می‌توانم بگویم تا امروز در هر تئاتری که کار کرده‌ام، رویه‌ام این بوده یک کاری کنم که آن نمایش هم برایم تجربه جدیدی باشد و هم در آن کشف، جست‌وجو، کنکاش و پژوهش باشد.

پایگاه خبری تئاتر: نمایش "بیگانه در خانه" روایتی فرمال از یک بیگانه‌سازی زندگی معاصر است. نمایشی متکی بر داشته‌های تئاتری و در عین حال استفاده از مدیای سینمایی. نمایشی که بدون شک دیدن آن هر مخاطب تئاتری را شگفت‌زده می‌کند، جدا از اینکه درام آن را دوست داشته باشید یا نه. به بهانه اجرای این نمایش در سی و هشتمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر و برگزیده شدن آن و کسب جوایز نویسندگی، کارگردانی و بازیگری این دوره جشنواره فجر با محمد مساوات درباره این نمایش و نگاه او به مقوله هنر نمایش به گفت‌وگو نشستیم که در ادامه می‌خوانید:

آقای مساوات، ما دو هفته پیش راجع به نمایش "بیگانه در خانه" با هم صحبت کردیم و من آنجا یک سری سوال از شما پرسیدم و شما هم جواب دادید ولی به پیشنهاد خودتان قرار شدما این گفت‌وگو را دوباره تکرار کنیم. ابتدا اگر صحبتی راجع به این موضوع دارید بفرمایید.

من احساس کردم که سویه هیجانی و احساسی آن گفت‌وگو کمی بیشتر از سویه منطقی و عقلانی‌اش بود. بنابراین علیرغم همه زحمتی که کشیدید و آن گفت‌وگو را تنظیم کردید، من از شما خواستم که بیاییم در یک موقعیت مکانی بهتر دوباره با هم حرف بزنیم.

شما در نمایشنامه‌های دیگرتان هم راجع به بیگانگی و بیگانه‌سازی صحبت کرده بودید ولی به نظر می‌رسد در نمایش "بیگانه در خانه" تقریباً بیشتر تمرکزتان را روی این بخش گذاشته‌اید. البته موضوعات دیگری هم در نمایش شما وجود دارد که راجع به آن‌ها هم بحث خواهیم کرد، اما همان‌طور که از نام نمایش برمی‌آید انگار سویه نظری شما در این نمایش به سمت بیگانه‌سازی سنگین‌تر است. چه اتفاقی افتاد که دوباره برگشتید و راجع به این معضل اجتماعی و شاید معضل جهانی یک نمایشنامه نوشتید؟

کانسپت بیگانگی همیشه و علی‌‌الخصوص در وضعیت‌های مختلف اجتماعی اعم از خانوادگی و به صورت کلان‌تر اجتماع خارج از خانواده، مسئله ما بوده است. ما امروزه به واسطه ابزار تکنولوژی که در اختیارش داریم بیشتر با جامعه پیرامون خودمان درگیر هستیم و به همین واسطه اساساً نمی‌توانیم اجتماعی نباشیم. مسئله بیگانگی به واسطه اختلاف طبقاتی، هم از حیث اقتصادی و هم از حیث فرهنگی که مدام این گسست دارد بیشتر می‌شود، من را به‌عنوان نمایشنامه‌نویس ملزم به این می‌کند که احتمالاً این کانسپت را به دغدغه‌ام نیز تبدیل کنم. البته این موضوع از طرف خودم به خودم چندان فرمایشی نیست، بلکه نیرویی است که گویی به من الهام شده که در نهایت این اتفاق باید بیفتد. این بیگانگی نیز بیگانگی است که احتمالاً من نسبت به خانه، خانواده‌ام، شهر، کشورم و یا در شکل کلان‌تر نسبت به هستی دارم. ممکن است این بیگانگی کلام در تمام نمایشنامه‌ها و سناریوهای جهان هم وجود داشته باشد ولی در نمایش "بیگانه در خانه" با آن وجه تسمیه‌ای که وجود دارد شدت هم گرفته است. فارغ از همه این جنبه‌ها، ما در این نمایش داریم یک بیگانگی هم در خود مدیا تجربه می‌کنیم. بیگانگی تئاتر از تئاتر، تئاتر از سینما و سینما از تئاتر. اساساً شاید آن ماجرای بینارشته‌ای بودن این شکل از تئاتر هم از همین جا منبعث می‌شود.

بیگانگی را می‌شود هم به لحاظ اجتماعی و هم به لحاظ سیاسی و حتی فلسفی تعریف کرد ولی نگاه شما در نمایش "بیگانه در خانه" بیشتر از اینکه نگاه فلسفی باشد به نظر می‌رسد اجتماعی است. انگار محمد مساوات می‌خواهد به‌عنوان یک شهروند نسبت به این قضیه حرف بزند و سویه اجتماعی خودش را بلندتر کند. عنوان "بیگانه در خانه" هم می‌تواند در ذهن مخاطبان چند مفهوم را متبادر کند، اما همین اسم هم به ما می‌گوید که محمد مساوات انگار می‌خواهد به یک معضلی که در اجتماع و در بُعد کلان‌تر در جهان وجود دارد واکنش نشان بدهد.

ما احتمالاً داریم روزگار را به واسطه همه آن چیزهایی که در این سال‌ها در اجتماع تجربه کرده‌ایم و همه آنچه که مطلوب‌مان نبوده، نیست و نخواهد بود در یک شرایط بحرانی طی می‌کنیم. ما اکنون شاهد میل روزافزون به مهاجرت در یک طبقه‌ای هستیم که ظاهراً امکان حیات یا امکان ابراز عقاید خودشان را ندارند. احتمالاً این بیگانگی از همین جاها می‌آید. یعنی این بیگانگی از یک جایی خارج و بیرون از من است. اتفاقاً این بیگانگی در دسته‌ها و رسته‌های مختلف هم وجود دارد چون گویی هیچ گفت‌وگویی و گفتمانی بین هیچ طیف و قشری وجود ندارد. طبیعتاً شما در این شرایط احساس می‌کنید که باید در خانه بمانید و در را بر روی خودتان ببندید و خودتان با خودتان گفت‌وگو کنید. احتمالاً در آن وضعیت هم دچار درگیری بین خودتان و خودتان خواهید شد. این وجه از ماجرا، نمایش را به آن وجه فلسفی وصل می‌کند که در لایه‌های زیرین متن بدون هیچ تعمدی شکل گرفته است. ما در نمایش "بیگانگی در خانه" با یک زوجی روبه‌رو هستیم که دارند در یک شهر و کشور دیگری زندگی می‌کنند ولی خودشان با خودشان، خودشان با شهرشان و کشورشان بیگانه هستند. در متن نمایشنامه تلاش شده که دامنه این بیگانگی گسترده‌تر از آن چیزی باشد که می‌توانست در وجه دیگری اتفاق بیفتد. من تلاش زیادی کردم تا همه این عناصر اجرایی در متن را به کانسپت اصلی که بیگانگی هست نزدیک کنم. در مهندسی پلن برای نمایشنامه هم سعی کردم این دامنه را گسترده‌تر کنم چون می‌توانست به آن بستر دراماتیکی که من پهن کرده‌ام بیشتر کمک کند. می‌خواهم بگویم اگر می‌شود سوال‌های واضح‌تری بپرسید...

ما در نمایش "بیگانه در خانه" با زوجی طرف هستیم که این زوج به یک کشور دیگری رفته‌اند. شوهر پناهنده شده و زن در شرف پناهنده شدن است. آن‌ها خانه را از یک پیرزنی گرفته‌اند که او خودش نسبت به یک عشق 50 ساله‌ای که در جنگ جهانی دوم اتفاق افتاده، مالیخولیایی دارد و با خاطرات آن عشق زندگی می‌کند. در واقع یک زندگی ذهنی دارد. هر دوی آن زن و مرد نسبت به خانه و کشور بیگانه هستند چون به هر حال مهاجر هستند و دارند در یک خانه‌ای زندگی می‌کنند که آن خانه متعلق به یک پیرزن آلمانی است. جالب است که انگار آن‌ها در نگاه اول آن خانه و کشور را مال خود می‌دانند و آن پیرزن را نسبت به آن خانه و کشور بیگانه فرض می‌کنند. در این بخش یک بیگانه‌سازی عجیبی اتفاق می‌افتد. یعنی آدم‌هایی که متعلق به جایی نیستند، در واقع صاحب‌خانه‌ها را بیگانه می‌دانند. ما این مسئله را در بین مهاجران ایرانی زیاد می‌بینیم. مثلاً مهاجران ایرانی که به آمریکا می‌روند، از یک جایی به بعد به آمریکاها می‌گویند خارجی، در حالی‌که در نگاه واقعی خودشان نسبت به آن کشور بیگانه هستند. این اتفاق به نوعی در نمایش "بیگانه در خانه" هم اتفاق می‌افتد. شما این‌طور فکر نمی‌کنید؟

نمی‌دانم.

