عقيقي: اگر بخواهم به كسي كه سينماي ايران را نمي‌شناسد سه فيلم معرفي كنم كه از طريق آنها بتواند تصوري از زيبايي‌شناسي فيلم در ايران پيدا كند قطعا شطرنج باد يكي از آن سه فيلم خواهد بود.تحليل نور و رنگ و ميزانسن نياز به مقالات مفصل تحليلي دارد‌.كاش پيش از ترميم فيلم هم قدر آن بيشتر دانسته مي‌شد و فيلم‌هايي از اين دست مي‌توانست موج ايجاد كند.

پایگاه خبری تئاتر: تامل درتاريخ سينماي ايران مهم‌ترين نكته‌اي را كه به ذهن متبادر مي‌كند ناسپاسي به ساحت بعضي فيلم‌ها (از جانب مخاطبان و منتقدان سينما) در مقطعي خاص است كه وقتي گذشت زمان پرده از اهميت و جايگاه والاي آن آثار بر مي‌دارد و از جايگاه و منزلت اين فيلم‌ها رونمايي مي‌كند همان مخاطبان روشنفكر و منتقدان به كرنش وادار مي‌شوند. به ديگر سخن بسياري از آثار سينمايي كه امروز توجه پژوهشگران و تحليلگران سينمايي را جلب كرده و آنها كلام و نوشتار خود را به اجرا و فرم آن فيلم‌ها ارجاع مي‌دهند، شوربختانه در زمانه خود نه تنها با اقبال مواجه نمي‌شدند كه چه بسا به فيلمساز آن اثر هم مي‌تاختند و ذهن و انديشه او را به سخره مي‌گرفتند.

به عنوان مثال پاره‌اي از منتقدان از فريدون گله به عنوان «يك هيچكس تمام‌عيار» در سينماي ايران ياد مي‌كنند‌. فيلمسازي كه فيلم‌هاي او به واسطه پرداختن به اقشار كمتر ديده شده و بي‌منزلت جامعه در رويارويي با فيلم‌هاي موج نو و فيلمفارسي در دهه چهل و پنجاه فرصت عرض اندام پيدا نكرده و چه بسا از سوي جامعه منتقدان طرد هم مي‌شدند و همين خود عاملي بود كه آن آثار از صحنه روزگار محو شوند. اما شگفت اينجاست كه حالا بعد از گذشت چهل سال از ساخته شدن تنها هفت فيلم فريدون گله، هم خودش و هم فيلم‌هايش سرمشقي براي سينماگران جوان است و تكنيك ساختاري فيلم‌هاي او براي هنرجويان تدريس مي‌شود.

مثال ديگر، ويديويي كه در فضاي مجازي از مخاطبان فيلم «طعم گيلاس» عباس كيارستمي دست به دست مي‌شود را ديده‌ايد كه مردم بعد از تماشاي فيلم چه صحبت‌هايي درباره فيلم و فيلمساز مي‌گويند؟ (مزخرف، افتضاح و...) در‌نظر بگيريد همين مخاطبان ديروز، امروز درباره آثار اين فيلمساز شهير چه نطق‌هايي كه نمي‌كنند‌.

حالا نمونه متاخر و شگفت‌آور چنين تحولي؛ فيلم «شطرنج باد» به كارگرداني محمدرضا اصلاني است كه سرگذشت عجيب و غريب آن بسيار خواندني است. اين فيلم بعد از ساخته شدن، وقتي در جشنواره تهران سال 1355 به نمايش درآمد مخاطبان واكنش سطحي و مأيوس‌كننده‌اي به فيلم داشتند. آنها با هو كردن فيلم ومطبوعات هم براي كوبيدنش همصدا و يكدست شده بودند. نشريه اينترنتي «چهار» در همين باب ما را به واكنش تند يكي از روزنامه‌ها درآن زمان و بعد از نمايش «شطرنج باد» ارجاع مي‌دهد كه نوشته بود: «‌اين اصلاني كيست، چيست، چه صيغه‌اي است، مگر زور است كه نمي‌تواند كارگردان باشد؟ مردم چه گناهي كرده‌اند كه ايشان مي‌خواهد فيلمساز بشود؟ مردم چه گناهي كرده‌اند كه ايشان و امثال ايشان مي‌خواهند اداهاي روشنفكرها را دربياورند؟» (نمونه چنين دست برخوردهاي غيرمنطقي را حين برگزاري جشنواره فيلم فجر درسال‌هاي اخير زياد ديده‌ايم كه باعث شده حتي بعضي فيلمسازان قيد اكران در اين رويداد را بزنند).

