پایگاه خبری تئاتر: به بهانه سالروز تولد این فیلمساز از جواد طوسی منتقد سینما خواسته‌ایم تا با سیروس الوند ضمن مرور مسیر پرتلاطم زندگی هنری کیمیایی درباره جایگاه تحول‌ساز او در تاریخ سینمای ایران به گفتوگو بنشینند. در این گفتوگو نشانه‌های محوری سینمای کیمیایی از جمله قهرمان و قهرمانگرایی، نوع نگاه اجتماعی توأم با صراحت لحن او، دیالوگنویسی منحصر به فردی که تقلیدناپذیر است و طی زمان تبدیل به ضرب‌المثل و تکیه کلام شده، نگاه عاشقانه‌اش به یک دوران سپری شده و... بررسی شده است.
همچنین در پی پاسخ به این سؤال بوده‌ایم که چرا فیلمسازی در قواره کیمیایی با این همه اعتبار و جایگاه تاریخی برای ساخت فیلمهای متوسطش هم تا این میزان شماتت می‌شود و آثار او با ذهنیتی از پیش تعیین شده و پیروی از رسم رایج سالیان اخیر که حکم به پایان دوران کیمیایی‌ها داده شده، داوری می‌شود. آیا سرچشمه استعداد فیلمسازانی مثل کیمیایی و مهرجویی خشکیده و دیگر نمی‌توان از آنها انتظار فیلم خوب داشت؟ و در نهایت اینکه، مقایسه این دست فیلمسازان وطنی با فیلمسازان جهانی که در دهه ۸۰ زندگی هم فیلمهای معتبری ساخته‌اند تا چه میزان قیاس درستی است؟
جواد طوسی: می دانیم قبل از ورود به حوزه فیلمنامهنویسی وکارگردانی، به‌عنوان «منتقد سینما» نقد مفصلی درباره فیلم «قیصر» در چند شماره مجله «فیلم و هنر» نوشته بودید. بد نیست گفتوگو را با مرور و یادآوری این نقد برای نسل جوانِ فعلی که احتمالاً آن را نخوانده است آغاز کنیم. به‌عنوان یک عاشق سینما در انبوه فیلمهای ایرانی و خارجی که تا آن زمان دیده بودید، «قیصر» چه مشخصه‌ها و نکات برجسته‌ای داشت که نظرت را جلب کرد؟
سیروس الوند: به اعتقاد من کیمیایی فیلمسازی در ایران را جدی کرد. تا قبل از «قیصر» انگار سینما شوخی بود و غالب فیلم ها نقش وحضور جدی نداشتند. در یک بررسی کلی، پیش از کیمیایی و این فیلمش با چند اسم روبه‌رو هستیم: ابراهیم گلستان، فریدون رهنما، فرخ غفاری، جلال مقدم و داوود ملاپور که بعدها از این حلقه روشنفکری سینما یک چهره مطرح دیگر یعنی هژیر داریوش را هم داریم. هیچ‌کدام از این افراد که بعدها فیلمهای مطرحی هم ساختند نتوانستند مخاطب را پرورش بدهند و در او سلیقه‌ای به وجود بیاورند و بگویند که-مثلاً- سینما فقط «گنج قارون» نیست؛ اگر چه «گنج قارون» هم برای من فیلم محترمی است. خب، تماشاچی این فیلم «گاو» را دوست ندارد و متقابلاً مخاطب «گاو» هم «گنج قارون» را نمی‌پسندد. اما هر کدام از اینها سینمایی است با مخاطب شناسی خودش و لازم و ملزوم هم هستند. در نهایت اینکه نه فریدون رهنما با «سیاوش در تخت جمشید»، نه ابراهیم گلستان با وجود سوژه کاملاً مردمی فیلمش...
البته با اجرایی شخصی و روشنفکرانه...
بله...، نه فرخ غفاری با «شب قوزی» و «جنوب شهر» و«عروس کدومه» و نه داوود ملاپور با «شوهر آهو خانم» که اقتباس ازیکی از بهترین رمان‌های ایرانی است، امتیاز برجسته «قیصر» و سازنده‌اش را ندارند. «قیصر» از دل همان مناسبات «فیلمفارسی» بیرون می‌آید، با همان عوامل و بازیگران و... اما مخاطب اجرایی تازه می‌بیند. مثال کوچکش اینکه در همه فیلم‌ها در ورود به خانه پرده‌ای کنار می‌رفت و به پلاتو مرحوم «اصغر بیچاره» می‌رسید و می‌شد خانه. هیچ وقت با عبور از حیاط وارد خانه نمی‌شدیم؛ حتی در «خشت و آیینه» که همسایگان آن مرد (هاشم) برایش خیلی مهم هستند. در واقع، با کیمیایی است که دوربین به حیاط و هشتی و پشت‌بام و ترشی فروشی و حمام و قهوه خانه و... می‌رود و لوکیشن معنا و مفهوم و عینیت پیدا می‌کند وبرایش فرم و زبان نمایشی واجرایی مستقل تجویز می‌شود. همه اینها در سینمای ایران فراموش شده بود. خیابان اکثر فیلم ها، خیابان‌های «پارس فیلم» بود و لوکیشن پولدارهایش هم «مهرگان فیلم» و آن پله‌های معروف که بارها مرحوم احمد قدکچیان از آن پایین می‌آمد و به فردین می‌پرید که « دخترم را به تو نمی‌دهم»! داخل پرانتز یک نکته جالب هم بگویم. عین همین صحنه را در «هامون» هم می‌بینید که خانم توران مهرزاد به شکیبایی می‌گوید «چقدر پول می‌خواهی؟» و پاسخ می‌شنود که «عشق من را نمی‌شود خرید». دیالوگ‌ها و میزانسن و مناسبت ها همان است، اما اجرا خیلی قوی است. این نوع اجرا و بردن دوربین به مکان‌های واقعی در فیلم «قیصر» خیلی خودش را نشان می‌دهد، انگار دفعه اول است که ما داریم راه‌آهن و قطار و بازارچه و حمام می‌بینیم. همه بازیگرها هم در «قیصر» خوب هستند. هر کس دو خط دیالوگ دارد، یا درست انتخاب شده یا درست با او کار شده است. چیزهایی که در فیلمهای دیگر اصلاً معنا و مفهوم نداشت، اهمیت می‌یابد.
از جمله شیوه قصه‌‌گویی و روایت‌پردازی و پایان‌بندی تراژیک آن.
بله، خط قصه در «قیصر» خیلی پررنگ است. برخی فکر کردند با بالا بردن تعداد مقتولان، فروش فیلم بیشتر می‌شود. اگر قیصر سه نفر را کشت عبدالله غیابی در فیلمش «کیفر» هفت نفر را می‌کشد و امیر نادری هم در «تنگسیر» ۴ نفر را. منتها هیچ‌کدام موفقیت تجاری و اقتصادی «قیصر» را ندارند، با وجود اینکه داستان «تنگسیر» براساس رمان مشهوری است وهمان مناسبت ها را گرفته اما اجرا و شیوه تازه در داستانگویی دارد. ازطرفی، جلوتر از آن باید سال ۱۳۴۴ را سالی سرنوشت‌ساز در سینمای ایران بدانیم. فیلم «خشت و آیینه» اکران می‌شود اگرچه جریانی نمی‌سازد اما «گنج قارون» تأثیر می‌گذارد و بسیاری از فیلم‌ها - تا سالها- شبیه «گنج قارون» می‌شود و نه «خشت و آیینه». این ماجرا ادامه دارد تا اینکه با «قیصر» یک فرمول تازه پیدا می‌شود اما خود کیمیایی دنباله‌رو آن نیست و «رضا موتوری» را می‌سازد. او با «قیصر» یک فرمول دست همه فیلمسازها می‌دهد، اما خودش از آن تبعیت نمی‌کند. این ارزشمند است. مرحوم علی حاتمی که هیچکس جای خالی او را پر نکرد و پر نخواهد کرد، بعد از «حسن کچل» قصد ساخت فیلم «ملک خورشید» را (در همان فضاهای «حسن کچل») داشت. اوبرای این فیلم مدت‌ها بهروز وثوقی را به پارک قیطریه می‌برد تا با کلاهخود روی اسبِ بدون زین تمرین کند. هنوز فیلمبرداری شروع نشده بودکه «قیصر» اکران می‌شود و فروش بالایی می‌کند. آقای مصیبی تهیه‌کننده فیلم حاتمی می‌گوید یک فیلم شبیه «قیصر» برای ما بساز. علی خدابیامرز ۱۵ روز به کاشان می‌رود و «طوقی» را می‌نویسد. همان عوامل و بازیگرها و فیلمبردار و آهنگساز «قیصر» می‌آیند و او «طوقی» را می‌سازد. در طول تاریخ فیلمی نداریم که هم افراد متشخصی مثل گلستان و دریابندری و پرویز دوایی و فریدون هویدا دوستش داشته باشند و هم عامه مردم. سخت‌‌ترین فیلم، فیلمی است که هم منتقد را راضی کند هم تماشاگر را.