ولی ما داریم چنین موقعیتی را در نمایش "بیگانه در خانه" می‌بینیم. مثلاً وقتی زن صاحب خانه وارد خانه می‌شود، آن‌ زن و شوهر نسبت به حضورش موضع دارند و حس می‌کنند که یک غریبه وارد آنجا شده است!

بله، همین‌طور است. در واقع آن‌ها درگیر یک تملک عاریتی هستند. زمانی که پیرزن وارد خانه می‌شود، در واقع پیرزن صاحب خانه تبدیل به یک مزاحمی می‌شود که دارد به تملک عاریتی آن‌ها خدشه وارد می‌کند. من از این حیث با شما موافق هستم.

حتی ما انسان‌های سال 1398 ساکن شهر تهران هم حس می‌کنیم که نسبت به سرزمین‌مان بیگانه هستیم. در اطراف ما یک سری اتفاقات می‌افتد که انگار ما نسبت به تمام آن‌ها و حتی آدم‌هایی که کنارشان زندگی می‌کنیم هم بیگانه هستیم. هر روز یک سری تعاریف، معناها و زیرساخت‌ها دارد از بین می‌رود. آن‌قدر این دگرگونی‌ها وحشتناک است که ما حتی در سرزمین مادری‌مان هم احساس بیگانگی می‌کنیم.

من فکر می‌کنم وقتی ما آن‌قدر در ساختن جهان خودمان ناتوان هستیم، به همان نسبت بیگانگی ما نسبت به جهانی که در آن زندگی می‌کنیم هم بزرگ‌تر خواهد شد. مسئله اصلی اینجاست که ما تمام هم و غم‌ خودمان را برای تغییر این جهان بسیج کرده‌ایم ولی این جهان دارد بر مدار سویه ذهنی عده دیگری رقم می‌خورد. این اتفاق به همان سرگشتگی و گم‌شدن ما در این هزارتویی که ظاهراً دیگران نسخه آن را برای ما پیچیده‌اند دامن می‌زند. مقصود و مراد از دیگران می‌تواند همکار و یا هم‌خانه‌ من و حتی جامعه، مردم، حکمرانان و متصدیان امر فرهنگی من باشد.

همین مسئله است که دارد زیست را ترسناک می‌کند. درست است؟

بله، به شدت. اینکه ما امکان تغییر جهان را بر مبنای رسیدن به نیکی از دست داده‌ایم و در این غرقاب دگر ساخته داریم لحظه به لحظه بیشتر فرو می‌رویم.

فکر نمی‌کنید شاید به همین خاطر باشد که ما کمتر با هم دیالوگ برقرار می‌کنیم و یا اصلاً دیالوگ برقرار نمی‌کنیم؟

حتماً همین‌طور است. مثال واضح آن را می‌توانیم در برخی از رویکردهای اجتماعی اخیر حداقل در بین اهالی تئاتر به صورت ملموس و روشن ببینیم. فرضاً من یک نفر را به دلیل عقیده و یک نسبتی فاشیست خطاب می‌کنم، در حالی‌که خودم از سوی دیگر دارم همان عمل را انجام می‌دهم. مشخصاً نمی‌خواهم اشاره کنم که در باب چه موضوعی صحبت می‌کنم ولی این اتفاق مطلقاً دارد رخ می‌دهد. وقتی بین خیر و شر دسته‌بندی اتفاق می‌افتد، آن‌وقت دیگر جایی برای مفاهمه، خرد ورزیدن و عشق ورزیدن نمی‌ماند. آن‌وقت ما فقط به میل حذف کردن همدیگر زنده هستیم و نه به میل بودن خودمان و ساختن جهانی برای با هم بودن. ما در واقع داریم تلاش می‌کنیم که جهان را فقط برای خودمان معنا کنیم و نه برای همدیگر. مادامی که این گفت‌وگو به شکل واقعی‌اش رخ ندهد نتیجه‌ای جز این نخواهد داشت. گاهی می‌بینیم طرف حرف از گفت‌وگو می‌زند ولی به شدت چشمانش بسته است و هیچ نمی‌شنود. شاید من و شما هم که الان داریم گفت‌وگو می‌کنیم همین‌طور باشیم. شاید شما دارید سوال‌های خودتان را می‌پرسید و اصلاً به حرف‌های من گوش نمی‌کنید و شاید هم من دارم حرف‌های خودم را می‌زنم و به سوال‌های شما گوش نمی‌کنم. ما بیش از اینکه بخواهیم مدارا و تحمل کنیم دل‌مان می‌خواهد فریاد بزنیم. این حق ماست که فریاد بزنیم ولی باز اینجا یک چیزی خارج از ما دارد وارد ما می‌شود و تک صدایی تولید می‌کند. می‌خواهم بگویم این اتفاق در شکل کلانش دارد به ما حقنه می‌شود و انگار ما هیچ چاره‌ای نداریم که به این تغییرناپذیری تن بدهیم و خودمان دست به کار گریبان‌گیری همدیگر شویم.

فکر می‌کنید چقدر این نمایش به دنیای مجازی ربط دارد؟ البته من دنیای مجازی را دیگر مجازی نمی‌دانم چون آن‌قدر داخل زندگی‌های ما شده که انگار تبدیل به دنیای واقعی شده و برعکس، دنیای واقعی ما تبدیل به دنیای مجاز شده است.

به نظر می‌رسد آن چیزی که به‌عنوان دنیای مجازی قلمداد می‌شود دنیای واقعی‌تری باشد. بنابراین من هم آن دنیا را چندان دنیای مجازی فرض نمی‌کنم، بلکه آن را دنیای واقعی می‌دانم که بازتابنده آمال، آرزوها، خشم‌ها، نفرت‌ها، کینه‌ورزی‌ها و عقده‌گشایی‌ها است. طبیعتاً یک بخشی از آن می‌تواند زیبا باشد و یک بخش آن هم می‌تواند زشت باشد. به نظرم آن دنیا حتماً دنیای واقعی‌تری است. در آن دنیا به معنای واقعی کلمه دموکراسی و ابراز عقیده بیشتر از دنیای واقعی وجود دارد. عریانی که ظاهراً در دنیای مجازی وجود دارد باعث شده که این روزها آنجا را به یک آخرالزمانی تبدیل کند که همه می‌توانند نقاب از چهره بردارد. این مسئله هم می‌تواند خوشایند باشد و هم ترسناک. خوشایند از این حیث که همه عقده‌گشایی‌ها نسبت به ناتوانی از ابراز وجود دارد در آن دنیا محقق می‌شود. از طرفی ترسناک و آخرالزمانی است چون آن دنیای باید قوانین و ظوابط انسانی، اجتماعی و اخلاقی خودش را هم داشته باشد ولی ما این را کمتر می‌بینیم. در واقع بازتاب آنچه که در دنیای مجازی (واقعی) دارد اتفاق می‌افتد برای ما ترسناک‌تر است چون ما در بیشتر مواقع داریم چهره واقعی آدم‌ها را می‌بینیم.

فکر می‌کنید در آن دنیا اخلاقیات اهمیت دارد؟

ظاهراً اهمیتی ندارد چون جهان آزاد و بدون فیلتری است ولی آیا ما می‌توانیم این همه برون‌ریزی و عقده‌گشایی را برتابیم؟ در بعضی مواقع نمی‌شود تحمل کرد ولی متأسفانه چنین چیزی وجود دارد. می‌خواهم بگویم آن دنیای مجازی به یک نوعی از مدنیت احتیاج دارد که ما ظاهراً هنوز به آن نزدیک نشده‌ایم. اسلحه خطرناکی است که ما گاهی آن اسلحه را به سمت خودمان می‌گیریم و ممکن است زندگی خودمان را نابود کنیم، کما اینکه این اتفاق متأسفانه برای خیلی از افراد افتاده است.

در فضای مجازی ممکن است در صدم ثانیه یک قهرمان تبدیل به ضد قهرمان شود. در واقع مخاطبین این کار را با شما می‌کنند. شاید برخی از آن‌ها نسبت به شما شناخت نداشته باشند ولی می‌توانند شما را از اوج به حضیض بکشانند.

دقیقاً همین‌طور است.

ما در نمایش "بیگانه در خانه" می‌بینیم که مرد برای آزمایش صداقتش دست به یک روش غیراخلاقی می‌زند و از طرف یک آدم بیگانه به زن خودش پیام می‌دهد. آنجاست که این اتفاق غیراخلاقی کلید می‌خورد و به قول شما دیگر نمی‌شود به ابتدا برگشت. حتی اگر بخواهید ساعت را به نقطه صفر برگردانید ولی بازگشت همچنان غیرممکن است.

