده نمي‌شد. برديا فقط لحظه ابتداي قصه بود و بعد از قصه خارج مي‌شد و کم‌کم باربد متوجه مي‌شد که برديا چه آدم کثيفي بوده. البته قصه اوليه دو خواهر بود و ليلا حاتمي هم قصه را خواند و دوست داشت که حضور داشته باشد. احساس کردم با قصه اين دو خواهر پروانه ساخت گرفتن مشکل مي‌شود. شايد اگر قصه دو خواهر بود، تمام ايده‌هايي که براي اجرائي‌کردن قصه بود، بهتر پيش مي‌رفت.
ما در اين قصه سه شخصيت داريم، يک فضاي خالي، يک فضاي تاريک و يک فيلم‌برداري کج. اين تمهيداتي که براي ساخت فيلم انديشيديد، قرار بود چه ساختاري را شکل بدهد؟
از ابتدا قرار من با فيلم‌بردار دوربين ثابت و بستن تيلت و پن بود. اينکه آدم‌ها ثابت به کادر وارد و خارج شوند که يک مقدار سکون را بيشتر در فضا احساس کنيم. کجي دوربين پيشنهاد فيلم‌بردار بود. شايد اين کجي بتواند تأثيرگذار باشد. الان که به اين موضوع فکر مي‌کنم، شايد کج نمي‌گرفتم؛ اما آن زمان فکر کردم اين کجي با توجه به فضاي لخت و ساکت و خاموش اتفاق بهتري است. حتي قصد داشتم از موسيقي استفاده نکنم.
البته موسيقي خيلي به فضاي فيلم کمک مي‌کند؛ اما به نظرم نکته‌اي که به فضاي برهوتي فيلم کمک مي‌کند، نماهاي جاده‌اي است که درخشان است. آيا عمدي داشتيد که آدم‌ها را در زمینه خالي بگذاريد؟
اصولا فيلم ما خالي بود. سياهي‌لشکر نداشت. اصلا قرار بود شرکت و آدم‌هاي شرکت را نبينيم و زمان و مکان را بشکنيم.
خالي‌بودن فضا چه کمکي به شما مي‌کرد؟
احساس کرديم اين قصه‌اي است که همه‌چيز بايد در آن انتزاعي باشد.
اما در«خفه‌گي» اين اتفاق نيفتاد.
نماهاي فيلم «خفه‌گي» زير سقف بود و قرار گذاشتيم از زير سقف بيرون نياييم؛ اما در «آشفته‌گي» قرار ما اين بود که فضا خالي باشد.
آقاي جيراني! وقتي فيلم‌هاي شما را مرور مي‌کنيم، اکثر فيلم‌ها درون‌مايه اجتماعي دارند و مخاطب را با يک قالب ذهني يا به بيان ديگر با سنت مواجه مي‌کند. در بسياري از فيلم‌ها بحث نقد اجتماعي را مطرح مي‌کنيد و به درونيات شخصيت دقت مي‌کنيد؛ مثلا در فيلم «قرمز» به‌مرور با پيشينه ناصر ملک آشنا مي‌شويم و دليل رفتارش را مي‌فهميم؛ اما از «خفه‌گي» به بعد فيلم‌هاي شما انتزاعي مي‌شود.
بله؛ البته در «خفه‌گي» دو نکته استفاده از موبايل و ديالوگ پونک کمي اين فضا را تحت تأثير قرار داد.
درنهايت فضا و لباس‌ها هم تداعي‌کننده اين نيست که قصه فيلم در دوره ما روايت مي‌شود. اساسا شما در اين دو فيلم اخير کاري کرديد که دنبال زمان نگرديم و قصه انتزاعي است و در «آشفته‌گي» اين فضا تشديد مي‌شود.
احساس کردم سينماي جديد در حال تغيير است. دوستان فيلم اجتماعي مي‌سازند و حالا من طور ديگري بسازم. فيلم «شام آخر» و «سالاد فصل» را هم دوست دارم؛ کما‌اينکه چنين قصه‌هايي هم داشتم و نساختم؛ اما احساس کردم اين فضاهاي خالي من را بيشتر راضي مي‌کند تا سينماي اجتماعي. به نظر من گفتمان سينماي اجتماعي هم گم شده است.
درواقع کار شما، يک جور واکنش به فضا هم تلقي مي‌شود. شما مي‌گوييد نمي‌خواهم در فضاي سينماي اجتماعي کار کنم.