این پل ارتباطی بین تماشاچی عام و روشنفکر تا فیلم سفر سنگ، مشخصه کیمیایی می‌شود.
اعتبار هیچکاک هم به همین است. بُعد‌ِ سخت‌تر ماجرا اینجاست که هم خودت فیلمت را دوست داشته باشی و هم تماشاچی. معمولاً وقتی خودت فیلمت را دوست داشته باشی، تماشاچی فیلم را دوست ندارد و وقتی بخواهی تماشاچی را راضی کنی باید از علایق خودت بگذری. یک روز جلال مقدم به من گفت فیلم پرفروش ساختن که کاری ندارد. فیلم «راز درخت سنجد» را ساخت که فروش نکرد.
همانطور که «صمد و فولاد زره دیو» اش فروش نمی‌کند.
آن که فاجعه بود؛ آن هم در اوج ایامی که هر فیلم «صمد» فروش می‌کرد. دلیلش ادا و اطوارهای روشنفکری فیلمِ مقدم بود، در حالی که صمد با همان صمد بودنش جذاب بود.
در یک بازنگری تاریخی، چقدر شکل‌گیری «موج نو» را جدی می‌دانی؟ برخی آن را نهضت و جریان نمی‌دانند، در حالی که در نگاه واقع بینانه بسیاری از فیلمسازانِ مستعد و خوشفکر آن دوره زاییده «موج نو» هستند. از منظری دیگر، فراموش نکنیم که رسانه و مطبوعات در معرفی فیلمسازی مثل مسعود کیمیایی و فیلمش«قیصر» و جهت‌دهی درست آن تأثیر داشت. اصلاً نمی‌شود نقش پرویز دوایی و هفته نامه‌هایی چون «فردوسی»، «سپید و سیاه»، «فیلم و هنر» و... را در آن مقطع نادیده گرفت.
اساساً مطبوعات و نقد سینمایی در فیلم ایرانی با «قیصر» جدی شد. پیش از آن کمتر نقدی راجع به فیلمهای ایرانی نوشته می‌شد، انگار اِبا داشتند و سینمای بومی را در حدی نمی‌دیدند که راجع به آن نقد بنویسند و تحلیلی درباره‌اش داشته باشند. خیلی‌ها -حتی آنهایی که به تولیدات داخلی فحش می‌دادند- سرذوق آمدند تا له یاعلیه «قیصر» نقد یا مقاله‌ای بنویسند. به اعتقاد من« موج نو» کاملاً نهضت بود و فقط قرار ومدارهای از پیش تعیین شده نداشت. بعید می‌دانم در نهضت« نئورئالیسم» ایتالیا هم روبرتو روسلینی، ویتوریو دسیکا و لوکینو ویسکونتی با هم قرار و مدار گذاشته باشند. نئورئالیسم، زاییده شرایط پس از جنگ بود. از تمام چیزهای ظاهر فریب و گول زننده دور شد. آدم‌ها، لباس‌هایشان و کوچه و خیابان واقعی شد. همان چیزی که بعدها باعث جهانی شدن کیارستمی و «خانه دوست کجاست؟» او شد. از طرفی، اتفاقی کم و بیش شبیه به موجودیت «نئورئالیسم» را در فرانسه داریم. با این توضیح که در آنجا منتقدان مجله «کایه دوسینما» با هم تعامل دارند.
ویژگی و تشخص ژورنالیستی و هنرمندانه‌شان این است که جدا از پایه‌گذاری «نگره مؤلف»، اکثر قریب به اتفاق شان فیلمسازان مطرحی می‌شوند...
و «موج نو» فرانسه به وجود می‌آید. این دو نهضتِ اواخر دهه ۵۰ و اوایل دهه۶۰، حریف امریکا و سینمای هالیوود می‌شوند. دهه ۶۰ همزمان با دهه۴۰ ماست که دهه تئاتر و ژورنالیسم است و از این همزمانی- بخصوص - در نقد ادبی تأثیر می‌پذیریم. چهره‌هایی چون براهنی، دستغیب، سپانلو، نصرت رحمانی و... شاعران بعد از نیما حضور فعال دارند. تئاتر هم حرکتهایی دارد و برای اولین بار توسط مرحوم داوود رشیدی با ساموئل بکت آشنا می‌شویم و «در انتظار گودو» را می‌بینیم. سینما اما خاموش است و با «قیصر» یکباره در سینما اتفاقی رخ می‌دهد. در نیمه دوم دهه۴۰ همه رشته‌های هنری به فریاد می‌رسند؛ البته نه از وجه سیاسی بلکه از جنبه‌های هنری. هوشمندی سینمای ایران با «قیصر» اتفاق می‌افتد. از من و داوودنژاد و میرلوحی و شاپور قریب تا اصغر فرهادی همه مدیون حرکتی هستیم که با «قیصر» شروع شده است. اگر شرایطی که «قیصر» فراهم کرد به وجود نمی‌آمد، اصلاً جوانی۲۳ ساله را به استودیو راه نمی‌دادند که به حرف‌هایش گوش بدهند، چه برسد به اینکه بودجه در اختیارش قرار دهند. این اعتماد را کیمیایی ایجاد کرد و اینها نباید فراموش شود. او در۸۰ سالگی هنوز هم احساس و انرژی فیلمسازی دارد و حتماً دلش می‌خواهد مخاطب داشته باشد. اصلاً کیمیایی با مخاطب و سالن سینما زنده است، زیرا سینما را در همان سالن‌هایی که فیلم دیده یاد گرفته است. اطمینان دارم اگر تمام کانال‌های تلویزیون فیلمهایش را نشان بدهند، آنقدر حال نمی‌کند که درسالن سینما فیلمی از او نشان داده شود. چرا فیلمسازی با چنین عقبه و تفکری را به خاطر یک فیلم ضعیفش شماتت می‌کنیم؟ به هر حال وقتی زیاد فیلم می‌سازی، فیلمهای متوسط و ناموفقت زیاد می‌شود. کمیت بالا روی کیفیت کار تأثیر می‌گذارد.