شاید این صحنه‌ای که شما می‌گویید دوباره اشاره محمکی به واقعی بودن وضعیت مجازی باشد. زن نمایش با یک اکانت جعلی ارتباط برقرار می‌کند و آن‌قدر فضای مجازی را جدی می‌گیرد که آن فضا تبدیل به یک امر محقق می‌شود و می‌تواند به آن واسطه زندگی خودش را تغییر دهد.

قبول دارید کاری که مرد انجام می‌دهد غیراخلاقی است یا اینکه فکر می‌کنید کار او یک عمل انسانی است و هر کسی ممکن است این کار را انجام بدهد؟

اساساً لغزش یک عمل انسانی است. یعنی آدم‌ها حتی می‌توانند خطا کنند و دچار لغزش شوند. همه این‌ها برای نادانی است. پاشنه آشیل این اتفاق جایی است که مرد برای محک زدن همسرش وارد این وضعیت غیراخلاقی می‌شود. لاجرم این اتفاق رخ می‌دهد. دو قطبی که مرد دارد و آن استیصال دائمی که نسبت به من خودش وجود دارد باعث می‌شود که مرد بخواهد به واسطه یک چهره دیگری از خودش تلاش کند تا با همسر خودش آشنا شود.

ما در طول نمایش اتفاق و حتی کلام عاشقانه‌ای بین زن و مرد نمی‌بینیم، بلکه فقط دو نفر آدم را می‌بینیم که انگار برحسب وظیفه دارند کنار همدیگر زندگی می‌کنند.

فکر می‌کنم عشق بین آن‌ها وجود دارد ولی شاید از منظر بیرونی این‌طور به نظر برسد که مقوله عشق کمتر بین آن‌ها وجود دارد چون ابراز و اظهارش کمتر است. من فکر می‌کنم این عشق حداقل از سمت مرد به سوی زن وجود دارد که دست به دامن محک زدن این چنینی می‌شود. وقتی میزان رنج‌های مرد را با خودش واکاوی کنیم، حتماً به میزان علاقه‌ای که به زن دارد پی خواهیم برد. اگر مرد در یک جهان بی‌تفاوت و بی‌انگیزه با زن سیر می‌کرد شاید هیچ‌گاه دست به این کار نمی‌زد. بنابراین عشق بین آن‌ها وجود دارد ولی من به‌عنوان نویسنده می‌خواستم این میزان از عشق را درونی‌تر نشان بدهم و به سمت ملودرام نغلتم. در وجه اجرایی نمایشنامه یک لحظه‌ای داریم که زن و مرد به صورت همدیگر سیلی می‌زنند ولی در واقعیت آن‌ها به صورت هم سیلی نمی‌زنند، بلکه دارند به دست‌های همدیگر سیلی می‌زنند. من سعی کردم وجه عاشقانه نمایش را آنجا بسازم. حالا آنجا چند معنایی وجود دارد. یک وجه آن پارودی کردن شگردهای سینمایی و تصویری است و شاید یک وجه آن هم شیطنت‌های کارگردانی باشد. یک وجه فرمالیستی در فرم دارد و یک وجه افشاگرایانه و در نهایت با نوع فضاسازی در نور، صدا و مشخصاً موسیقی که امیرحسین الله‌دادی ساخته است یک وجه عاشقانه هم دارد. به نظرم این وجه عاشقانه با اضافه شدن موسیقی به آن صحنه دارد تشدید می‌شود. می‌خواهم بگویم در نهایت بین آن زن و مرد یک عاشقانه‌ای وجود دارد که اساساً ما داریم به چالش این دو نفر فراخوانده می‌شویم.

فکر می‌کنم خودتان هم به این مسئله واقف هستید که کمتر شاهد دیالوگ برقرار کردن بین زن و مرد نمایش هستیم. بازیگران بیشتر مونولوگ می‌گویند و جواب حرف‌های همدیگر را کمتر می‌دهند. مثلاً وقتی مرد یک حرفی می‌زند یا یک سوالی مطرح می‌کند، زن به سوال او پاسخ نمی‌دهد، بلکه ادامه ذهنیات خودش را تبدیل به کلام می‌کند.

در واقع هر کدام در جهان فردی خودشان گرفتار هستند. مثل ما که امروز به تنهایی نمی‌توانیم خوشبخت شویم. نوروز امسال وقتی در لرستان سیل آمد درهای خوشبختی روی ما هم بسته شد. ما حتی وقتی یک اتفاق ناگواری در کشور چین می‌افتد هم ناراحت و نگران می‌شویم. البته بخشی از آن به خاطر ترس از جان خودمان است ولی یک بخش بزرگ‌تر آن نگرانی ما نسبت به وضعیت خیل انبوهی از انسان‌ها است. می‌خواهم بگویم که ما به تنهایی نمی‌توانیم خوشبخت شویم. من نمی‌توانم تنهایی تئاتر کار کنم و بگویم یک تئاتر برای خودم ساخته‌ام و کیف کرده‌ام. ما اساساً موجودات اجتماعی هستیم و لاجرم در هر وضعیتی از وضعیت اجتماعی‌مان متأثر می‌شویم. یعنی اگر حال عمومی اجتماع خوب و خوش نباشد، طبیعتاً حال ما هم خوب نخواهد بود. حال زن و مرد نمایش "بیگانه در خانه" هم خوب نیست چون آن‌ها از شهرشان و قوم‌شان دور شده‌اند. زن در یک وضعیت باری به هرجهت دارد زندگی می‌کند. پناهنده شدن مرد در کشور آلمان یک اتفاق خوشایندی برای او نیست. هر چقدر هم تلاش کند که شبیه آلمانی‌ها رفتار کند، به هر حال او فارسی فکر می‌کند. وقتی حال عمومی آن‌ها خوب نیست، آن‌چنان که ما فرض می‌کنیم نمی‌توانند با هم خوب باشند ولی این‌طور نیست که بگوییم آن‌ها همدیگر را نمی‌طلبند و نمی‌خواهند.

البته موقعیت مرد نسبت به زن یک موقعیت تثبیت شده‌تری است چون مرد به هر حال پناهندگی‌اش پذیرفته شده و اقامتش را گرفته است، اما زن در یک موقعیت برزخی قرار دارد چون هنوز پناهندگی‌اش قبول نشده و در یک خانه‌ای که فکر می‌کرد می‌تواند آزادی بیشتری به دست بیاورد اسیرتر شده و حتی نمی‌تواند از خانه بیرون برود. انگار از یک موقعیت بد به یک موقعیت بدتر تبعید شده است. به اعتقاد من موقعیت زن نسبت به مرد کمی بغرنج‌تر است.

شخصیت زن حداقل در این روزگار به ما نزدیک‌تر است چون او دارد در یک موقعیت برزخی زندگی می‌کند که هنوز نه پایگاه اجتماعی تثبیت شده‌ای دارد و نه وجاهت اجتماعی پیدا کرده است. خواستگاه برزخی زن حداقل به خواستگاه امروز ما در جامعه نزدیک‌تر است. خواستگاه برزخی شامل ابعاد سیاسی، اقتصادی، فرهنگی و اوضاع وخیم معیشتی هم می‌شود. به نظرم زن دارد همه ما را نمایندگی می‌کند. منظورم از همه ما لزوماً من با یک نگره فرهنگی یا سیاسی خاص نیست، بلکه منظورم همه مردم است. حتی آن تاجر ملاک زمین‌خوار زمین‌دار هم ترس از ورشکستی دارد. ظاهراً در این وضعیتی که ما در خاورمیانه داریم هیچ حاشیه امنیتی برای هیچ طبقه و قشری وجود ندارد. بنابراین من همان‌قدر که یک زاغه‌نشین اطراف تهران را در رنج می‌بینم، آدمی که در کانادا در خانه خودش محصور شده و خبرنگارها منتظر هستند تا او از خانه بیرون بیاید را هم یک جورهایی آسیب‌پذیر می‌بینم. این مسئله به آن سویه فلسفی که احتمالاً در متن وجود دارد برمی‌گردد. شما حتی اگر در وطن‌تان هم باشید در وهله اول دو وجه دارید، یک "من" و یک "خود" که این دو با هم غریبه هستند و تا زمانی که این دوگانگی یا چندگانگی تبدیل به یگانگی نشود احتمالاً به آرامش نخواهید رسید. پایان این یگانگی حتماً مرگ است. جایی که همه این "من"ها از بین می‌روند. مثل اتفاقی که برای پیرزن عاشق نمایش می‌افتد. مادامی که می‌تواند آن رویای خودش را پیدا کند، زنده است ولی اگر نتواند به رویای خودش ادامه دهد، می‌میرد.