نتيجه همه اين نگاه‌هاي غيرعميق باعث شد فيلم «شطرنج باد» هيچ‌وقت رنگ پرده را نبيند و به محاق برود حتي تا سال‌هاي سال خبري از آن نباشد تا اينكه دوازده تا پانزده سال پيش (آن‌طور كه كارگردان اثر مي‌گويد) نگاتيو اين فيلم با مجوز رسمي معاونت سينمايي وقت به دست محمدرضا اصلاني مي‌رسد و او هم اين نسخه از فيلم را براي دخترش به فرانسه فرستاده تا در آنجا بماند و از آن نگهداري كند، به دليل اينكه در ايران شرايط نگهداري اين فيلم وجود نداشت «شطرنج باد» در فرانسه مي‌ماند تا اينكه احسان خوشبخت كه در جشنواره بولونيا مسووليتي دارد اين فيلم را به فستيوال بولونيا براي نمايش پيشنهاد مي‌دهد و سازمان اسكورسيزي هم كه هرساله چند فيلم را از ميان فيلم‌هاي ديگر انتخاب مي‌كند اين فيلم را براي نمايش گزينش كرده و نتيجه اين مي‌شود كه «شطرنج باد» با ليبل بخش كلاسيك‌هاي جشنواره كن 2020 در ميان آثار «در حال و هواي عشق» وونگ كار-‌ واي در ۲۵ سالگي و «از نفس افتاده» ژان-لوك‌گدار و «ماجرا» ساخته ميكل‌آنجلو آنتونيوني در فستيوال‌هاي معتبري همچون نيويورك، لندن و كن (آنلاين) و در جشنواره فيلم ونيز (حضوري) به نمايش درمي‌آيد و توجه بسياري از منتقدان خارجي و داخلي را به خود جلب مي‌كند. اما آنچه اين حضور را بيشتر مورد توجه قرار مي‌دهد اينكه بنياد فيلم «مارتين اسكورسيزي» كه سي‌امين سالگرد فعاليت خود را جشن گرفته «شطرنج باد» را در پروژه موسوم به سينماي جهان بهسازي و با همكاري سينه‌تك بولونيا براي نمايش در هفدهمين دوره كلاسيك‌هاي كن آماده كرده است، آن‌هم فيلمي كه در زمان خود از جانب تماشاگران و منتقدان و روزنامه‌نگاران پس زده و با بي‌مهري عجيبي مواجه بود و تا سال‌ها اصلا معلوم نبود حلقه‌هاي نگاتيو آن كجاست.

به راستي چه چيزي باعث پديده شدن دوباره يك اثر هنري مي‌شود و توجه جهان و فيلمسازان بزرگ را به خود جلب مي‌كند؟

حالا به بهانه كشف و رستاخيز دوباره اين اثر و اينكه اين فيلم بعد از فروكش كردن پاندومي قرار است در سينما تك پاريس و سوييس نمايش داشته شود، به سراغ حميدرضا اردلان نظريه‌‌پرداز هنر و مدرس دانشگاه و سعيد عقيقي فيلمنامه‌نويس و منتقد سينما رفتيم و درگفت‌وگويي با آنها به ابعاد مختلف اين فيلم پرداختيم و اساسا زبان سينمايي اصلاني را مورد ارزيابي قرار داديم، ضمن اينكه ناصر فكوهي نويسنده و جامعه‌شناس هم شطرنج باد را از منظر جامعه‌شناختي و تطبيق آن با واقعيت امروز جامعه مورد تحليل قرار دادكه پيش روي شماست:

(با ذكر اين نكته كه همين چندي پيش گفت‌وگويي مفصل با محمدرضا اصلاني درباره ساختار، فرم و بي‌مهري نسبت به اين فيلم انجام داديم).