با این فتح باب، به جایگاه فعلی فیلمسازی با چنین قدمت انکار‌ناپذیر تاریخی برسیم. فیلمسازی که بیش از پنج دهه را پشت سر گذاشته و همچنان سرپا است و می‌خواهد فیلم بسازد البته کارنامه پر فراز و نشیبی طی این دوران داشته است. فراموش نکنیم که کیمیایی معروف‌ترین فیلمساز دوران «موج نو» از نظر محبوبیت و موفقیت نزد «مخاطب عام» و طیف روشنفکر جامعه بوده است. منتها برای او که بعد از ساموئل خاچیکیان این تشخص را پیدا کرده که اسمش عاملی برای جذب مخاطب در اقشار و طبقات مختلف باشد، چه اتفاقی می‌افتد که در سینمای بعد از انقلاب چنین تصویر پر کنتراستی از خود ارائه می‌دهد؟ فراتر از تجارب کارگردانی خودت، در مقام یک منتقد منصف که همیشه به نسل‌های قدیمی و کهنه کار ادای احترام داشته‌ای، برایمان بگو که این سایه روشن به چه عواملی باز می‌گردد؟ این نکته را هم فراموش نکنیم که کیمیایی به‌دلیل خصایص و نوع جولاندهی ای که دارد در «خط قرمز» این دوران قرار می‌گیرد و دست و بالش از بُعد مضمونی، دیدگاه و جهان‌بینی و پرداختن به مفاهیم انسانی و حسی و غریزی بسته می‌شود و جنس قهرمانگرایی اش در نقطه‌ای مخدوش شونده قرار می‌گیرد.
اساساً آدمی که کیمیایی انتخاب می‌کند از انبوه جمعیت نیست و شخصیت های خاصی را طراحی می‌کند. نوعِ اختناق زمان شاه با کیمیایی همخوانی دارد. در آن اختناق حتی می‌شود «گوزنها» را ساخت. درست است که تغییراتی می‌دهد ولی همین که «گوزنها» را می‌سازی، یعنی علائمی دیدی که می‌توانی به حوزه‌هایی وارد شوی. اما فضای بعد از انقلاب این طور نیست. آن موقع او پرچم امریکا را کاپشنِ تن آرتیست منفی‌اش در فیلم «بلوچ» می‌کرد، اما در دوره‌ای دیگرکه همه در خیابان‌ها می‌گویند «مرگ بر امریکا» دیگراین نگاه کنایه‌آمیز سیاسی بُردی ندارد. ویژگی دیگر کیمیایی این است که انگار نمی‌تواند بدون زاویه و میزانسن با حاکمیت و دولت باشد. باید ستیزی داشته باشد و یقه یک جا را بگیرد و این یعنی «اعتراض». حتی در فیلمهای بد کیمیایی هم آدمی هست که نسبت به شرایط اجتماعی‌اش بی‌تفاوت نیست. یکی از فیلمهای مهم بعد از انقلاب کیمیایی که از طرف منتقدان درست تحلیل نشد، از نظر من «قاتل اهلی» است.
البته بعد از اکران عمومی، در فضای مجازی مصادره به مطلوب شد و چون نریشن‌های دکتر سروش (پرویز پرستویی) با رانت خواری و مفاسد اقتصادی این سالها همخوانی داشت، مورد استفاده گزینشی قرار گرفت.
ای کاش من آن شور و شوق را حفظ می‌کردم یا فرصت داشتم تا نقدی شبیه آنچه بر «قیصر» نوشتم برای «قاتل اهلی» بنویسم. «قاتل اهلی» گزارشی تلخ و شجاعانه درباره شرایط فعلی ایران است. در همه زمینه‌ها.
پس چرا این قدر دچار سوء‌تفاهم شد؟ آیا این بیشتر به اختلافات میان تهیه‌کننده و کارگردان بر می‌گردد؟
بله، آن هم مزید بر علت بود. با حفظ احترام به همه عزیزان مطبوعات، به اعتقاد من سالن اهالی رسانه در جشنواره فیلم فجر سالنی مسموم است. انگار فیلمساز را به آنجا می‌کشند برای محاکمه و نه مصاحبه. باندبازی‌های عجیب و غریبی شکل گرفته است. معلوم نیست پرسشگر کیست. برای تسویه حساب‌های شخصی، فیلمساز را بهانه می‌کنند. این فضایی طبیعی نیست. یک بار در سینما شهر قصه نشست مطبوعاتی بود و رسول صدرعاملی مدیریت جلسه را برعهده داشت. کسی پرسید آقای کیمیایی تا کی می‌خواهی چاقو به بازیگرت بدهی و او را با چاقو دنبال مسائلش بفرستی؟ کیمیایی جواب داد: همیشه. این پاسخش صادقانه بود. او آدم خودش را می‌سازد. اینکه شبیه تماشاچی‌اش نمی‌شود که نباید محاکمه‌اش کنی. چون او هم توقع ندارد، تماشاچی شبیه خودش شود. بالاخره کیمیایی کمی هم لجباز عمل می‌کند.
این ویژگی را مبتنی بر نوعی جاه طلبی می‌دانید؟
نه، من جنسِ مسعود را خوب می‌شناسم. وقتی فیلم می‌سازد خصلت‌هایی دارد که انگار همان مسعود ۲۵ ساله زمان «قیصر» است. همه آنها را حفظ کرده. لباس پوشیدنش، حرف زدنش، مناسبت های دوستانه و اطرافیانش همان است. همان جوان ۲۵ ساله شده ۸۰ ساله، با حفظ علایق و سلایقش. فیلمهایش هم اتفاقاً به پیری یک فیلمساز۸۰ ساله نیست. البته توقع هم نداشته باشید که به طراوتِ جوانی ۲۵ ساله باشد. او سهم خودش را در ۲۵ سالگی به سینمای ایران ادا کرده است. من دلم می‌سوزد که اینها فراموش و عادی می‌شود. من با دو دختر جوانم زندگی میکنم. یکی ادبیات خوانده و دیگری تئاتر و سینما. مدام کلاس دارم و در شش هفت سال گذشته۳۰۰ شاگرد در فیلمنامهنویسی و بازیگری داشتم. منظورم این است که با جوانان ارتباط دارم. در برابر یک اصغر فرهادی که گیر ما می‌آید، ۲۰ تا ۳۰ فیلمساز پر ادعای بی‌ادب هم گیرمان می‌آید. خیلی خوب است که اصغر فرهادی را داریم، سعید روستایی را داریم، آقای وحید جلیلوند عزیز را داریم که نگاهش را خیلی دوست دارم. همین امسال محمد کارت را داشتیم که «شنای پروانه»اش را پسندیدم.
راجع به سینمای اجتماعی جدیدی که طی این سالها شکل گرفت و اصغر فرهادی سنگ بنای آن را گذاشته بعدتر صحبت خواهیم کرد. پیش از آن درباره مسیر فیلمسازی کیمیایی بیشتر صحبت کنیم. آیا این اختلالی که ایجاد شده به جنس نگاه کیمیایی برنمی‌گردد؟ مثلاً حوزه «رفاقت» که در دنیای او زن ومرد نمی‌شناسد یا خیلی جاها از این مفهوم پا فراتر می‌گذارد و به یک پیشنهاد اجتماعی می‌رسد.
اگر قرار است راجع به این نشانه‌ها صحبت کنیم، اجازه بده قبلش به یک نکته فرعی اشاره کنم که کمتر راجع به آن گفته شده اما وقتی دقت می‌کنی می‌بینی یک فرهنگ و خصلت پشت آن است. این نکته، نگاه کیمیایی به هویت داماد است. دامادها در فیلمهای کیمیایی دستِ بزن دارند. در فیلم کوتاه «پسر شرقی» دخترِازدواج کرده خانواده (محبوبه بیات)، شاکی به خانه می‌آید که شوهرش کتکش زده. در «غزل» شب‌هنگام که حجت (فردین) و زین‌العابدین (قریبیان) در جنگل راجع به خواهرشان حرف می‌زنند، از دست بزن شوهرش می‌گویند. در «دندان مار» رابطه زیور(گلچهره سجادیه) با شوهرش همین طور است. در «اعتراض» هم در نجوا ودرد دل شبانه درکنار امیرعلی (داریوش ارجمند) متوجه می‌شویم که شوهر، خواهرامیر علی را می‌زند. من نمی‌خواهم بگویم لابد کیمیایی گیر داماد بد افتاده و این نگاه به فیلمش آمده است. این خصلت و فرهنگ، از دافعه نسبت به غریبه‌ای است که دارد به خانه می‌آید. برخی جاهل‌های قدیم شب عروسی، برادر عروس را تحریک می‌کردند که داماد را بزند. این قدر که تعصب وجود داشت. من هم اینها را دیده‌ام. یکی از دلایلی که «فریاد زیر آب» در زمینه‌هایی جسور، گستاخ و متحول شناخته شد به همین خاطر بود که دختر این شهامت را دارد که به برادرش بگوید عاشق چه کسی است. ما در شرایطی بزرگ شده بودیم که حق نداشتیم با خواهر دوستمان ازدواج کنیم. خواهر او خواهر من بود و این تصور پیش می‌آمد که از اول چه نگاهی به او داشته‌ام که حالا آمدم خواستگاری.