یک زیرکی که در متن نمایشنامه "بیگانه در خانه" وجود دارد این است که شما لوکیشن‌تان را به آلمان برده‌اید چون آلمان هم آن سختی‌هایی که جنگ داشته را گذرانده است. حتی پیرزن می‌گوید من معشوق خودم را در جنگ از دست دادم و دیگر برنگشت. همان سختی‌ها را ما هم در اینجا داشته‌ایم. یعنی آن زن و مردی هم که به آلمان رفته‌اند دشواری‌های جنگ و هراس کشته شدن را کشیده‌اند. انگار زن و مردی که وارد خانه پیرزن می‌شوند به نوعی هم گذشته آن پیرزن و معشوق را تداعی می‌کنند و هم به شکل دیگری دارند آینده‌شان را تداعی می‌کنند.

دقیقاً همین‌طور است. من در این مورد چیزی برای اضافه کردن ندارم.

در این نمایش یک جاهایی به نوعی ارزش کلامی در دیالوگ‌نویسی شما از بین می‌رود. انگار یک جاهایی به عمد خواسته‌اید که سطحی بنویسید چون در کارهای قبلی نشان داده‌اید که ارزش کلمات را می‌شناسید. نکته دیگر این است که ما در میزانسن‌ها عمق نمی‌بینیم و بیشتر در سطح حرکت می‌کنند. یعنی حرکات زن، مرد و پیرزن و حتی فیلمبردار که عنوان چشم سوم حضور دارد بیشتر در سطح هستند و وارد عمق نمی‌شوند.

من با این بخش از حرف‌های شما موافق نیستم که دیالوگ‌های بین زن و مرد سطحی اتفاق می‌افتد. اتفاقاً طبقه‌ای که برای زن و مرد فرض شده است طبقه متوسطی است که اهل گفت‌وگو هستند و کتاب خوانده‌اند. مشخصاً به صورت جدی با هم دست به تحلیل رفتار متقابل و تحلیل‌های آنچنانی در باب رابطه و خیانت می‌زنند. بنابراین حتی به نظر می‌رسد من یک جاهایی در این بخش زیاده‌روی هم کرده‌ام. یعنی زن و مردی را فرض کرده‌ام که به شدت با کلام و کتاب آشنا هستند. یکی از چیزهایی که برای من اهمیت زیادی داشت این بود که آن‌ها کتابخانه داشته باشند. در حال حاضر ما در جای جای صحنه، کتاب می‌بینیم. شاید آن وجه احساسی یا روزمره بودن کمتر دارد بین آن‌ها اتفاق می‌افتد. راجع به سوال‌تان در مورد میزانسن هم باید بگویم یک بخشی از آن به نور ارتباط دارد. ما یک راه‌روی تقریباً 9 متری داشتیم که پُر از تاریکی و روشنی بود ولی با این حال توانستیم به آن وجه مطلوب‌مان در وضعیت نوری برسیم. آن عمقی که شما می‌گویید را در آنجا توانستیم ایجاد کنیم. من فکر می‌کنم اساساً این لابیرنتی که در طراحی وجود دارد گویی دارد آن پیچیدگی‌های زن و مرد را واکاوی می‌کند که یک بخشی از آن هم به خاطر نوع تصویرداری آقای حافظ‌پور است. تماشاگر تا یک جاهایی اصلاً نمی‌تواند جای دوربین‌ها را پیدا کند و حدس بزند. حتی یک عده فکر می‌کنند تصاویری که پخش می‌شود به صورت پلی‌بک است، در حالی‌که چنین اتفاقی در وجه تئاتری نمی‌تواند شکل بگیرد. علیرغم اینکه بچه‌ها جاهای خودشان را به صورت میلیمتری می‌دانند ولی باز یک جابه‌جایی‌هایی وجود دارد که تصویربرداری باید به صورت زنده صورت بگیرد. همه این موقعیت‌هایی که مهندسی و طراحی شده به خاطر این است که با لابیرنت نوع رفتار زن و مرد نسبت به هم در بازه‌های زمانی مختلف در رابطه خودشان با هم ارتباط پیدا کند.

به خاطر همین لابیرنت است که دوست ندارید تماشاگر برخی از صحنه‌ها را ببیند یا به خاطر محدودیت‌های دوربین این کار را انجام دادید؟

ابتدا به قصد آزار دادن تماشاگر، کمی نامعتارف بودن و رسیدن به امر خلاق که عدم انطباق تخمین‌های مخاطب است. دوست داشتم این عدم انطباق را ایجاد کنم و تماشاگر را در زاویه‌های کور و بسته قرار بدهم که نتواند بخش بزرگی از اجراها را ببیند و به پرده اعتماد کند. یعنی یک جاهایی با محدود کردن تماشاگر خواستم که او پرده را ببیند. یعنی در غیر این صورت اگر پرده را نبیند نمی‌تواند متوجه قصه شود که دارد به چه سمت و سویی حرکت می‌کند.

کاری که شما در مدیا انجام می‌دهید قبلاً در تمام دنیا مقرر شده است. حتی در ایران هم برخی از کارگردان‌های ما از مدیای سینما در تئاتر استفاده کرده‌اند، اما اتفاق خلاقانه‌ای که در نمایش "بیگانه در خانه" می‌افتد این است که ما داریم فیلمبردار را هم می‌بینیم. یک امکان جدیدی که محمد مساوات دارد به تئاتر ما یادآوری می‌کند این است که می‌شود برای تماشاگر یک سری زاویه‌هایی که تئاتر قادر به نشان دادن آن نیست را با اضافه کردن یک مدیا مثل سینما رفع کرد.

یک بخش از ماجرا این است که شما نمی‌توانید متن را از اجرای من حذف کنید یا اجرای من را از متن جدا کنید. این درهم تنیدگی فرم و محتوا یکی از چیزهایی است که من را روز به روز مصمم‌تر می‌کند. شما در متن هم باید به حضور فیلمبردار اشاره کنید. مثلاً فرض کنید در متن من یک توضیح صحنه‌ای وجود دارد که حلقه مرد زیر کابینت افتاده است. تماشاگر در وجه تئاتری هیچ‌وقت نمی‌تواند آن حلقه کوچکی که مرد در دستش کرده است را ببیند ولی این امر به واسطه یک ابزاری مثل دوربین و یک مدیایی مثل سینما می‌تواند محقق شود. تلفیق این دو و هم‌پوشانی که با هم دارند در راستای تقویت آن وجه تئاتری پیش می‌روند و حرکت می‌کنند. در غیر این صورت آن وجه دراماتیک که حلقه واسط بین زن و مرد است، مخدوش می‌شد و از بین می‌رفت. آن‌وقت من باید از آن ایده نگارشی می‌گذاشتم و می‌گفتم به جای اینکه حلقه را بنویسیم باید یک چیز بزرگ‌تر بنویسم. ممکن بود آن حلقه تبدیل به دستمالی می‌شد که اتللو به دزدمونا می‌‌دهد. آنجا دستمال یک وجه تئاتریکال دارد و قابل رویت است ولی حلقه به‌عنوان یک ابژه کوچک در وجه تئاتری قابل دیدن نیست. حالا من سینما را به خدمت می‌گیریم تا بتوانم آن وجه دراماتیک که مشخصاً گم شدن حلقه است را نشان می‌دهم. در واقع از یک مدیا برای کمک به مدیای تئاتر کمک می‌گیرم. اگر این اتفاق نمی‌افتاد، من باید آن صحنه گم شدن حلقه را حذف می‌کردم و یک چیز دیگری اضافه می‌کردم. می‌خواهم بگویم این ابزار در راستای آن متن نوشته شده دارد کمک می‌کند.

اما کار کارگردان را کمی سخت می‌کند چون در این صورت شما به‌عنوان کارگردان هم باید به بازیگران‌تان میزانسن بدهید و هم باید برای فیلمبردار دکوپاژ سینمایی انجام بدهید تا او بتواند لحظات را ثبت کند.

