پایگاه خبری تئاتر: گی لكرك در كتاب ماجراهای جاویدان تئاتر، حین مطالعه تاریخ تئاتر، اشارات نغزی به جنبه‌هایی بسیار قابل تامل از رابطه تئاتر و تاریخ دارد. او در بخش تاریخ تراژدی یونان معتقد است كه این تراژدی به ما نیز مربوط می‌شود به شرطی كه بدانیم چگونه آن را بخوانیم یا گوش كنیم.
لكرك از رولان بارت نقل قول می‌آورد كه هنگام بحث از نمایشنامه اورستیا نوشته است: «تراژدی باستانی در مقیاسی به ما مربوط می‌شود كه با بهره‌گیری از تمام نفوذ و اعتبار تئاتر به ما امكان بدهد تا به روشنی درك كنیم كه تاریخ ماده سیال و شكل‌پذیری است در خدمت انسان، به شرطی كه بخواهد آن را با بصیرت و روشن‌بینی به‌كار گیرد.»
لكرك در جای دیگری از ژان كوت نوشته كه او، با نزدیك‌تر كردن نمایشنامه هملت به نگرانی‌ها و اشتغالات ذهنی امروزی ما، معتقد است كه هر عصری به نوبه خود پولونیوس‌ها، فورتینبراس‌ها، هملت‌ها و افلیاهای خودش را بر صحنه می‌فرستد.
لكرك در جای دیگری از همین كتاب و در همین بحث هملت می‌نویسد، هملت شكسپیر در طول سال‌های دانشجویی‌اش اشعار مونتنی را خوانده است و وقتی به دنبال شبح قرون وسطایی روی مهتابی‌های كاخ السه‌نور راه می‌رود، كتاب مونتنی را به دست دارد. هر كدام از هملت‌ها یك كتاب در دست دارند، اما كدام است كتابی كه هملت امروزی خوانده است؟
چه آسان است كه او را با پیراهن پشمی سیاه و بلوجین در نظر مجسم كنیم. كتابی كه او به دست دارد دیگر اثر مونتنی نیست، اما می‌تواند اثری از سارتر، كامو یا حتی كافكا باشد. گاهی به نظر می‌رسد كه او اگزیستانسیالیست است، گاهی تنها یك ماركسیست عصیانگر. اما می‌داند كه «مرگ، زندگی را تبدیل به سرنوشت می‌كند»، پس وضع بشری مالرو را خوانده است.
همچنین لكرك در جایی كه از مكبث شكسپیر بحث می‌كند، می‌نویسد متجاوز از سه قرن قبل از ظهور هیتلر، شكسپیر وضع روحی دیكتاتوری را برای ما ترسیم می‌كند كه سرانجام تمام دنیا را در تشویش و اغتشاش ناشی از جنایات خود درگیر می‌كند. وقتی سپاه آزادی‌بخش بر «آشیانه عقاب» مكبث حمله می‌كند، چگونه می‌توان به برشتسگادن نیندیشید؟ پیش از سه قرن قبل از اختراع بمب اتمی، شكسپیر ترور و وحشت سیاسی را در ابعاد جهانی گسترش می‌دهد و تصویر می‌كند.
از دید لكرك، بدون تردید، مكبث جزو آن دسته از نمایشنامه‌های شكسپیر است كه به بهترین وجه با نگرانی‌های امروزی ما تطبیق می‌كند؛ همان‌گونه كه با دلواپسی‌های عصر خود و نگرانی‌های شخص شكسپیر نیز مطابقت می‌كرده است. لكرك، همچنین اشاره می‌كند كه نمایش شاه‌لیر را در تئاتر ملت‌ها در اجرای «گروه سلطنتی شكسپیر» دیده است: «یك صحنه وسیع لخت، محصور در پلان‌هایی كه به وسیله نور مستقیم یكنواختی روشن شده بودند. روی صحنه، شخصیت‌های شكسپیری همچون بازیچه‌های یك سرنوشت مسخره و تسكین‌ناپذیر به نظر می‌رسیدند. تنهایی آنها و برهنگی‌شان، شبیه تنهایی و عریانی وضع بشری زمان ما از دیدگاه ساموئل بكت بود. سال‌ها من این احساس را داشتم تا اینكه ژان كوت زیر عنوان «شاه لیر یا به سخنی دیگر پایان بازی» را خواندم كه در آن نویسنده واقعا باریك‌بین، به شیوه‌ای هیجان‌انگیز نشان می‌دهد كه مضمون شاه‌لیر همانند مضامین بكت افول و تلاشی یك دنیاست.»