بحث را از اينجا آغاز كنيم كه از زمان ساخت فيلم «شطرنج باد» قريب به نيم قرن مي‌گذرد و تازه بعد از گذشت اين همه سال است كه قالب، فرم و شكل اين فيلم توجه جهان را به خود جلب كرده است. جناب عقيقي به عنوان فتح باب اين گفت‌و‌گو از ويژگي‌هاي ساختاري و مفهومي «شطرنج باد» كمي براي‌مان توضيح مي‌دهيد؟ و اينكه اساسا اين فيلم در كارنامه محمدرضا اصلاني چه جايگاهي دارد؟

سعيد عقيقي: فيلم «شطرنج باد» امسال ۴۵‌ساله مي‌شود و به‌طور كل نمايش‌هاي آن به سه نمايش عمومي در جشنواره جهاني فيلم تهران و چند نمايش خصوصي در موزه هنرهاي معاصر، خانه هنرمندان ايران و بزرگداشت بيست‌و‌پنج سالگي فيلم در دانشگاه سوره (۱۳۸۰) محدود بوده است. تقريبا و تحقيقا از فاصله اكران فيلم تا اواسط دهه۱۳۷۰هيچ مطلبي در تحليل فيلم نوشته نشده است. دو منتقد -احمداميني و داوود مسلمي‌- شطرنج باد را در ميان بهترين ده فيلم تاريخ سينماي ايران (ماهنامه فيلم، شماره ۶۸ تابستان ۱۳۶۷) آورده‌اند، اما مطلب مستقلي درباره فيلم ننوشته‌اند.من فيلم را يكي، دو سال بعد از همين راي‌گيري ديدم.اختلاف فيلم با سينماي ايران، چه جريان اصلي و چه اغلب فيلم‌هاي متفاوت با جريان اصلي، هم از منظر زيبايي‌شناسي فيلم و هم از نگاه ايدئولوژيك، شگفت‌انگيز است. فيلم غالبا در فضاي محدود يك خانه مي‌گذرد اما نحوه دكوپاژ طوري است كه در هر سكانس با تصويري تازه از همان مكان آشنا مواجه مي‌شويد. اين مساله به دليل تغيير ميزانسن و كمپوزيسيون، نور و حركت است. اگر داستان را براي كسي تعريف كنيد احتمالا فقط جذب لايه جنايي-‌‌معمايي آن خواهدشدكه به نظرش آشنا مي‌رسد، اما خود فيلم هنگام مشاهده اصلا شبيه داستانش نيست.يعني از آن عبور مي‌كند و لايه‌هاي پيچيده‌تري از آن را به بيننده نشان مي‌دهد. اين خاصيت شاهكارهاي مدرن است كه ايده‌هاي اوليه را در ايده‌هاي مهم‌تر طوري حل مي‌كند كه در‌نهايت به چيزي بيش از حل معما دست پيدا كنيم. شما داستان هشت و نيم فليني يا چشم‌انداز در مه آنگلوپولوس را براي كسي تعريف كنيد: « فيلمسازي مي‌خواهد فيلمش را بسازد» يا «خواهر و برادري به سفر مي‌روند» ظاهرا اهميت چنداني ندارد، اما مهم شيوه گسترش روايت در داستان است نه خلاصه داستان.شطرنج باد با يك داستان جنايي-معمايي شروع مي‌شود و بعد با جايگزيني ريشه‌هاي فرعي كنش با نتيجه نهايي كنش و تركيب كمپوزيسيون و ميزانسن آن را از سطح روايت كلاسيك فراتر مي‌برد و به چيزي مهم‌تر از لايه داستاني‌اش تبديل مي‌كند.به نظرم اگر جام حسنلو را نقطه عطف فيلمسازي آوانگارد در سينماي مستند ايران بدانيم، «شطرنج باد» نقطه عطف زيبايي‌‌شناسي تصويري در سينماي داستاني ايران است و پيشنهادي تازه براي روايتگري.اگر جمله فليني را بپذيريم كه «سينما فرزند ادبيات نيست، فرزند نقاشي است» اهميت شطرنج باد را بيشتردرخواهيم يافت.