وقتی این اتفاق می‌افتد حداقل یک چالش بزرگی را فرا روی من قرار می‌دهد. ما هر شب داریم یک تئاتر روی صحنه می‌بریم و همزمان یک فیلم هم به صورت زنده می‌گیریم. این دشواری در ساخت و تمرین و پیدا کردن ایده‌های متناوب و متعدد است که شاید شوق دوباره کار کردن را می‌تواند در شما زنده کند و شما امید به این دارید که اذهان آلوده نشده به کینه و بغض به استقبال اثر شما بیایند و با دیدن اثر شما حال‌شان خوب شود و به این فکر کنند آن طرف ماجرا یک گروهی وجود دارد که تمام توان و بضاعت خودش را به کار گرفته تا یک اثری در شأن مخاطب ارائه کند. در غیر این صورت طبیعی است که می‌شود به سمت تئاترهای کم هزینه‌تر و یا تهیه‌کننده‌های آنچنانی رفت که اصلاً بد نیست. ولی مسئله من این است که در وهله به‌عنوان آرتیست خودم را در موقعیتی قرار بدهم که احساس کنم چنین کاری امکان‌پذیر نیست. به همین خاطر است که شما پس از یک زمان تمرینی و اجرایی هلاک و خسته می‌شوید، اما از طرفی اگر این جاه‌طلبی انتخاب سخت نباشد شما احتمالاً تبدیل به یک کارگردان معمولی می‌شوید. می‌خواهم بگویم این انتخاب خودم است که همیشه دوست دارم سمت اتفاقاتی بروم که خودم شگفت‌زده می‌شوم. بالطبع پس از آن تماشاگر هم خودش درگیر این ماجرا می‌شود. حداقل می‌توانم بگویم تا امروز در هر تئاتری که کار کرده‌ام رویه‌ام این بوده یک کاری کنم که آن تئاتر هم برایم تجربه جدیدی باشد و هم در آن کشف، جست‌وجو، کنکاش و پژوهش باشد. حالا اینکه در آینده چه اتفاقی می‌افتد را نمی‌دانم ولی فعلاً برنامه‌ام این است و با این برنامه حالم خوب است و به آن افتخار می‌کنم.

قبول دارید که نمایش "بیگانه در خانه" به لحاظ تم نزدیک به نمایش "خانه.وا.ده" است. اگر چنین چیزی را قبول دارید فکر می‌کنید چه اتفاقی می‌افتد که محمد مساوات دوباره به آن اتفاقات نمایش "خانه‌.وا.ده" و آن دیکتاتوری عجیب و غریبی که در آن خانواده وجود دارد برمی‌گردد؟

من هر نمایشی که ساخته‌ام راجع به خانواده بوده است. اساساً مسئله من خانواده است و هر کاری انجام بدهم حول محور خانواده می‌چرخد. حول محور احتمالاً استبداد پدرانه و یا فقدان حضور مادر اتفاق می‌افتد. نمایش‌های "بی‌پدر"، "قصه ظهر جمعه"، "قیاس‌الدین مع‌الفارق" و "زیدان" هم راجع به خانواده ساخته شده‌اند. تمام نمایش‌هایی که ساخته‌ام؛ نمایش‌هایی هستند که دارند در بستر خانه اتفاق می‌افتند. حالا اینکه چرا و چگونه این اتفاق افتاده را نمی‌دانم ولی فکر می‌کنم پتانسیل‌هایی که بنیان خانواده دارد سبب این اتفاق شده است، چون من در وضعیت خانوادگی می‌توانم رویکرد اجتماعی خودم را هم مطرح کنم. اساساً نسبت خانوادگی همیشه برای من جذاب بوده است. بنابراین طبیعی است که نمایش "بیگانه در خانه" هم با آن سویه اجتماعی که همیشه دوست دارم و دنبالش می‌کنم و اتصالاتی که با بنیان اجتماعی مثل خانواده ایجاب می‌کند مرتبط است. 

در نمایش "بیگانه در خانه" آن نشانه‌های محمد مساواتی در زبان هم وجود دارد. شما در نمایش "این یک پیپ نیست" خودتان اصلاً یک زبان مجهول می‌سازید و آدم‌ها به آن زبان حرف می‌زنند و ما مجبور هستیم که از روی متنی که آنجا نوشته شده است بفهمیم آن‌ها چه می‌گویند. در نمایش "بیگانه در خانه" هم یک زبان آلمانی وارد کار کرده‌اید که شاید به زعم ما که آلمانی نمی‌دانیم این زبان هم یک زبان جعلی باشد ولی این‌طور نیست و واقعاً آن‌ پیرزن به زبان آلمانی صحبت می‌کند. با این حال این بیگانه‌سازی در زبان در این نمایش هم اتفاق می‌افتد و شاید شدیدتر هم باشد چون این‌ زن و مرد وارد دنیایی شده‌اند که واقعاً نسبت به آن بیگانه هستند.

ماجرای زبان همیشه برای من جذاب بوده و من در نمایشنامه‌هایی که می‌نویسم همیشه دغدغه زبان را هم دارم. مثلا در نمایش "قیاس‌الدین مع‌الفارق" با یک زبان دیوانی دوره قاجار، در نمایش "قصه ظهر جمعه" با یک زبان ارگو و کوچه بازاری، در نمایش "بی‌پدر" با یک زبان شبه ترجمه، در نمایش "این یک پیپ نیست" مشخصاً با یک زبان برساخته جعلی ساخته شده روبرو هستیم و سرکار داریم، اما این‌بار برای من یک تجربه جدید بود چون در نمایش "بیگانه در خانه" مشخصاً دارم از دو زبان استفاده می‌کنم. ما در نمایش "بیگانه در خانه" زبان آلمانی را می‌شنویم که اولین بار است من دارم از یک زبان کشور دیگر در نمایش خودم استفاده می‌کنم. من این تجربه را قبلاً نداشتم و برای خودم جذاب بود که یک معلم زبان آلمانی داشته باشیم تا با بچه‌ها آلمانی کار کند ولی هر چقدر جلوتر رفتیم متوجه شدم که زبان آلمانی چقدر زبان زیبایی است. نمایش "بیگانه در خانه" با توجه به پیدا کردن مختصات جغرافیایی متن می‌طلبید که ما از زبان آلمانی استفاده کنیم. از طرفی هم چون ابزار سینما را به خدمت گرفته بودیم این بار نمی‌خواستم آن زبان متصنع و ساخته شده‌ای که در نمایش "این یک پیپ نیست" وجود داشت را دوباره تجربه کنیم. بنابراین به واسطه همه این تحلیل‌هایی که داشتیم احساس کردم زبان آلمانی می‌تواند محفل خوبی باشد برای اینکه بتوانیم درام و مسیر قصه‌مان را پیش ببریم.

در بخشی از نمایش "بیگانه در خانه"، یک جاهایی می‌بینیم تصویربردار که قرار است ناظر باشد و به‌عنوان شخص راوی حضور داشته باشد خودش وارد بازی‌ای می‌شود که انگار خودش شروع کننده آن بازی بوده است. در نهایت انگار بیرون و درون یکی می‌شوند. چطور به این فکر افتادید که این نگاه بیرونی خودش اسیر بازی خودش شود؟

من وقتی یک کاری را شروع می‌کنم هر روز تمام وقت درگیر پروژه می‌شوم و زمان مشخصی برای فکر کردن ندارم. بنابراین می‌خواهم بگویم هیچ‌وقت با یک پلن از پیش نوشته شده، مقرر شده و تعیین شده پیش نمی‌روم. ماجرای اضافه شدن فیلمبردار در نمایش هم در تمرینات شکل گرفت. اینکه حضور فیلمبردار تبدیل به یک حضور دراماتیک شود که به نظرم وجه مهمی است، جز آن اتفاقات و لحظاتی است که با تعریفی که من از خلاقیت دارم در شکل کلانش نسبت دارد. به نظرم ساختن عدم انطباق تخمین‌های ذهنی مخاطب اهمیت زیادی دارد و من دوباره به آن تأکید می‌کنم. یعنی براساس آن عدم انطباقی که برای مخاطب فرض می‌کنم و قائل هستم، احساس کردم حالا باید با این دوربین یک کار دیگری انجام بدهم. من معتقدم هر مدیایی که در آن کار می‌کنید مجال‌گاه یک نوع طغیان‌ کردن علیه آن مدیا هم هست. در آن گفت‌وگو قبلی که با هم داشتیم در مورد تقدس‌زدایی از مدیا حرف زدیم. اینکه من قائل به مقدس بودن هیچ مدیایی نیستم، بلکه مدیا را برای رشد هنرمند و جامعه به لحاظ فرهنگی می‌دانم. بنابراین شما این امکان را دارید که دست به قواعد و ساختارهای از پیش ساخته بزنید و قوانین جدیدی را وضع کنید. این وجه ساختارشکنانه‌ای که در اجرا وجود دارد از همان تعریف که من قائل به خلاقیت هستم به وجود می‌آید. تماشاگر فکر می‌کند یک فیلمبردار قرار است زوایای پنهان دیدش را به آن نشان بدهد، در حالی‌که از این ماجرا بی‌خبر است که خود فیلمبردار باید بخشی از ماهیت دراماتیک صحنه، دکوپاژ و میزانسن را هم رقم بزند. این ایده در وهله اول در وجه تکنیکال، فنی و فرمالیستی برایم جذاب است؛ ولی باید منطق‌های دراماتیک و محتوایی آن را هم تنظیم کنم. شاید سختی ماجرا در ساختن آن منطق است. ما به واسطه اینکه تمرین‌های زیادی انجام می‌دهیم، حداقل به زعم خودمان می‌توانیم به این انطباق هر فرم و محتوا نزدیک شویم.