مثل سید «گوزن ها» که عاشق خواهر دوستش قدرت بوده و یک عمر این عشق پنهان را با خودش حمل کرده...
بله و وقتی می‌شنود که ازدواج کرده و ۵تا بچه دارد، هم حسرت می‌خورد و هم خوشحال است که سروسامان گرفته و زندگی روبه راهی دارد. اینجا نکته‌ای خیلی ظریف مطرح شده است. حتی قدرت هم می‌داند سید به خواهرش علاقه‌مند بوده. شاید اگر خواهر قدرت زن سید می‌شد، اصلاً کار سید به این مناسبات نمی‌کشید. اما از نکات منفی تجربه‌های این سال های مسعود کیمیایی عزیز، مجموعه تلاشی است که او درباره پسرش پولاد کرد اما به نفع پولاد نشد.
این اتفاق نظرهم وجود دارد که کیمیایی خوب می‌تواند از بازیگرانش بازی بگیرد...
اتفاقاً بازی‌های پولاد بد نیست.
اما چرا نمود پیدا نمی‌کند؟
چون قواره پولاد قواره داستان نیست. کیمیایی نباید به پولاد همان نگاهی را داشته باشد که به بهروز وثوقی دارد.
دربعضی نقش‌های فرعی ومکمل جواب می‌دهد؛ مثل «اعتراض» و«حکم».
کیمیایی آنقدر در پولاد شمایل آرتیست‌هایش بخصوص بهروز وثوقی را می‌دید که حتی دوست داشت منوچهر اسماعیلی جای پولاد در«جرم» حرف بزند. تصورم این است اگر پولاد را مطابق اندازه‌های فیزیکی و ذات و استعدادش می‌دید، خیلی موفق‌تر بود. کیمیایی قبل از انقلاب ۹ فیلم ساخته و بجز «غزل» و «سفر سنگ» همه را با بهروز ساخته است. با پولاد هم هشت فیلم ساخته است. برخی نقش‌ها کوتاه است و برخی اصلی. اتفاقاً من شاهد بوده‌ام که پولاد اصلاً سماجتی برای حضور در فیلمهای پدرش ندارد. این انتخاب شاید از احساسات و عواطف پدر ناشی می‌شود تا فیلمسازی که به طور طبیعی بازیگرش را انتخاب کند. ببینید چقدر انتخاب مهدی فتحی در «اعتراض» درست است. ما همیشه می‌گوییم در مقوله بازیگری ۵۰ درصدش انتخاب درست است. برای ما بعید به نظر می‌رسید که بشود از بیتا فرهی چنین نقشی را در «اعتراض» در آورد. یک زن گستاخ و کاسب. ما چنین زنی ندیده بودیم که سبزی بفروشد، اهل داد و فریاد باشد و درگیرعشق هم بشود. چنین شخصیتی خیلی نمایشی است، اما قابل باور است. از آن برادری که در زندان می‌بینیم، چنین خواهری منطقی و قابل باور است. اتفاقاً چنین زنی می‌تواند داریوش ارجمند فیلم را جذب کند.
درعین حال خیلی هم ریسک‌پذیری می‌خواهد که بیتا فرهی «هامون» را چادر به سرش کنی و چهره وشمایلی قابل باور ازاو ارائه دهی.
من وقتی در «هتل کارتن» نقش زن کارمند بهزیستی را به بیتا فرهی دادم تصورم این بود که خیلی ریسک کردم چون خاطره تماشاچی از او «هامون» و «بانو» بود اما کیمیایی ریسک بالاتری کرد؛ زن سبزی‌فروشی که چادرش را گره زده و اینقدر لات است. اتفاقاً کنار محسن دربندی خیلی منطقی و قابل باور بود.
کیمیایی در این دوران دو نقش درخشان هم از فرامرز صدیقی در «تیغ و ابریشم» و «دندان مار» می‌گیرد.همین طور گلچهره سجادیه در «دندان مار» و «گروهبان» و حتی «ردپای گرگ» بازی های چشمگیر و به یاد ماندنی دارد، یا احمد نجفی و فریبا کوثری و جلال مقدم در «دندان مار» و... دوره‌ای دیگر فریبرز عرب نیا در «ضیافت» و«سلطان».اما چطور می‌شود که یک جا محمدرضا فروتن در «مرسدس» جواب می‌دهد ولی در «فریاد» و «متروپل» نه. یا مثلاً فرامرز قریبیان «خاک»، «گوزنها» و «ردپای گرگ» برای من سمپاتیک و قابل باور است، اما در «رئیس» نمی‌توانم با او ارتباط برقرار کنم.
«رئیس» خیلی فیلم آشفته‌ای است. آنقدر که می‌توانی سکانس سه وچهار را با هفت جا به جا کنی.
چطور کیمیایی با چنین عقبه وآن همه تجربه، با این آشفتگی کنار آمده است؟
خودش فکر نمی‌کند آشفته است. یکی از گرفتاری‌های مسعود همین است. زمانی که آلن دلون «سامورایی» ژان پی یر ملویل را بازی می‌کند، فیلم‌هایی با بازی‌های خیلی معمولی هم دارد. آیا آلن دلون «دایره سرخ» همان آلن دلون «سامورایی» است؟ تا قبل از «سامورایی» او فقط بازیگری خوش‌چهره است. یک سال در «کایه دو سینما» به‌عنوان پسر خوشگل فرانسه معرفی می‌شود و پس از آن میشل بوآرون او را برای فیلم «زنان ضعیف هستند»(۱۹۵۸) انتخاب می‌کند و میلن دمونژو، پاسکال پتی و ژاکلین ساسار نقش‌های مقابل او را بازی می‌کنند. خب، معلوم است که او سوپراستار می‌شود. خوشگلی مزاحم آلن دلون بود. خوش چهره بودن مزاحم بازیگری است، مزاحم آقای گلزار است. اگر هم استعدادی داشته باشد که به نظر من بی‌استعداد نیست و فیلم «بوتیک» این فرضیه را ثابت می‌کند، اما به اسم آدم خوش‌قیافه مطرح می‌شود. در مورد آلن دلون هم همین تفکر وجود داشت، تا اینکه «سامورایی» نشان داد که او چه بازیگری است. درارتباط با نکته‌ای که درمورد بازیگران کیمیایی گفتی، باید این را در نظر داشت که یک وقت نقش با بازیگر جُفت می‌شود، مثل سعید راد در «خط قرمز» که با نقش امانی جُفت است. برای انتخاب این نقش مسعود مدت‌ها بین فرامرز قریبیان و سعید راد درگیر بود. من و سپانلو هر دو موافق سعید راد بودیم؛ اما مسعود به هر دو سمپاتی داشت.
یک دلیلش این بود که قیافه قریبیان خیلی معصوم بود و به عقیده کیمیایی قرابتی با چهره ساواکی نداشت. در حالی که اتفاقاً امانی چهره معصوم و دوست‌داشتنی می‌خواست و سعید راد کمی تندی و خشونت داشت؛ اما این فیلم به قوی‌ترین بازی سعید راد تبدیل شد. یک نمونه دیگر از این جفت شدن‌ها، فاطمه معتمدآریا در «یک بار برای همیشه» است که کس دیگری را جز او نمی‌توانی تصور کنی، همانطور که «هامون» را نمی‌توانی بدون شکیبایی تصور کنی.