طبعا در سينماي ما اين‌طور نيست که فکر کني هميشه مي‌تواني هر طور دلت خواست، فيلم بسازي. من در دو فيلم توانستم فضاي ديگري را تجربه کنم. نمي‌دانم آيا به سومين تجربه خواهد رسيد؟ يا بايد به ساخت ملودرام فکر کنم. همان‌طور که گفتم، معتقدم پشت سينماي اجتماعي امروز گفتمان نيست؛ برخلاف چيزي که در گذشته در سينماي‌مان مي‌ديديم. در گذشته در سينماي اجتماعي گفتمان چپ را داشتيم و همين موضوع به سينماي اجتماعي هويت داد. از همان فيلم‌ها ضد‌قهرمان‌هاي بسياري بيرون آمد؛ هرچند که تحت تأثير سينماي آمريکا بود. اين نکته ظريفي است که گفتمان چپ در سينماي آمريکا ضد‌قهرمان بيرون آورد؛ در‌حالي‌که گفتمان چپ قهرمان ندارد؛ بلکه قهرمان جمعي دارد؛ اما در سينماي آمريکا از درون گفتمان چپ، باني و کلايد و اين گروه خشن متولد شد. ضد‌قهرمان‌هاي جذابي که درعين‌حال که دزد بودند؛ اما مي‌جنگيدند و آرمان داشتند و در آخر مي‌مردند. در سينماي ايران هم تحت تأثير اين موضوع گفتمان چپ از دلش قهرمان بيرون آمد. سيد، قيصر و ابي متولد شدند. ضد‌قهرمان هم محصول شرايط بد و نامطلوب است؛ چراکه قصد دارد شرايط را عوض کند؛ اما به نظر من درحال‌حاضر، پشت سينماي اجتماعي گفتماني نيست؛ منهاي چند فيلم‌سازي که فيلم مي‌ساختند و مي‌دانستند به دنبال چه چيزي هستند که يکي از آنها اصغر فرهادي است که مشخص‌ترين و روشن‌ترين فيلمش «فروشنده» است.
بحث خوبي را شروع کرديد. فکر مي‌کنم رفتن شما به سمت ساخت اين نوع فيلم، اگرچه مسائل اجتماعي در آن حضور دارد؛ اما دغدغه مسائل اجتماعي را ندارد و ژانري است که در آن مي‌توان اشاره‌هاي ديگري پيدا کرد؛ از‌جمله اسطوره خير و شر و عشق پيدا کرد. فکر مي‌کنم آگاهانه از سينماي اجتماعي فاصله گرفتيد، بيشتر به‌همين‌دليل که در صحبت‌هايتان اشاره کرديد. نبود گفتمان مشخص و اگر قرار باشد گفتماني داشته باشد، سينماي راديکالي شکل مي‌گيرد و سينماي محافظه‌کاري نيست. به بيان ديگر قصد دارم بگويم سينماي اجتماعي ما حتي سينماي اصغر فرهادي که نام برده شد، سينماي محافظه‌کاري است. وقتي فيلم «گوزن‌ها» را مي‌بينيد، متوجه مي‌شويد به لايه‌هاي دوم و سوم جامعه اشاره مي‌کند و رويکردهاي سياسي و اجتماعي دارد؛ اما در سينماي اجتماعي اصغر فرهادي اشاره‌اي به لايه‌هاي دوم و سياسي نمي‌شود.
گفتمان چپ روشن است. حرفش عدالت اجتماعي و دفاع از محرومان و فقراست. کساني که براساس اين گفتمان فيلم مي‌سازند، مي‌دانند به دنبال چه چيزي هستند. اما وقتي از مطرح‌کردن انديشه چپ فرار مي‌کني نتيجه چيز ديگري مي‌شود. «فروشنده» آرتور ميلر نيز براساس انديشه چپ نوشته شده اما در «فروشنده» انديشه چپ کنار گذاشته شده تا همه چيز اين‌طور تعبير شود که به زندگي شخصي تجاوز شده است و بايد از زوايه ديگري به موضوع نگريست.
زماني که تفکري چپ را وارد سينما مي‌کنيد و مي‌خواهيد از آن برداشت‌هاي ليبرالي کنيد، به بيان ديگر آن را تبديل به مارکتينگ و کالا کنيد، آسيب جدي‌تري به سينما مي‌زنيد. تا وقتي که بگوييد گفتمان رايج را قبول ندارم و اگر بخواهم با سينماي اجتماعي روبه‌رو شوم، بايد به مسائلي بپردازم که بتواند لايه‌هاي دوم و سوم را عيان کند. در نتيجه ژانري را انتخاب مي‌کنم که در آن بتوانم راحت‌تر حرف خودم را بزنم. به بيان ديگر فيلم‌ساز با خودش فکر مي‌کند سنگ بزرگي را برندارم براي نزدن، سنگي را برمي‌دارم براي زدن. از اين منظر گريز از سينماي رئاليستي در دو فيلم اخير شما ديده مي‌شود. در عين حال که پشتش ايده‌اي وجود دارد و آن ايده اين است که خودتان را گرفتار موضوعاتي نکنيد که نمي‌توانيد پاسخ‌گو باشيد.
بله درست است.
در دو فيلم «خفه‌گي» و «آشفته‌گي» خواستيد تا از زير بار نقد اجتماعي فرار کنيد اما در عين حال شايد مخاطب همذات‌پنداري بيشتري با فيلم برقرار کرده، به نسبت فيلم‌هايي که زيباشناسي فقر و فلاکت را تصوير مي‌کنند. شايد مثال بارز آن فيلمي مثل متري شيشونيم است.