آن تبدیل شدن فیلمبردار به مرد و مرد به فیلمبردار هم در تمرینات اتفاق افتاد؟

صد درصد. اساساً آن‌ها در یک راستا هستند. ما یک بیگانگی داریم که مرد نسبت به خودش دارد. از طرفی یک عنصر بیگانه دیگری به نام "7AL" وجود دارد که یک پیج فیک و جعلی است و یک بیگانه دیگری به نام فیلمبردار هم وجود دارد. یک بیگانه دیگر آن پیرزن است. بیگانه بعدی آن خانه‌ای است که آن‌ زن و مرد در آن زندگی می‌کنند. یک بیگانه دیگر هم به نام شهر و کشور وجود دارد. می‌خواهم بگویم همه این‌ها هم راستا و هم داستان هستند. حالا در وجه دراماتیک آن انگار حضور فیلمبردار دارد آن اکانت جعلی را برای ما در ذهن تداعی می‌کند. من احساس کردم در این بزنگاه این امکان وجود دارد که آن‌ها در هم آمیخته شود و جای آن‌ها عوض شود. طبیعتاً از آنجایی که این امکان در متن وجود دارد، به نظرم در فرم هم می‌تواند کار کند. آن‌ها به راحتی جای خودشان را با هم عوض می‌کنند. آن دو مرد یک جاهایی به یگانگی هم می‌رسند ولی در عین حال دوگانه هم هستند. آن‌ها هر دو یک نفر و هر دو، دو نفر هستند.

به نظر شما چیزی به نام امر مقدس تئاتر وجود دارد؟

حتماً وجود ندارد.

فکر می‌کنید ما امروز تماشاگر فعال تئاتر داریم؟ تماشاگری که وقتی وارد سالن می‌شود خودش هم درگیر اجرا شود؟

حتماً همین‌طور است. من قائل به این هستم که بخش بزرگی از اجرایی که من تولید می‌کنم، از یک جایی به بعد اختیار آن به دست تماشاگر می‌افتد. یکی از بزرگترین خوشبختی‌های من که موجب ساخت توأم با رنج‌های فراوان و احساس مسئولیت یک بار امانتی که توان بیشتری از یک آدم معمولی می‌طلبد، تماشاگرانی است که من دارم. مادامی که شما حرفی می‌زنید و احساس می‌کنید تماشاگر آن را برنمی‌تابد یا متوجه نمی‌شود، هیچ‌گاه جرئت نخواهید کرد ادامه مسیر بدهید و طی طریق کنید. بنابراین فکر می‌کنم بخش بزرگ ماجرا، تماشاگر است. من حتماً به امید تماشاگری کار می‌کنم که قرار است بیاید کار من را ببیند. حتماً به ذوق حضور تماشاگرم و شگفت‌زده شدن او تئاتر کار می‌کنم و تئاتر می‌سازم. همیشه این فرض را برای خودم ساخته‌ام که تماشاگر باهوش‌تر از من است چون در غیر این صورت، نمایش من تبدیل به یک اثر بی‌خاصیت و بی‌مزه می‌شود. الان که کمی از دوران جوانی هم فاصله گرفته‌ام، وقتی نقدهای تند خصمانه می‌شنوم نه تنها ناراحت نمی‌شوم، بلکه بیشتر مطمئن می‌شوم چون می‌گویم حتماً نمایش من تأثیرگذار بوده است. نمایش‌های من برخی از افراد را دچار تهوع می‌کند و برخی دیگر آن‌قدر شگفت‌زده می‌شوند که ساعت‌ها به نمایش من فکر می‌کنند و در مورد آن می‌نویسند. من هر دو گروه مخاطب را ارج می‌نهم. از آنجایی که ما به‌عنوان انسان یک وجهی از خدا داریم و آن هم این است که عاشق تعریف و تمجید شنیدن هستیم، طبیعی است که من هم تعریف شنیدن را بیشتر دوست باشم. من کماکان معتقدم تماشاگر تئاتر، ولی نعمت تئاتر است و باید بهترین محصولات را برای او ساخت. خوشبختانه من تاکنون نیز مزد تمام سختی‌هایی که کشیده‌ام را از همین تماشاگران گرفته‌ام. خداوند استاد انتظامی را بیامرزد. من زمانی که ایشان در قید حیات بودند هم این جمله را به کار بردم که در هیبت تماشاگر برای من هیچ فرقی بین استاد انتظامی و تماشاگری که ناشناس است وجود ندارد. تئاتر یک ملاقات است که تمام تماشاگرانش با هم برابر هستند. به همین خاطر از همان سال‌های اول که فهمیدم هیچ فرقی بین تماشاگران تئاتر وجود ندارد، کارم را به هیچ‌کس تقدیم نکردم. ما به‌عنوان کارگردان تئاتر، نمایش را می‌سازیم و وقتی نمایش را ساختیم، آن را به دست تماشاگر می‌سپاریم و آن تماشاگر است که سرنوشت آن را رقم می‌زند. چرا استاد سمندریان، استاد سمندریان است و همه به نوعی به ایشان احترام می‌گذارند؟ چون یک سری تماشاگر استاد سمندریان را تجربه کرده‌اند که امروز در فقدان حضور استاد سمندریان ناقل اندیشه‌ها، نگاه‌ها و احساسات حضور سمندریان روی صحنه به نسل جدید هستند، فارغ از اینکه تماشاگر امروز، استاد سمندریان را از نزدیک دیده باشد یا ندیده باشد. من فکر می‌کنم تئاتر به‌عنوان یک امر فرهنگی جدی که موجب رشد و ارتقای جامعه خودش است، هم با واسطه و هم بی‌واسطه دارد در راستای تعالی جامعه قدم برمی‌دارد.

به نظر می‌رسد محمد مساوات در نمایش "بیگانه در خانه" نسبت به سایر نمایش‌های خودش شوخ و شنگ‌تر است و با همه چیز از جمله سینمای کلاسیک، سینمای وحشت، آلفرد هیچکاک، نظریه مرگ هنر، با آن فرضیه چهار دقیقه و 33 ثانیه، تماشاگران و طرفدارانش و حتی خودش شوخی می‌کند و همه چیز را دست می‌اندازد.

این وجه بامزه‌ای است که دارد اتفاق می‌افتد. خوشبختانه هر چه جلوتر می‌روم و عمرم را تباه می‌کنم، احساس می‌کنم باید شجاعانه‌تر برخورد کنم. به همین خاطر ترس از دست دادن چیزی را ندارم. گویی یک جوری دارم عقده‌گشایی می‌کنم. ما هر چقدر در زندگی عادی و طبیعی خودمان محافظه‌کارانه‌تر می‌شویم، در هنر باید شجاع‌تر شد. من در زندگی عادی از خون می‌ترسم و حالم بد می‌شود ولی در نمایش "بی‌پدر" می‌توانم آن صحنه خون آشامی را بسازم. در واقع یک جورهایی تئاتر برای من به سمت کابوس‌ها و نزدیک شدن است. مثلاً در نمایش "قرب آن گاه" همه آنچه که در زیرزمین اتفاق می‌افتد، همه آن کابوس‌هایی است که من در زندگی‌ام تجربه کرده‌ام. در نمایش "بیگانه در خانه" یک سرخوشی و بی‌خیالی وجود دارد ناشی از اینکه قرار نیست چیزی را جدی بگیریم. می‌گویند زمین گرد است و من هم واقعاً فکر می‌کنم گرد است. ادگار آلن پو می‌گوید: "از کجا که دیوانگی و جنون، منتهای هوشمندی نباشد؟". من در نمایش "بیگانه در خانه" دارم این مسئله را تمرین می‌کنم که می‌شود بی‌خیال‌تر هم بود. من در نمایش "بیگانه در خانه" هیچ اصراری بر راضی کردن همه تماشاگران ندارم چون فکر می‌کنم آنجایی که همه قربان صدقه ما بروند جایی است که احتمالاً ما داریم کاری می‌کنیم که نباید انجام بدهیم. من در تئاتر، سینما و نقاشی نمی‌توانم محافظه‌کار‌ باشم و بخواهم نظر مثبت همه را بگیرم. این محافظه‌کاری در زندگی امان ما را بریده و تمام حرف من این است که حداقل بگذارید در هنر بی‌پرواتر از آن چه بودیم باشیم. اگر در این نمایش با همه چیز شوخی می‌کنم به خاطر این است که فکر می‌کنم تئاتر جایی است که می‌تواند کودک درون من را فعال‌تر و پویاتر کند. من سال‌هاست که گوش‌هایم را بسته‌ام و چیزی جز حرف حساب نمی‌شنوم. معمولاً قائل به این هستم که باید حرف همه را شنید ولی بعضی جاها پای عقده‌گشایی و کینه وسط می‌آید که ترجیح می‌دهم گوش‌هایم را ببندم. من دارم کار خودم را انجام می‌دهم و با وجود اینکه یک عده کیف می‌کنند، یک عده هم هستند که از کارهای من خوش‌شان نمی‌آید. برای من زیاد تفاوتی ندارد. آن‌چه که اهمیت دارد این است که من با یک گروه درخشان کار کرده‌ام. البته به یاد ندارم تا الان با گروهی کار کرده باشم که امروز از دوستان عزیز و نزدیک من نباشند. من با همه آدم‌هایی که تا به امروز با آنها کار کرده‌ام الان جزو دوستان و نزدیکان و جزو خانواده من هستند، به دلیل این‌که تئاتر فارغ از این‌که یک عرصه نمایاندن و یک عرصه خارج از قاعده خانوادگی است، یک جایی است برای این‌که تو جامعه دلخواه خودت را پیدا کنی. تئاتر جایی برای ساختن یک گروه که در آن دعوا، خشم، خوبی، مهربانی و عشق وجود دارد هم هست. تئاتر جایی است که در آن دست‌اندرکاران یک کار می‌توانند با هم یک چیزی را از صفر به صد تبدیل کنند. در واقع یک نیست را به هست تبدیل بکنند و تو را یک ذره شبیه ذات حق بکنند. یعنی تو هم تبدیل به خالق شوی. بنابراین در پاسخ به سوالی که پرسیدید فلان ایده از کجا آمد، باید بگویم آن ایده مال همه است. یعنی هیچ‌کس یک چیزی را نمی‌سازد، مگر این‌که همه بخواهند آن چیز ساخته شود. در این نمایش همه بچه‌هایی که دارند کار می‌کنند، سهیم هستند. هیچ ایده‌ای برای هیچ‌کس نیست. به همین خاطر خیلی خوشحالم که این گروه کنار هم بود و همه با هم تلاش کردند.