این جفت شدن در بده بستان بین کارگردان و بازیگر شکل می‌گیرد؟
عوامل زیادی دخیل است، از مهم‌ترین‌هایش این است که بازیگر در زمانه‌ای که همه به او پیشنهادهایی با دستمزد بالا می‌دهند، احساس کند به یک کار خوب نیاز دارد نه یک فیلم پرفروش. اگر در این موقعیت گیر کیمیایی بیفتد، ممکن است بازی درخشانی شکل بگیرد. من وقتی «دست‌های آلوده» را می‌خواستم بسازم، پورعرب نیاز به یک فیلم خوب داشت. من ارادتِ خاصی به این فیلمساز پیشکسوت (کیمیایی) دارم، بجز اینکه دستیار او بودم، همیشه میهمانش بوده‌ام. سرِ «داش آکل» دستیارش فیلمنامه نداشت، اما من داشتم. مسعود را همیشه استاد خودم تلقی کرده‌ام، اما ایرادی که به او دارم این است که همیشه می‌خواهد یکسری مناسبات را در فیلمسازی‌اش دخیل کند و این به فیلم لطمه می‌زند. تو کاری برای کیمیایی انجام داده‌ای و او حالا می‌خواهد در فیلمش تلافی کند؛ جایی برای تو ندارد؛ اما می‌خواهد کاری برایت کرده باشد. این اتفاق در «سربازهای جمعه» می‌افتد. وجود آقای بهزاد جوانبخش که نقش مهمی هم دارد، زاییده یکسری مناسبات است تا اینکه فیلمساز با تفکر برای نقش فیلمش بازیگر مناسب انتخاب کند. در این فیلم همه سربازها انتخاب شده بود و یک سرباز کم داشتیم. من رضا داوودنژاد را پیشنهاد دادم و گفتم چه اشکالی دارد که یکی از این سربازها تُپُل باشد. رادان و فروتن را که داریم، یک جنس دیگر در همین سن و سال داشته باشیم اما به هر حال او پژمان بازغی را آورد. در برخی از فیلمهای کیمیایی کسانی نقش‌هایی دارند که اگر اندازه رسول توکلی در «قاتل اهلی» باشد، خوب است، یا اصلاً حمیدرضا آذرنگ که بین این همه نقش و شخصیت سهم کوچکی در این فیلم دارد، عالی است. انگار آدم کیمیایی است.
درباره این «آشفتگی» وقتی از خود آقای کیمیایی سؤال می‌کنیم، می‌گوید نگاه کنایه‌آمیزِش در این زمانه چنین اجرای آشفته و بیان کابوس گونه‌ای را می‌طلبد، اما می‌بینیم جاهایی به فرم مناسب تبدیل نمی‌شود.
اگر هم قصد و تعمدی بوده، به توفیق نرسیده است. وقتی مهرجویی در ابتدا«الماس۳۳» را ساخت، فیلمهای جیمز باندی مُد بود. با او که حرف زدم گفت هدف من شوخی با فیلمهای جیمز باندی و مضحکه کردن این مناسبات بود، اما منتقل نشده بود. مردم می‌گفتند این فیلم جیمز باندی جوک درآمده؛ در حالی که این جوک تعمدی بود. در مورد کیمیایی هم اگر این آشفتگی تعمدی است، وقتی منتقل نمی‌شود و اینگونه به نظر می‌رسد که فیلمت آشفته است، به توفیق نرسیده‌ای. یکی دیگر از شاخصه‌های کار کیمیایی که خیلی کم به آن پرداخته شده، نحوه اقتباس است. کیمیایی دو اقتباس دارد؛ «اوسنه بابا سبحان» محمود دولت‌آبادی که فیلم «خاک» از روی آن ساخته شد و دیگری «داش آکل».
و البته «غزل» که براساس داستان کوتاه «مزاحم» نوشته بورخس است.
اما آن دو فیلم مشخص‌تر است. فیلم «داش آکل»، در واقع «داش آکل» کیمیایی است نه صادق هدایت. این مسأله فی نفسه ارزش است. نباید فیلم را بکوبیم که «داش آکل» هدایت نیست. ماجرای دولت آبادی و کیمیایی هم که خاطرتان هست. هنوز دولت‌آبادی شاکی است که چرا اتفاقی را که برای صالح و مصیب می‌افتد جا به جا کردی؟ در کتاب «اوسنه بابا سبحان» صالح می‌میرد و مصیب ادامه می‌دهد؛ اما در فیلم مسعود مصیب می‌میرد چون آدم مسعود، صالح است. البته یک تغییراتی هم داشت که اعتراض منفردزاده را در پی داشت و من هم طی یادداشتی این تغییر را تأیید نکردم. به جای زن خرده‌بورژوای مالک ده که زنی سنتی و به نوعی خان است، یک زن خارجی می‌گذارد که اساساً با مناسبات دهات‌های ما جور درنمی‌آید. اما در همین جا نکات ظریفی مثل عشق بابا سبحان به مادر غلام(صدیقه گدا) وجود دارد که خیلی زیباست. یک جا که پسرش صالح به اوفحش می‌دهد، می‌گوید به مادرش چی کار داری؟ خیلی ظریف است اما متأسفانه اینها دیده نمی‌شود؛ تو که منتقد هستی باید این چیزها را بشکافی و از فیلم بیرون بکشی. فیلمساز دلش به این خوش است زحمتی که کشیده را منتقد می‌فهمد و می‌نویسد. آن وقت حق می‌دهد که منتقد او را بکوبد. برای بسیاری از منتقدان فحش دادن به کیمیایی جذاب است. این همه فیلم بد ساخته می‌شود، هیچکس به کارگردان این دست فیلم‌ها کاری ندارد؛ ولی برایشان جذاب است که به کیمیایی، بیضایی و تقوایی فحش بدهند. نظیر پنج نفر معروف انتظامی، نصیریان، مشایخی، رشیدی و کشاورز در تئاتر را هم در سینما هم با افراد دیگری داشتیم. وقتی به ایرج قادری خدابیامرز می‌گفتیم «پنجمین سوار سرنوشت»، حالش بد می‌شد. به شوخی می‌گفتیم سعید راد و قریبیان هم دمِ دَرَند و تو ششمی می‌شوی. در حوزه کارگردانی هم باز همین ۵ چهره را داریم که کیمیایی، مهرجویی، تقوایی، بیضایی و حاتمی است. البته بعد از آنها هم در دوره قبل از انقلاب امیر نادری، فرمان‌آرا، جلال مقدم، فریدون گله، کیمیاوی، شهید ثالث و کیارستمی را داشتیم و بعد نسل ما آمدند: من، داوودنژاد و میرلوحی و دیگران که به هر حال همان طور که اشاره کردم همه‌مان به نوعی مدیون «قیصر» هستیم.
یکی از ارکان سینمای مسعود کیمیایی کلام، ادبیات و شیوه دیالوگنویسی است که برخی از دیالوگ‌های دوره طلایی فیلمسازی اش وحتی چند فیلم این دورانش همچنان نقل می‌شود. نمونه‌‌‌های شاخص آن «گوزنها» و «قیصر» و…«خط قرمز» و «سرب» و«رد پای گرگ» است. برای این شیوه گویش و دیالوگ نویسی، چه اتفاقی در این دوران می‌افتد که گاهی اوقات تبدیل به یک تک گویی پرتکلف می‌شود و نمی‌تواند با تماشاگر زمانه‌اش ارتباط برقرار کند؟
شخصیت‌های کیمیایی بالاخره یک جایی از هویت خودشان دفاع می‌کنند، حتی از خصلت‌های بدشان. رضا موتوری یک جا یقه فرنگیس را در پارک می‌گیرد و می‌گوید به من می‌گویند: «رضا دزده. من اگر یک روز دعوا نمی‌کردم، روزم شب نمی‌شد…» یعنی از هویتش دفاع می‌کند. تا اینکه پول‌ها را پس می‌دهد و همینجاست که از یک لمپن جدا می‌شود. رضا موتوری تا آن جا لمپن است. خود کیمیایی دوست ندارد که رضا موتوری را لمپن خطاب کنیم.