اتفاقا سعيد روستايي نمونه خوبي براي بررسي سينماي اجتماعي است. در «متري شيشونيم» نيمه اول قهرمان پليس و نيمه دوم قهرمان يک قاچاقچي است. اگر قهرمان پليس را براساس گفتمان چپ زمان سابق پيگيري مي‌کرديم، بايد با پايان ديگري مواجه مي‌شديم. اما الان فيلم دوپاره است.
بله. به اين معني که قسمت اول فرار از راديکال‌بودن است و قسمت دوم محافظه‌کار مي‌شود.
کيميايي مي‌دانست که در «گوزن‌ها» قرار است چه بگويد. شخصيت سيد در گوزن‌ها وقتي وارد قصه مي‌شود تا انتهاي قصه مسيرش طبيعي است. ابي در فيلم کند و مسيرش كاملا روشن است. اتفاقا پيچيده‌تر از شخصيت ابي اصلا پيدا نمي‌کنيد. اما در متري شيشونيم نمي‌داني بايد قاچاقچي را دوست داشته باشي يا نه؟ اينها نکاتي است که به نظر من از دل گفتمان‌ها بيرون مي‌آيد. امکان دارد فيلم‌ساز خوبي باشي، تکنيک بداني و حس و حال را خوب بلد باشي اما گفتمان است که حرف اصلي را مي‌زند.
فکر مي‌کنيد در حال حاضر در سينماي بدون تفکر و گفتمان به سر مي‌بريم؟
سينماي ما سينماي اعتراضي است. سينماي اعتراضي که شبيه يک‌جور سينماي اروپاي شرقي سابق است.
به نظر مي‌رسد در هجوم کمدي‌هايي که سينماي ايران را احاطه کرده و طبعا تأثيراتش را در سليقه مخاطب گذاشته، ساخت چنين فيلم‌هايي مي‌تواند جريان متفاوت‌تري ايجاد کند و دست‌کم بسياري از فيلم‌سازاني را که علاقه‌مند به ساختن فيلم در ژانر هستند، به تجربه‌هاي متفاوت‌تر ترغيب کند.
به هر حال در ايران ژانرساختن سخت است چراکه اساسا سينماي ايران ژانرپذير نيست و از ابتدا هم ژانرپذير نبوده. در اين شرايط سخت است که سينماي ايران را قاعده‌مند کني. چراکه هيچ کس قاعده ژانر را نمي‌داند. در اين شرايط اگر قرار باشد در ژانر نوآر هم فيلم بسازي، طبعا از ابتدا يک‌سري تماشاگر طبقه متوسط را از دست مي‌دهي.
آقاي جيراني، شما بيشتر در جريان پيشينه ژانر در سينماي ايران هستيد، چرا ساخت فيلمي در ژانر نوآر براي شما مهم است؟
من علاقه‌مند فيلم‌هايي در اين ژانر هستم. مثلا فيلم «پستچي هميشه دو بار زنگ مي‌زند» چه نسخه دهه 40 يا دهه 70 به شدت فيلم‌هاي تأثيرگذاري هستند. يا فيلم «حرارت تن» در اين ژانر بسيار درخشان است يا فيلم «غرامت مضاعف» ساخته بيلي وايلدر که به نظرم شاهکار است. اتفاقا ديالوگ اول فيلم «آشفته‌گي» هم از «غرامت مضاعف» مي‌آيد. من به اين فيلم‌ها علاقه‌مند هستم و از جمله فيلم‌هاي درخشان تاريخ سينما هستند. اما اينکه در کشور ما چقدر خريدار دارد داستان ديگري است.
سينما نوآر فرانسه در دوراني پا گرفت که مردم فرانسه از سيطره فاشيسم بيرون آمده بودند اما به‌خاطر ازسرگذراندن اين تجربه، دچار نوعي بحران هويت شده بودند... به بيان ديگر ژانر نوآر در تاريخ سينما نوعي واکنش به وضعيت موجود بوده است.
در کتاب هفته اولين بار شاملو بود که يک‌سري از اين رمان‌ها را ترجمه کرد. رمان‌هايي از دشيل همت و... نخستين بار پليسي سياه را در کتاب هفته داشتيم. پليسي سياه قهرمان را از پليس تبديل کرد به آدمي که درگير ماجرايي مي‌شود که مشخص نيست بي‌گناه است يا گناهکار. پليسي سياه روي خيلي‌ها تأثير گذاشت . اوايل دهه 70 يا اواخر دهه 60 پليسي سياه در ايران ترجمه شد و مترجمان خوب هم اين کار را انجام دادند. در واقع ترجمه‌هاي خوب باعث شد پليسي سياه در ايران معرفي شود. طبعا چپ آمريکايي با چپ روسي فرق مي‌کند. چپ آمريکايي ويژگي‌هاي خاص خودش را دارد. اگر مي‌توانستيم رمان‌هاي پليسي بسازيم يا رمان‌هاي پليسي خوبي نوشته مي‌شد طبعا شاهد اتفاقات ويژه‌تري بوديم.
نویسنده: شرق