بگذارید یک مقدار راجع به بازی‌ها صحبت کنیم. می‌دانم که راجع به این قضیه با شما بحث هم شده است و گاهی حتی ممکن است به شما بتازند که بازی‌ها ضعیف است و مثل بقیه‌ نمایش‌های‌تان آن‌قدر درخشان نیست. در حالی‌که من فکر می‌کنم به عمد بد بازی کردن خیلی سخت است. به هر حال ما توانایی بازیگرهای شما را در نمایش‌های دیگرتان دیده‌ایم و می‌دانیم که چقدر توانایی دارند تا بخواهند خودشان را ارائه بدهند، اما در نمایش "بیگانه در خانه" شما از بازیگران‌تان خواسته‌اید که در لحظاتی عمداً بد باشند و این خیلی سخت است؛ هم از این‌ جهت که خود بازیگر قبول کند که باید در نمایش بد بازی کند و هم از این جهت که ارائه‌اش سخت است، یعنی مثل این می‌ماند که از یک خواننده خیلی حرفه‌ای بخواهید خارج از نت و بد بخواند. طبیعتاً سخت است.

فکر می‌کنم تعبیر "بازی بد" در اینجا مصداق ندارد. یعنی شاید باید جایش را با "بیگانه‌سازی" عوض کنیم. مشخصاً دارم درباره وجه تئاتری‌اش حرف می‌زنم. آنجا اساساً بعضی از میزانسن‌ها فقط برای دوربین تعریف و تعبیه شده است و مبنا و مهندسی حرکت برای دوربین است. یعنی برای مخدوش کردن وجه تئاتری کار است تا ما تصویر ژوست، دقیق، منطبق و درست را روی پرده ببینیم. هر کسی فکر می‌کند بازیگرهای من بد بازی می‌کنند، اشتباه می‌کند. معتقدم که اگر بازی بچه‌ها را بد فرض می‌کنند، نتیجه فقر دانش بازیگری است. به نظر من رومینا مومنی در نمایش "بیگانه در خانه" درخشان است. محمد علیمحمدی با یک چالش بزرگ بازیگری به خوبی از پس نقش برمی‌آید و می‌تواند یک مرد نچسب و دوست‌نداشتنی را به خوبی بازی کند و اتفاقاً درگیر سانتیمانتالیسم در بازیگری نشود و با یک بدن کنترل و خشک شده و منقبض کار خودش را به خوبی ارائه بدهد. محمد به شدت روی طراحی‌هایش کار کرده است. حتی علی حافظ‌پور به‌عنوان فیلمبردار در لحظاتی که می‌آید بسیار شیرین و باهوش است و اندازه‌هایش درست است. در نهایت نوید محمدزاده اساساً خارج از قاعده هر بازیگری در این لول قرار گرفته است و دارد یک کار بزرگ می‌کند که از انسان بزرگ یا بازیگر بزرگی مثل نوید برمی‌آید. دریدا یک تعبیر دارد درباره انسان. می‌گوید سه نوع انسان وجود دارد؛ انسان طبیعت، انسان شاعر و انسان بازیگر. دریدا معتقد است که انسان بازیگر از آن دو انسان دیگر بزرگتر است و به نظر من نوید در این نمایش دقیقاً دارد نقش انسان بازیگر را بازی می‌کند. با نقابی که به صورتش می‌زند و با پنهان کردن خودش و فیزیک، صدا، صورت، سن، ملیت و قومیت خودش، دارد نقش انسان بازیگر را بازی می‌کند و طبیعتاً این شگفت‌انگیز است. به نظر من این حضور شگفت‌انگیز است و شاید سال‌ها باید بگذرد تا آدم‌ها برگردند و آن‌چه که نوید محقق کرد و ساخت را بدون کوچکترین مطالبه‌ای بررسی کند تا ارزش‌های انسانی یک آدم در هیبت بازیگر را دوباره از نو بنویسند و ارزیابی بکنند. بنابراین آن وجهی که بهش اشاره کردید که وجه بیگانه‌سازانه در وجه تئاتری‌اش است، عامدانه دارد از سوی کارگردان و کارگردانی دوربین و دکوپاژ صورت می‌گیرد تا دو مدیا را در تعارض قرار بدهند؛ یعنی وجه تئاتریکال ما و وجه سینماتیک ما را، که ما در وجه تئاتری به یک رویکرد متصنع برسیم اما در وجه سینمایی‌مان استمرار رویکرد رئالیستی تا پایان حفظ می‌شود و باز او در خودش دچار شکست‌هایی می‌شود. مثل آن "تری شات" که حافظ‌پور فیلمبردار دوربین را روی زمین می‌گذارد. یا مثل صحنه فاینال که محمد دارد با تصاویر شبه آماتوری فیلمبرداری می‌کند، تا یک تفاوتی بین دکوپاژی که ما پیش از این مهندسی کردیم با پایانی که محمد رقم می‌زند وجود داشته باشد.

اشاره کنیم به صحنه شگفت‌انگیز زن و مرد به همدیگر که به لحاظ بازیگری به شدت شگفت‌انگیز است.

بله. ما وقتی درباره سینما حرف می‌زنیم، درباره انقطاع حرف می‌زنیم. منظور از انقطاع، کات است. انقطاعی که باید در آن استمرار احساس وجود داشته باشد. ما آن انقطاع و کات کردن را هم داریم در دکوپاژ انجام می‌دهیم. مشخصاً در مورد همان صحنه‌ای که شما اشاره کردید، رومینا و محمد می‌دانند که دارند به "تو شات" می‌رسند و افشاگری مبنی بر سیلی خوردن اتفاق می‌افتد، اما احساسات این‌ها در بازیگری، در درد کشیدن و در گریستن، کماکان دارد ادامه پیدا می‌کند و اتفاق می‌افتد. این چیزی نیست بجز حضور در لحظه بازیگری، متمرکز بودن بر همه عناصر، نور، اندازه نماها، موسیقی و هر آنچه که موجب می‌شود آن لحظه ساخته شود. به نظر من شگفت‌انگیز است. این بحث بامزه بود که کردیم. البته من هیچ‌وقت به بچه‌ها نگفتم شما این‌جا شگفت‌انگیز هستید، اما در این مصاحبه می‌توانم بگویم، چون احتمالاً تا این مصاحبه منتشر شود اجرای ما تمام می‌شود و احتمالاً بازیگرها آن موقع صحبت‌های من را می‌خوانند. اما به نظر من کار بچه‌ها فوق‌العاده است و بازی‌شان من را راضی می‌کند.