همین رویه را در مورد «سلطان» هم به کار می‌برد.
اما به اندازه «رضا موتوری» جواب نمی‌دهد. «رضا موتوری» فیلم مهجوری است، خصلت‌هایی دارد که نادیده گرفته شد. قصدم این بود که بگویم این شخصیت از هویتی که جامعه نمی‌پسندد و برچسب‌های منفی به آن می‌زند، دفاع می‌کند. لمپن در فرانسه به معنای دستمال است. دستمالی که همه جا را تمیز می‌کند، اما خودش کثیف می‌شود. یعنی به قیمت کثیف شدن خودش، جامعه را تمیز می‌کند. بنا بر تعریف سیاسی، لمپن‌ها همیشه در جهت حاکمیت‌ها یا آلترناتیو‌ها قرار می‌گیرند.
اما آدم‌های کیمیایی اصلاً این طور نیستند و متأسفانه همچنان در یک بد فهمی تاریخی ازسوی بعضی ها مورد قضاوت غلط قرار می‌گیرند.
خب، آنها لمپن را نمی‌شناسند. به کسی که تعریف طبقاتی و شغل و وابستگی خانوادگی ندارد می‌گوییم لمپن. با این تعریف تمام شخصیت‌های وسترن همگی لمپن هستند. البته رضا موتوری درابتدا لمپن است. اینکه خودش را به دیوانگی می‌زند، خودش را جای یکی دیگر جا می‌زند و...، اینها خصوصیات لمپنی است. اما او از یکجا به بعد خود را از این لمپنیسم نجات می‌دهد و به آگاهی می‌رسد، به جایی می‌رسد که پول‌ها را پس می‌دهد. وقتی آن تابلوی پهلوان‌های قدیمی زیر بازارچه را در سنگکی می‌بیند، خیلی حسرت می‌خورد. اوج رفیق دوستی مسعود (کیمیایی) در این فیلم جایی است که رضا موتوری دم مرگ به آدم‌های ناشناسی که او را احاطه کرده‌اند می‌گوید« به عباس قراضه بگید رضا موتوری مُرد.» برای رفیقش پیغام می‌دهد، نه برای مادر و خانواده‌اش. این خیلی زیباست، اما هیچ جایی در این باره گفته نمی‌شود.
دو نکته مهم دیگر در سینمای مسعود کیمیایی موضوعیت دارد که در این آسیب‌شناسی قابل بحث است. یکی مقوله «قهرمانگرایی» است. کیمیایی همچنان تشخص قهرمانانه را برای شخصیت های محوری‌اش تجویز می‌کند؛ اما جامعه در حال گذار و دگرگونی ما، انگار« قهرمان» را در شیوه‌های کلاسیکش برنمی‌تابد. نکته دیگری که به اعتقاد من به بار مفهومی و تماتیک آثار کیمیایی مرتبط می‌شود، «مانیفست اخلاقی» اوست. این سنگ اخلاقیاتی را که او همچنان به سینه می‌زند، گویا دیگربرایش خریداری نیست. آیا این دگردیسی مفهومی و اسطوره‌ای، نقطه آسیب‌پذیرِ ناگزیر سینمای مسعود کیمیایی دراین دوران نیست؟
برای پاسخ به این سؤال یک مثال می‌زنم، در فیلم «نابخشوده» کلینت ایستوود وقتی قهرمان وسترن می خواهد سوار اسب شود به زمین می‌خورد چون پیر و مسن شده، ما می‌پذیریم که دوره وسترن قهرمان پردازانه گذشته است. کاش کیمیایی هم اجازه می‌داد که یکی از قهرمان‌هایش کتک بخورد و اصلاً آنچه سید در هم صحبتی با رفیقش قدرت می‌گوید را حالا دراین روزگارببینیم «...عین کرباس ولو شدم. توبمیری هیچ/ بهانه‌ای هم نداشتم و یارو هم خیلی زِپِرتی بود...» یعنی قهرمان فیلم کیمیایی را ببینیم که تک به تک کتک بخورد. مسعود کیمیایی باید این جرأت را داشته باشد که چنین صحنه‌هایی را نشان بدهد، آن وقت می‌شود مطابق زمانه‌ای که شما می‌گویید. زمانه تغییر کرده است. ما امروز مناسباتی می‌بینیم که در گذشته نبود. من به درست یا غلط آن کاری ندارم؛ ما جلوی پدرمان نمی‌نشستیم تا او اجازه بدهد. شما پدر من را می‌شناسی، اصلاً آدم مستبدی نبود، آدم فرهنگی بود. ولی ما رعایت می‌کردیم. مادر من کرسی‌های خیلی خوبی می‌گذاشت، لحاف اساسی و یک مجمع قدیمی که از شهمیرزاد آورده بود پر از خوراکی‌های خوشمزه. دخترهای محل وقتی به خانه ما می‌آمدند، مادرم من و برادرم را بیرون می‌کرد و در سرمای کوچه می‌ماندیم تا با دخترهای محل زیر کرسی نباشیم. از نگاه مادر من از این سر کوچه تا آن سر کوچه، همه ناموس ما و عین خواهر ما بودند. اما این مناسبات برای آن زمان است، الآن همه چیز جور دیگری شده. الآن چقدر حرف پدر و مادرها را گوش می‌دهند؟ فکر می‌کنند که ما مال نسل چُرتکه‌ایم و اینها کامپیوتر را اختراع کردند. یک سری برخوردهای غلط در جامعه وجود دارد و البته رفتارهای خوب هم هست. من از وجه غالب حرف می زنم. آدم انتظار دارد که اینها در فیلمهای کیمیایی هم پیدا شود؛ اما کیمیایی با یک لجبازی روی اصول قدیمی خود می‌ایستد؛ البته من یکسری چیزها را دوست دارم.
از نظر خود شما که یک آدم قدیمی هم هستی، آیا این اصول_پافشاری بر اخلاقیات و پیشنهاد آن برای دورانی هویت باخته- فی نفسه چیز بدی است؟
خوب است، اما لابیرنت و بستر مناسبی می خواهد. یک مثال می زنم.در شروع «دندان مار» صحنه‌ای داریم که به نظر غیر منطقی می آید، ولی آن قدر ظریف و زیبا برگزار می شود که قابل باوراست و با همان یکی دو سکانس،۲۰ دقیقه روابط این زن و شوهر را می‌بینیم. دو جمله درخشان هم دارد. رضا خندان در ماشین رو به گلچهره سجادیه (زیور)که برای مادرش سوگواری می‌کند، می‌گوید: «جوری گریه می کنی که حالا انگار مادرت زلیخا بود.» زیور هم جواب می‌دهد: «بابات یوسف بود که سر قبرش مثل گاو نعره می کشیدی!» به نظر من یکی از بهترین فیلمهای مسعود کیمیایی در بعد از انقلاب، همین «دندان مار» است.
به همین دلیل در فصلی ازفیلم خوبِ خودت «یک بار برای همیشه»، بامکث روی پوستر "دندان مار" در ستونی از خیابان به کیمیایی واین فیلمش ادای دین می‌کنی.