جناب اردلان نظر شما درباره زبان سينماي محمدرضا اصلاني چيست و مخاطبان را به چه مفاهيمي ارجاع مي‌دهد و اينكه در فيلم« شطرنج باد» اين زبان چه شكلي به خود مي‌گيرد؟

حميدرضا اردلان: محمدرضا اصلاني زبان را در صورت كلي و معنايي به ياد دارد و در بيان، آن را با تاويل همراه مي‌كند. از آنجا كه زبان در دوره جديد و به ويژه در سينما بيشتر بر استنباط‌هاي مفهومي استوار است و معاني در خفا و مستوري افتاده‌اند، زبان ايشان پيچيده و ميتولوژيك به نظر مي‌آيد. از اين رو اجزاي فيلم‌ها بدون درك ارجاعات آن ممكن نيست.

اساسا مفهوم و معني زبان از نظر شما چه كاركردهاي متفاوتي دارند؟

اردلان: مفاهيم وابسته به صورت‌هاي متكثر ذهني هستند و در نسبت با مصاديق فهم مي‌شوند. معناي يك چيز غير متكثر و در نسبت اسم و مسمي است. خوب معنا مبتني بر سلب و ايجاب و مفهوم اساسا تشكيكي است.

حالا كه بحث مفهوم و معني زبان مطرح شد بفرماييد اين دو واژه و معنا و مفهوم چگونه در سينما زمينه ظهور مي‌يابد؟ و آيا اين تقسيم‌بندي مي‌تواند يك معيار براي درك يك فيلم باشد؟

اردلان: بله در انواع فيلم‌هايي كه در آنها معنا يافت مي‌شود، غير از اين راه، راهي نيست.

منظور به دست آمدن نشانه‌هايي است كه ما را در درك معناي سينما يا يك فيلم ياري كنند.

اردلان: در زبان سينماي معناگرا و مسلما زبان سينماي آقاي اصلاني زبان، اشيا و امور كشف و معرفي مي‌شوند، نمونه بارز آن در كشف معناي يك شيء جام حسنلو است. اما در سينماي مفهوم‌گرا زبان، اشيا و حتي نقش‌ها مصرف يا فراموش مي‌شوند، اين اتفاق سبب شكل‌گيري مفاهيم تودرتو مي‌شود كه ميان ما و زبان انتزاع ايجاد مي‌كند و افاده معني از ميان مي‌رود.

در سينماي استاد اصلاني اگر به ناچار مفاهيم ظهور دارند، در دايره تكرار قرار مي‌گيرند و به مرور زمان از صورت‌هاي ذهني خارج مي‌شوند. تكرار در جهت كشف «شيء في‌نفسه» تبديل به تذكر مي‌شود، اينجا بحث زمان مطرح مي‌شود و زمان در سينمايي كه زبان حقيقي و معنايي دارد، براي ايجاد ريتم و سرعت كاذب و كمي نيست، زمان به يك سوي ثابت ميل مي‌كند و تا رسيدن و درك حضور اشيا و نقش‌ها عمق دارد. در سينماي آقاي اصلاني جهت زمان حقيقي و حضوري است. در مجموعه منطق‌الطير ما شاهد تكرار و تذكر در زبان هستيم و به تبع زمان تكرار حضور مسمي‌ها مهيا مي‌گردد.