جایی گفته بودید که می‌خواهید دیگر تئاتر کار نکنید. واقعاً هنوز بر سر آن پیمان و حرف‌تان هستید؟

نمی‌دانم. من هیجانی و لحظه‌ای هستم. الان دارم به این فکر می‌کنم که کار بعدی‌ام را آماده کنم. احساس می‌کنم که باید کار کنم. حداقل از لج آنهایی که دوست ندارند من کار کنم، باز هم تئاتر خواهم ساخت. کسانی که با من دشمنی می‌کنند همیشه محرک‌های جدی‌تری برای من هستند تا من کار کنم و راه‌های پر خطرتر را بپیمایم.

اما قبول دارید که اجرای تئاتر در این روزها خیلی سخت شده است؟

بله. حتماً خیلی سخت شده است، اما...

این سختی که می‌گویم هیچ ربطی به آن بحثی که من و شما می‌کنیم ندارد، اما می‌خواهم سختی‌اش را یک ذره سطحی‌تر بگویم و شاید یک ذره چیپ‌تر هم باشد؛ آیا همین نمایشی که شما روی صحنه بردید می‌تواند پول خودش را برگرداند؟

طبیعی است که خیر. این سوال خیلی سوال خوبی است و اتفاقاً چیپ هم نیست. بسیار سوال مهمی است و شاید در عین حال روشنگرانه هم باشد. معلوم است پولی که ما برای این نمایش هزینه کردیم بازنخواهد گشت.  در شرایطی که ما از شب اول اجرا هم سولد اوت بودیم و هم بلیت خارج از ظرفیت فروختیم. بنابراین چه چیزی به غیر از عشق می‌تواند در میان باشد تا این اتفاق بزرگ بخواهد بیفتد و شکل بگیرد؟ مگر این گروه نمایشی از اول نمی‌دانست که قرار است هزینه‌هایش چند صد میلیون تومانی است؟ مگر این گروه نمایشی نمی‌دانست که بدون تمرین با دکور نمی‌تواند این تصاویر دقیق، ژوست و تمرین شده را در چهار و نیم متر عمق بگیرد؟ مگر این گروه نمی‌دانست هزینه ساخت و سازش چند میلیون تومان می‌شود؟ گروه می‌دانست و همه چیز پیش‌بینی‌ و بعد شروع شده بود. ما خروجی‌مان را هم می‌دانستیم. یعنی من می‌دانستم که قیمت فروش بلیت قرار است چقدر بشود و می‌دانستم که قرار نیست از آدم‌ها بیگاری بکشم و مثلاً قرار نیست دو اجرا در روز داشته باشم. من این امکان را داشتم. هم در تئاتر مستقل تهران و هم در تئاتر شهر می‌توانستم در یک روز دو اجرا به صحنه ببرم، اما به اهمیت طراوت اجرا، خستگی بچه‌ها و اجرای سخت و سنگین "بیگانه در خانه" نگاه کردم و دیدم قرار نیست پشیزی پول، کیفیت و حال اجرای گروه را تحت‌الشعاع قرار بدهد. بنابراین از اول می‌دانیم که تئاتر یک قمار است که ما فقط داریم در آن می‌بازیم و انگار فقط باید در آن باخت. طبیعی است که من کارگردان یک میز و دو صندلی نیستم، وگرنه من بلد هستم تئاتر بسازم در صحنه خالی. نمایش‌های "قیاس‌الدین مع‌الفارق" و "خانه.وا.ده" نمونه‌هایی هستند که بدون هیچ ابزار و امکان صحنه‌ای ساخته شده و شکل گرفته‌اند، اما عجالتاً چون تئاتر ایران از حیث طراحی صحنه و هزینه کردن برای طراحی فقیر است این ضرورت را برای خودم فرض می‌دانم که به بخش طراحی صحنه اهمیت ویژه بدهم. این رسالت‌های شاید نابخردانه، حداقل باعث شده که دخل و خرج‌مان با هم نخواند و تبدیل بشویم به آدم‌های سرخوشی که احساس می‌کنیم داریم برای فرهنگ تئاتری این ممکلت قدمی را برمی‌داریم، فارغ از این‌که آدم‌ها در خارج از دنیای خودمان ظاهراً نه به این چیزها فکر می‌کنند و نه دوست دارند به این چیزها فکر بکنند. اگر من هم در این مصاحبه دارم در موردش حرف می‌زنم صرفاً جهت یادآوری است. یک جایی نوشته بودم که "کسی برای شرافت کسی کف نمی‌زند". مسئله‌مان احتمالاً این است که خیلی وقت‌ها آدم‌ها این را نمی‌بینند. بله، امروز تئاتر می‌تواند ساده هم باشد. تئاتر را من سخت گرفته‌ام. تئاتر می‌تواند با حضور یک چهره شناخته شده آن‌چنانی اتفاق بیفتد و شکل بگیرد و نه نور، صحنه، تکست، کارگرانی و نه هیچ چیز دیگری داشته باشد و فقط آن آدم روی صحنه بیاید و بداهه یک چیزهایی را بگوید و نمایش هم سولد اوت شود و از شب اول تا آخر بفروشد و یک میلیارد تومان در بیاورد و این مبلغ بین کارگردان و بازیگر نصف نصف شود. مگر همچین کارهایی نداشته‌ایم؟ نمونه‌هایش را می‌شود پیدا کرد و درآورد. گاهی اوقات این‌جوری می‌شود، که ما فعلاً آن‌جوری نشده‌ایم. یعنی حداقل فعلاً ضرورت آن شکل برخورد با تئاتر در من نیست.

ممکن است به سراغ سینما بروید؟

حتماً. چرا که نه؟ سینما هم یک مدیایی است که دوست دارم تجربه‌اش بکنم. مثل نقاشی، گرافیک یا تئاتر، سینما هم یک مدیا است و چیزی فراتر از یک مدیا نیست، اما با توجه به تجربه‌هایی که تا به امروز داشته‌ام، اعم از ساخت پنج فیلم کوتاه یا نمایش "بیگانه در خانه" با همه رنج‌های تصویری که برای ما ایجاد کرد، به نظرم سینما به مراتب از تئاتر کار ساده‌تری است. البته منظورم از تئاتر مشخصاً یک نوع از تئاتری است که هم من می‌دانم و هم شما. اما به نظرم سینما به مراتب کار ساده‌تری است و چون یک ذره تئاتر خسته‌ام کرده است حتماً به سمت سینما هم خواهم رفت.

همکاری‌تان با نوید محمدزاده در نمایش "بیگانه در خانه" چگونه شکل گرفت؟

رابطه همکاری با آقای محمدزاده به شکل خیلی عجیبی اتفاق افتاد. نمی‌دانم چگونه اتفاق افتاد اما وقتی قرار شد این همکاری را با هم داشته باشم موضع هر دوی‌مان در قبال حضور نوید یکی بود. هم من می‌گفتم یک کاری کنیم که معلوم نشود تو هستی و هم نوید می‌گفت می‌خواهم یک کاری کنیم معلوم نشود من هستم. (سکوت کرده است) حضور نوید به‌عنوان یک بازیگر جستجوگر، پرانرژی، هوشیار و دارای نبوغ، باعث شد که انرژی جمعی ما در گروه بالاتر از آن‌چه باید می‌بود، باشد و این موهبت حضور یک آدمی مثل نوید محمدزاده است. برای من و دیگر بچه‌ها قرار گرفتن در کنار بازیگری که بزرگ است و بازیگری برایش بزرگتر از هر چیزی است، تجربه خیلی درخشانی بود. اساساً اندیشیدن به مسئله نرسیدن یا هدیه دادن یا از دست دادن، در اثر تمرین‌های جدی و پیاپی می‌تواند اتفاق بیفتد و نوید رسیدن‌های مکرری را در زندگی‌اش تجربه کرده است و حالا در نمایش من دارد نرسیدن، دیده نشدن و حذف شدن را تمرین می‌کند که این به خودی خود خیلی بزرگ است و قابل ستایش.

آیا نمایشنامه‌های‌تان را چاپ می‌کنید؟

حتماً. نمایشنامه‌هایم را چاپ می‌کنم اما بنایم بر این است که این اتفاق از این به بعد خیلی گزینش شده و با وسواس بیشتری بیفتد. سه نمایش "خانه.وا.ده"، "بی‌پدر" و "این یک پیپ نیست" قرار است به زودی توسط نشر خلاق، خوش ذوق و خوش قریحه "اینجا" (متعلق به صابر ابر) با یک زیبایی‌شناسی نو و بدیع چاپ شود و بابتش خیلی هیجان دارم و خوشحال هستم.

صحبتی باقی مانده است که بخواهید اضافه کنید؟

خیر. فکر می‌کنم این مصاحبه خوبی شد.

  • نویسنده :
  • منبع : هنرآنلاین