من «دندان مار» را در ایام جشنواره و در سینما آزادی دیدم. آنقدر از فیلم خوشم آمد که طاقت نداشتم تا نیم ساعت بعد به خانه برسم و به کیمیایی زنگ بزنم. ساعت۱۱ شب یک کیوسک تلفن پیدا کردم و به کیمیایی گفتم همین الان «دندان مار» را دیدیم، دستت درد نکند. «دندان مار» هم از لحاظ دکوپاژ خیلی قوی است و هم مناسباتی دارد که به اختصار آورده است. رابطه فریبا کوثری با پدرش یا رابطه شاهد احمدلو با پدرش به شکل مینی‌مالیستی در آمده است. فیلم «سرب» به لحاظ عظمت کار و قالب پروداکشن به سینمای هالیوودی تنه می‌زند. جمعیت کلیمیها در اوایل دهه ۶۰ برای من یادآور «دکتر ژیواگو» و خود قصه به نوعی یادآور «تعقیب» آرتور پن است و پلان آخر یادآور فیلمی از ملویل.
الآن به هر مناسبتی فیلمسازهای کهنه کار ما مثل کیمیایی، مهرجویی و ... را با فیلمسازانی چون مارتین اسکورسیزی و کلینت ایستوود مقایسه می‌کنند که در سنین کهولتشان هنوز با انگیزه و انرژی سرشار فیلم می‌سازند. بعد هم به شکلی یکسویه به افولشان اشاره می کنند.
بیایید جاهایمان را عوض کنیم. یک بار آقای اسکورسیزی بیاید این جا و برود ارشاد و برای فیلمنامه هایش مجوز و بعد از فارابی وام بگیرد و ما هم برویم جای آنها.
به عنوان کسی که هم مطبوعات و هم سینما را تجربه کرده، در یک داوری منصفانه چقدر خود فیلمساز وچقدرشرایطی که دامنگیر فیلمسازانی مثل مهرجویی، کیمیایی و حتی فرمان‌آرا شده و _مثلا_فیلم آخرش «حکایت دریا» قابل مقایسه با «شازده احتجاب» یا «خانه‌ای روی آب» نیست را در این وضعیت آسیب پذیر موثر می دانی؟
هر دوی اینها نقش دارند.زمانی رقیب کمیایی صابر رهبر بود. همزمان با اکران «قیصر»، «دنیای آبی» هم اکران می‌شود که بازیگر هر دو یکی هستند. صابر رهبر هم یکی از شاخصهای سینمای تجاری آن موقع است.
زمان اکران "رضا موتوری" هم فیلم " مردی از جنوب شهر" او نمایش داده شد
بله،اما الان فقط صابر رهبر رقیب نیست و کلی فیلمساز جوان ظهور کرده است؛ آن هم با این امکانات. ما ساعتها جلوی انجمن ایران و فرانسه منتظر می ماندیم تا همراه دکتر کاووسی فلان فیلم را ببینیم. الآن فیلمهای روز دنیا که در کشورهای اروپایی هنوز به اکران نرسیده در دسترس است. این همه مرکز فیلمسازی و امکانات وجود دارد که اتفاقا به نظر من نسل جوان از آن استفاده مطلوبی نبرده است. الان بازی سخت شده است و کسی که بازی را آسان می‌گیرد، می بازد. مثل لیگ فوتبال می ماند، گاهی استقلال و پرسپولیس به تیم ته جدولی می بازند؛ فاصله‌ای که بین دو تیم اول جدول با بقیه تیم‌ها که ۱۵ سال پیش وجود داشت الان وجود ندارد. بازیها ۱ هیچ تمام می شوندو دیگر بازی ۷ هیچ نداریم. می خواهم بگویم که سطح تیم‌ها به هم نزدیک شده است. سینما هم همین طوراست.
الان وقتی من فیلم می‌سازم باید به این فکر کنم که آقای جلیلوند و سعید روستایی هم فیلم دارند، اصغر فرهای هم فیلم دارد. فیلمسازی که این مسائل را در نظر نگیرد و بگوید من کار خودم را میکنم بالاخره یک جایی قافیه را می بازد. اشکالی ندارد، من کار خودم را میکنم؛ اما خودم را با خودم مقایسه کنم. آیا من عقبتر از «خاک» و«گوزنها» هستم؟ هیچکس به اندازه من بابت «یک بار برای همیشه» چوب نخورده است. «یک بار برای همیشه» زاییده شرایطی است که الان وجود ندارد. آیا الان بقیه «یک بار برای همیشه» می سازند و فقط من نمی سازم؟ فیلم محصول استعداد، ظرفیتهای آدم و شرایطی است که بر او حاکم است. هم شرایط سیاسی که مسئولان و ممیزی ایجاد می کنند و هم شرایط اقتصادی. گاهی اوقات شرایط اقتصادی تنگتر از سیاست است؛ یعنی شما با ارشاد کنار می آیی ولی نمی‌توانی با سرمایه گذار کنار بیایی. چون پول آورده، تحمیلهایی هم دارد که بدتر و خطرناکتر از موانع سیاسی است. فیلم «یک بار برای همیشه» ۱۷ مورد اصلاحی داشت من یکی را قبول کردم، چون از نگاه رخشان بنی‌اعتماد هم اشکال بود. زیر بار باقی اصلاحات نرفتم اما فیلم را هوشیارانه ساختم که گیر نکنم. یک جمله تاریخی هم پشت پروانه ساخت نوشتند که "ساخت فیلم بلامانع است، مشروط بر این که در مورد سقط جنین نه حرفی زده شود و نه تصویری ارائه شود" .یعنی راجع به موضوعی فیلم بسازی که نه حرفش را بزنی و نه تصویرش را نشان بدهی! چنین فیلمی را چطور می شود ساخت؟! من این فیلم را ساختم و تنها یک مورد سانسوری شاملش شد. برای حل اختلافات فیلم «قاتل اهلی» من واسطه شده بودم. یک بار به بهرام دهقانی گفتم چطور راضی شدی فیلم را با تهیه کننده (لشگری قوچانی) مونتاژ کنی؟ گفت: من هرچه مونتاژ می کردم، می دادم آقای کیمیایی می‌دید؛ برخی قسمتها را گفتم یک دفعه ببرم. گفتم: اشکالی ندارد اما او چرا بغل دستت نشسته بود؟ حرف من این نیست که چرا بدون کیمیایی مونتاژ کردی، حرفم این است که چرا با قوچانی مونتاژ کردی؟ اتفاقا چند روز پیش آقای قوچانی به من زنگ زد. گفت: آقای کیمیایی خیلی به من لطف و خدمت کرد. گفتم: خدا را شکر. گفت: کاری کرد که من سینما را ببوسم و بگذارم کنار، هم به پولم نرسیدم، هم این همه فحش خوردم!
جدا از تعلق خاطری که مسعود کیمیایی به ذات و زبان سینما دارد، همواره "نگرش اجتماعی" هم در بخش قابل توجهی از فیلمهایش می‌بینیم. اگر بخواهیم دنیای کیمیایی را در حوزه اجتماعی با فیلمسازهای اجتماعی نگر این سالها، مثل رخشان بنی اعتماد، اصغر فرهادی، پرویز شهبازی، سعید روستایی و محمد کارت مقایسه کنیم. دنیای کیمیایی را در گستره اجتماعی این سالها که این چنین در حال تغییر و تبدیل است،چگونه می بینی؟ آیا فیلمسازی با دغدغه ها و شناسنامه ی کیمیایی می‌تواند خود را با ریتم ناموزون وپر شتاب‌ِ این دورانِ دائم در حال تغییر وتبد یل تطبیق دهد؟ آیا این شتاب ورخداد های پیاپی، می‌تواند به نقطه آسیب‌پذیر و پاشنه آشیل مضمونی کیمیایی(از جهتِ لزوم تمرکز کافی برای ارزیابی و تحلیل درست جامعه شناسانه شان) تبدیل شود؟
کیمیایی حتی وقتی به جامعه هم می‌پردازد، از جنس انبوه نیست و آدم خودش را به این جامعه می‌آورد. با صد تا نشانه سروش «قاتل اهلی»، آدم کیمیایی است؛ در حالی که یک آدم امروزی است. آدمی که به لحاظ موقعیت سیاسی و اقتصادی قدرتمند وبه جاهایی وصل است، به جاهایی از حاکمیت ارتباط دارد و در عین حال خیلی هم به این سیستم معترض است و در آخر هم سرش را زیر آب می‌کنند؛ اما از جنس آدم‌های کیمیایی است. این ویژگی فی نفسه اگر برایش فضیلت نباشد، عیب و ایراد هم نیست. هیچکاک چقدر فیلم با این مضمون دارد که آدمی بی‌گناه در موقعیتی قرار می‌گیرد و بلاهایی سرش می‌آید؟ تمی معروف در کار هیچکاک است و هیچ کس هم به او ایراد نمی‌گیرد. یا در کنار همان فیلمسازان شاخص نئورئالیسم،سینمای روشنفکرانه آنتونیونی یعنی «ماجرا»، «شب» و «کسوف» هم بود. این جا خیلی ایراد می‌گیرند که چرا جامعه ی امروز این چنین است و تو آن طور فیلم می‌سازی؟ اتفاقا یکی از خانوادگی‌ترین فیلمهای کیمیایی «خاک» است. این فیلمِ "خانواده" است. خیلی‌ها از این منظر نگاه نمی‌کنند. چقدر این خانواده جذاب است. سر شب دور هم شام می‌خورند، با این که زنی به آن صورت در خانواده نیست. اتفاقا بی‌خانواده ی آن فیلم غلام است. یک آدم لمپنِ بدبخت که قربانی هم هست. اما جمع صالح، مسیّب، بابا سبحان و شوکت و اینها خیلی جمع جذابی است.بااین حال فیلم خانوادگیِ مسعود کیمیایی است، فیلم خانوادگی آقای صباغزاده نیست.