آقاي عقيقي با‌توجه به پژوهش و مطالعات زيادي كه در سينماي ايران داريد بد نيست به اين نكته اشاره كنيد كه چرا همان سال‌ها فيلم «شطرنج باد» مورد توجه قرار نگرفت و چه اتفاقي باعث دوباره ديده شدن اين فيلم شد؟

عقيقي: تصور نمي‌كنم مخالفت با شطرنج باد صرفا به دليل نسخه تاريكي بوده كه نشان داده شده. صرفا بهانه‌اي شده براي تسويه‌حساب با فيلمساز و اين نوع فيلم. مگر خشت و آينه تاريك بود؟ناخداخورشيد هم به نظرشان وسترن اسپاگتي بود. هنوز «چگونه فيلم ديدن» مساله‌اي است جدي و اين نكته فراموش مي‌شود كه ميزانسن در حال روايتگري است و اين موضوع ميان داستان‌هاي مشابه هم تفاوتي بنيادين ايجاد مي‌كند. منتقدغربي ميان شطرنج باد و بيشتر فيلم‌هايي كه تاكنون از ايران ديده تفاوتي واضح مي‌بيند و كاري به اين ندارد كه كارگردانش روشنفكر است يا نه، يا جواب سلامش را داده يا نه. فيلم معاصر هم نيست كه بگوييم توطئه‌اي در كار است و قرار است فيلمي را علم كنند كه فلان اتفاق بيفتد.تاكنون هم جز هزينه ترميم سودي براي‌شان نداشته است. جسارتا من‌هم كه در بيست‌سالگي فيلم را مي‌بينم با خود فيلم رو به رو مي‌شوم و حواشي برايم كمترين اهميتي ندارد.سال۱۳۸۰ فيلم در دانشگاه سوره نمايش داده شد. آنجا هم غافلگيري محض بود.شيوه رويارويي بدون پيش‌فرض با متون، چيزي است كه اميدوارم ما هم روزي در نقد فيلم در سطحي فراگيرتجربه‌اش كنيم.

جناب اردلان در ادامه بحث مربوط به معنا و مفهوم زبان، آثار سينمايي كه جنبه‌هاي هنري دارند، از ويژگي‌هاي زبان معنا‌گرا هم برخوردارند. شهيد ثالث، آوانسيان، كيارستمي، بيضايي و فيلمسازاني كه جايزه‌هاي ارزنده گرفته‌اند. آيا اين فيلم‌ها را معنا گرا بدانيم با زبان حقيقي؟

اردلان: در روش شهيد ثالث و كيارستمي امور بديهي موضوع قرار مي‌گيرد. اين البته در اين جهان مه‌آلود كار ساده‌اي نيست، زيرا بشر امروز از امور بديهي رو گردانده و به روابط علت و معلولي سطحي توجه دارد. طرح موضوع در اين باره از عهده فيلمسازان معدودي بر مي‌آيد. درك و نشان دادن امور بديهي ما را از تكثر‌گرايي مي‌رهاند و ميان راه بازگشت و سكونت ما در مقام انسان بي‌واسطه است، اما توجه به امور بديهي ارتباط بنيادين با مساله زبان در حوزه تاويل ندارد. يك روش هم ما را به اهميت درك زبان دعوت مي‌كند كه در سينما كار مسوولانه‌اي است. يا سعي مي‌شود ميان زبان و هويت پيوند برقرار شود. خب، اما اساسا زبان چيست؟ هويت در نسبت با اجزاي اشيا و امور است و هويت خود يك جزو در زبان است. آربي آوانسيان در فيلم چشمه مفاهيم عرفي را تا آستانه تطبيق‌هاي معنايي تشريح مي‌كند. يا در اطوار‌هاي ديگر بسياري سينما را با بهانه اخلاق منفعل به سياست يا گيشه مي‌برند كه غفلت است. تعدادي هم جايزه مي‌گيرند كه اغلب آنها ويترين و هياهو است و از بحث ما فاصله دارد.

در شطرنج باد داستاني روايت مي‌شود كه بيننده با آن بيگانه نيست حتي يك روايت معمولي و ساده است. معنا و مفهوم مي‌تواند يكي باشد يا حداقل بسيار نزديك است.

اردلان: بله داستان ساده و معمولي به نظر مي‌آيد، نكته در روايت داستان نيست، در تاويل‌هاي آن است. در ميتولوژي خصايص انساني در شيوه‌هاي توليدي كه در آن طبقات اجتماعي فرا‌دست و فرودست در دوره‌هاي مختلف زندگي مي‌كنند، طبقات فرودست كه در جوار طبقات فرا‌دست هستند، تمناها و آرزوهاي آنان را با خود حمل مي‌كنند و در خيال مي‌پرورانند و تا رسيدن به آرزوهاي پنهان خود منتظر موقعيت مي‌مانند. تمناي موقعيتي براي فرادست شدن، آنها در تناقض آنچه هستند و آنچه در آرزوي آنند قرار مي‌دهد. اينان به مرور خصايص حقيقي و اصيل انساني را از دست مي‌دهند، دوگانه و چندگانه مي‌شوند. شطرنج باد اين استحاله را به گونه‌اي معنايي و در دايره محتوم و گريز‌ناپذير نشان مي‌دهد. نوكيسگي حاصل اين واقعه است. نوكيسگان به ثروت مي‌رسند اما به لحاظ فرهنگي فرومايه‌اند و فرهنگ اصيل طبقات فرودست را هم از دست مي‌دهند.

اهميت معرفي و شناخت نوكيسگان در اين فيلم چيست؟

اردلان: خب اعمال نوكيسگان با حرص، طمع، شهوت، دروغ، خشم، قتل و نظاير اينها همراه است. جامعه ما دهه‌هاست از پديده نوكيسگي رنج مي‌برد و در خطر اضمحلال تمدني است. در شطرنج باد ما چگونگي و ريشه رفتار‌هاي ساكنان يك جامعه را هنگام جابه‌جايي كه در طول تاريخ همواره تكرار مي‌شود، مي‌بينيم. نكته حائز اهميت در شطرنج باد انكشاف معناها از طريق زبان سينماست كه به پيش‌بيني‌هاي اجتماعي و تاريخي مي‌انجامد، آقاي اصلاني در اين فيلم تاويل‌گر تاريخ، فرهنگ و زبان است.

اگر بخواهيم بستر معنايي شطرنج باد را در تكنيك‌هاي سينمايي بررسي كنيم، شواهد و نشانه‌هاي آن چه مي‌تواند باشد؟

اردلان: زمان فيلم در عجله نيست و به وقايع كه وجوه سلبي دارند فرصت تحقق مي‌دهد. اشيا اغلب در آغاز سكانس‌ها با نماي بسته حيات پيدا مي‌كنند و نقش آنها منفعلانه نيست. دوربين اغلب در نماهاي ثابت وضعيت موجود را نشان مي‌دهد و هنگام حركت با رويدادها كه به گذار مي‌انجامند همراه مي‌شود. فيلمنامه در چيدمان هرمنوتيكي اطلاق‌هاي عام، خاص و اخص توأمان دارد؛ تغيير مناسبات فئودالي دوره قاجار و پيش‌بيني ظهور فرماسيون بورژوازي وابسته، اطلاق عام است. تعريف داستان تراژيك و پيدايي افراد و اشخاص با ويژگي‌هاي كلي ثابت چه در اشكال سنتي يا نوظهور در طبقه اجتماعي خود، اطلاق خاص است و حضور اشيا در نسبت‌هاي افاده معاني كه نمونه‌هاي آن در آغاز فيلم قرابه‌هايي است كه مي‌شكنند در زوال يك طبقه و سندي كه به جعل مهر مي‌خورد، در پيدايي طبقه ديگر اطلاق اخص است.