شاید بتوان گفت که دنیای اجتماعی وزیست محیطی مسعود کیمیایی وآدمهایش، دنیای مستقل خودش است و آنگونه که باید از جنس رئالیسم کلاسیک نیست.
همین طور است.مثلافنی‌زاده (آقای حکمتی) فیلم «رگبار»، قهرمانی در قواره ی فیلم بیضایی است. اصلا می‌توانی تصور کنی که کیمیایی این فیلم را بسازد؟ به همین دلیل فیلمنامه «شب سمور» بیضایی،«خط قرمز» می‌شود. بیضایی شاکی بود و به من می‌گفت که "چرا این قدر بحث سیاسی گذاشته؟ بحث سیاسی که ته ندارد".اما این «شب سمور» کیمیایی است. قرار نیست که کیمیایی «شب سمور» بیضایی را عین او بسازد.
در عین حالی که من منکر استعداد فیلمسازانی مثل روستایی، شهبازی و محمد کارت نیستم، ولی آیا فقدان جهان‌بینی را در فیلمسازهای جوان این سالها نمی‌بینی؟ به نظر می رسد که بیشتر نگاه نظاره گر دارند و در نهایت نمی‌توانند به یک تحلیل جامعه‌شناختی برسند.
من در این حد نمی‌بینم؛ اما یکی از چیزهایی که در فیلمسازان جوان خیلی می‌بینم، تأثیر یا تقلید فیلمهای خارجی است. شاید دلیلش این است که خیلی فیلم می‌بینند.
به نظرت این یک ایراد است؟
بله، کیمیایی هم گاهی شاید ناخودآگاه دربعضی از فیلمهایش تقلید یا تأثیر داشته است.. مثلا صحنه‌هایی از فیلم «خط قرمز» شبیه «شکارچی گوزن» مایکل چیمینو است. این نکته را در جوان‌ها زیاد می‌بینم، ضمن این که امکاناتی که در اختیار اینها قرار می‌گیردعجیب و غریب است. مثلا امکانات سعید روستایی در فیلم «متری شش و نیم». اوجا‌هایی رفته که خود افسر‌های آگاهی هم ندیده‌اند، چه برسد به مردم. یکی از دوستان من که افسر آگاهی ست می‌گفت در موقع انگشت نگاری یکی از نکاتی که باید مراقب باشیم این است که دست روی دیوار نکشند، چون اثرانگشتشان تغییر می‌کند و ما این را در فیلم می‌بینیم. همین افسر تعریف می‌کرد که یک بار ۱۵ کیلومتر دنبال یک سارق دویدم، یواش یواش با خودم گفتم این فقط دزد نیست، حتما کاری کرده که نمی‌ایستد. یک چاقو پرت کرد طرف من و من دستم را بردم بالا و دستم آسیب دید. گفت: دیگر تردید نکردم که قطعا قتل یا جرمی مرتکب شده است.آخرش هم وقتی می‌خواست از جوی بپرد، زمین خورد و من به او رسیدم. وقتی رسیدم، دیدم که یک چاقوی دیگر هم دارد؛ اما من روی سینه‌اش نشستم و نگذاشتم که چاقو را در بیاورد.
این شروع فیلم «متری شش و نیم» است؛ اما روستایی خیلی قشنگ از این ماجرا استفاده کرده است. یا سگ‌هایی که به او می‌دهند...ما اینها را در هیچ فیلمی ندیده‌ایم. او در مونتاژ دو مشاور داشته، در فیلمسازی مشاور داشته، در فیلمنامهنویسی و ... آن طور که مدیر تولید فیلم تعریف می‌کرد، در یک صحنه هزار معتاد را جمع کرده بودند و به آنها هم غذا داده بودند و هم مواد. کدام فیلم چنین امکاناتی دارد؟ یا درفیلم «سرخ پوست» نیما جاویدی،زندان را ساخته‌اند. البته فیلم خوبی است. اگر به من می‌گفتند، رئیس این زندان در آن بیابان و آن دهه چه کسی باشد، سعید راد را انتخاب می‌کردم.اما او نوید را با آن قد و هیکل انتخاب کرده و به خوبی شخصیت را درآورده است. آتوریته دارد و باور می‌کنی که رئیس زندان است. به هر حال،فیلمساز خوب کار کرده، انتخابش درست بوده و نوید هم با استعداد است. می‌خواهم بگویم که این امکانات وجود دارد. آیا این امکانات گیر مسعود می‌آید؟ برای یک فیلم پول گذاشتند، چه جنجالی راه انداختند. «قاتل اهلی» یکی از فیلمهای پر و پیمان مسعود بود. هم به لحاظ بازیگر، هم تعدد لوکیشن وپرسوناژ.
بر اساس شرایط حاکم بر سینمای فعلی ما و مسأئل غیر مترقبه ای مثل کرونا، اساسا معتقدی فیلمسازی مثل مسعود کیمیایی با تمام تبّحر و قابلیت‌هایش آیا تداوم حضوری بی دغدغه و پرانگیزه و متقاعد کننده رادر این اوضاع واحوال می‌تواند داشته باشد، یا در یک شرایط برزخی به سر می‌برد؟
به نظر من می‌تواند. این شعر عراقی را که به یاد داری؟ "خُنُک آن قماربازی که بباخت هرچه بودش/ بنماند هیچش الا هوس قمار دیگر". نمی‌خواهم بگویم که مسعود همه چیز را باخته است؛ اما مصرع دوم یعنی هوس قمار دیگر به مسعود می‌خورد. من همیشه منتظرم مسعود یک فیلم غافلگیرکننده بسازد. چون شور و شوقش را دارد. خدا را شکر به لحاظ جسمی هنوز سرپاست. من پشت صحنه ی آخرین فیلم میکل‌آنجلو آنتونیونی را در جشنواره دهلی دیدم که روی صندلی نشسته بود و ویم وندرس کار‌ها را انجام می‌داد. می‌خواهم بگویم که مسعود به این شکل هم می‌تواند فیلم بسازد؛ یعنی حتی اگر خدای نکرده وضعیتی پیدا کند که روی ویلچر باشد، نه تنها مسعود بلکه تمام فیلمسازهای حدود ۸۰ سال ما مثل مهرجویی و تقوایی، می‌توانند بنشینند روی ویلچر و من بروم کنار دستشان.
منبع: روزنامه ایران
نویسنده: نرگس عاشوری