سوال مهمي كه درباره فيلم شطرنج باد مطرح است توجه جشنواره كن و بنياد سينمايي يا سازمان فيلم فاونديشن مارتين اسكورسيزي به اين فيلم است. از اين منظر چه نقاط مشتركي مي‌توان با سينماي جهان بر اين فيلم قائل شد‌؟

عقيقي: اگر بخواهم به كسي كه سينماي ايران را نمي‌شناسد سه فيلم معرفي كنم كه از طريق آنها بتواند تصوري از زيبايي‌شناسي فيلم در ايران پيدا كند قطعا شطرنج باد يكي از آن سه فيلم خواهد بود.تحليل نور و رنگ و ميزانسن نياز به مقالات مفصل تحليلي دارد‌.كاش پيش از ترميم فيلم هم قدر آن بيشتر دانسته مي‌شد و فيلم‌هايي از اين دست مي‌توانست موج ايجاد كند. 45 سال قبل از كارگرداني كه نخستين فيلم بلندش چنين كيفيتي دارد پرسيده‌اند «شما چرا فيلمساز شديد؟» امروز كه مي‌توان از خيلي‌ها اين جمله را پرسيد كسي چنين سوالي نمي‌كند.اگر شناخت سينما در ايران كمي جدي‌تر گرفته مي‌شد، لزومي نداشت۴۵سال صبر كنيم و منتظر بنياد مارتين اسكورسيزي، مجله سايت‌اند ساوند و كايه دوسينما بمانيم تا بفهميم حاصل كار يك هموطن خودمان چه كيفيتي دارد.

موسيقي و صداهاي ديگر كه شايد افكت به گوش مي‌آيند، در ساختار فيلم پر رنگ هستند و لحني هشدار گونه دارند. چرا؟ اما در يك بخش از فيلم، در كوچه موسيقي با رقص و شادي همراه است.

اردلان: موسيقي فيلم منبع اتصال زمان گذشته، حال و آينده است و گاه با حضور ناقوس و كرنا معناي ازلي و ابدي و اسرافيلي دارد. گويي سرنوشت بشر يك الگوي تكرار شونده است؛ موتيو‌هاي تكرارشونده و متذكرانه تداعي‌گر اين موضوع هستند. بله لحن حماسي و در عين حال تراژيك موسيقي تيتراژ و پلان‌هاي كشتن آقا بزرگ و اوهام خانم كوچك در تباين با لحن تغزلي موسيقي رقص مطربان است. اين موسيقي بعد از روايت خواب مرگ ميرزاده عشقي كه از زبان خانم كوچك بازگو مي‌شود، بر در خانه اجرا مي‌شود. وهم و تناقض در ذهن آدم‌هاي فيلم وجود دارد، زيرا يك گذار تاريخي و اجتماعي در راه است. در سرنوشت پيش رو نشانه‌هاي تباهي بروز مي‌كند. صداي گربه بر سر سفره، گرگ، پرندگان و حشرات از بيرون و صداي اشياي ديگر مانند حركت ويلچر در سراسر فيلم، طاس‌هاي تخته نرد روي پله‌ها در گوش جزيي و استقرايي، منظومه‌اي كامل از اصوات را منطبق با اجزاي ديگر فيلم مي‌سازند. اما درنهايت اصوات در حوزه انديشه قياسي اسباب تذكرند. فرصت نياز است تا تركيب‌هاي واژگاني و زباني، تعبير‌هاي متافيزيكي اوهام، خواب و روياها، ابعاد ديناميكي نور و تاريكي تاويل گردد.

حالا بر‌اساس آنچه تاكنون بيان شد ويژگي مهم سينماي محمدرضا اصلاني چيست؟

اردلان: زبان معنا‌گرا، تبادلات جزيي و كلي با كانتكس‌هاي فراگير با عنايت به دانش تاريخي و فرهنگي و سعي در چيدمان پست متافيزيكي ويژگي‌هاي سينماي محمدرضا اصلاني است.

برای مشاهده دیگر اخبار سینما اینجا کلیک کنید

  • نویسنده : تينا جلالی
  • منبع : روزنامه اعتماد