اما بابك پرهام در نمایشنامه شنا در حوض زالو، ماده سیال و بصیرت‌زای تاریخ را در شیوه برهم‌نمایی شخصیت‌هایی در رومانی تاریك و پرخفقان چائوشسكوی خودكامه و همچنین، در حیات روزمره در تهران معاصر به كار بسته است. در شنا در حوض زالو، لولیانا و لونلا دو خواهر ناهمساز در دوران سیاه حكومت چائوشسكو در رومانی هستند.
مهتاب، بدیل لونلا در تهران معاصر است و مهسا بدیل لولیانا. در دوره تاریخی چائوشسكو در رومانی، لولیانا و لونلا هر دو جوانانی سركش و عاصی تصویر می‌شوند، اما هر یك به شكلی. لولیانا كه انگار، دلداده دم و دستگاه امنیتی چائوشسكوست، در واقع در نزدیكی به قدرت و شعارهای وفاداری به قدرت تحت لوای ارزش‌هایی چون وطن‌پرستی، منفعت می‌جوید و لونلا در نرد عشق پنهانی باختن با یك مرد عصیانگر علیه حكومت چائوشسكو، سركشی خام‌طبعانه خود را ظاهر می‌كند. در واقع لولیانا كه حاضر است برای شعارهای رومانی سیاه، دست به هر كار سیاهی، حتی لو دادن و قتل خواهرش بزند نیز، یك عصیانگر است. عصیان او نیز، عصیان علیه جهانی است كه جایی برای زندگی پرشور جوانانه و سرخوشانه‌اش باقی نگذاشته است. پس درنهایت، هم لولیانا و هم لونلا بیشتر، قربانی جامعه‌ای هستند كه مجبور است تحت جبر سیاستی خودكامه روزگار بگذارند.
در تهران معاصر، نمایشنامه‌نویس تمركز خود را بر روابط اجتماعی مهسا و مهتاب می‌گذارد. مهسا همچون لولیانا خواهری است كه عصیانگری خود را به شكلی بیرونی‌تر بروز می‌دهد. او به طور كلی به سنت‌های نسل پیش پشت كرده و تنها نیازهای اسفل زندگی برایش ارج و اعتبار دارد. بنابراین ابایی ندارد كه برای دستیابی به این دون‌ترین نیازهای زندگی روزمره‌اش خواهرش، مهتاب، را بفروشد و با مادرش بدترین بدرفتاری‌ها را داشته باشد. از سوی دیگر، مهتاب همچون لونلا، به نظر خواهر عاقل‌تر و پخته‌تری به نظر می‌رسد و عصیان خام‌طبعانه او هم مثل عصیان لونلا پوشیده‌تر و درونی‌تر است.
او نیز در ارتباط گرفتن با پسر جوانی همسال خودش، به شكل خودش طغیانی علیه سنت‌هایی را شكل می‌دهد كه پاسخگوی نیازهای جوانانه‌اش نیست. با این حال، مهتاب و مهسا نیز با تمام كنش‌های طغیانگرانه درونی و بیرونی‌شان، قربانیانی دیگر از وضع موجود اجتماع و تاریخ هستند. اما پیچیده‌ترین چهره در این میانه، شاید چهره مادر باشد. مادر در رومانی چائوشسكو از سویی در النا، مادر ملت نمود می‌یابد، روی دیگری از سایه شیطانی و پلید دیكتاتوری چائوشسكو.
رودریكا از سویی به لونلا نهیب می‌زند كه اسیر عشق یك انقلابی شده و می‌خواهد او و ویكتور را تحویل دولت دهد تا فرزندشان را به یتیم‌خانه‌های امنیتی دولت رومانی بفرستند. اما رودریكا روی دیگری نیز دارد كه متناقض با روی اول جلوه می‌كند: رودریكا فقط می‌ترسد كه دخترش، خودش را به كشتن بدهد. به كشتن دادنی نه فقط توسط خود دولت كه توسط ملتی كه عاشق دولت خودكامه چائوشسكو هستند. مردمی كه آزادی انقلابی لونلا و ویكتور را نمی‌خواهند و نه ویكتور و نه لونلا برای‌شان مهم نیستند.
مردمی كه همچنان‌كه در لجن فلاكتی كه دولت سلطه‌گر چائوشسكو برای‌شان ساخته، غوطه می‌خورند، همچنان به جایگاه خداواره و اسطوره‌ای این دولت باوری ابلهانه دارند. برای رودریكا، اما نه شعارهای انقلابی لونلا و ویكتور مهم است، نه دولت سلطه‌گر و شعارزده چائوشسكو و نه توده مردم جاهل طرفدار این حكومت. برای او تنها و تنها زنده ماندن دو دخترش مهم است و حتی برای آنان حاضر شده به خاطر حفظ جان دو دخترش، فرزندان دیگرش را تقدیم یتیم‌خانه‌های سربازساز دولت كند و هم صدا با دولت و مردم سرسپرده، آواز وطن‌دوستی سر دهد، به همین خاطر است كه رودریكا، لولیانا را هم از سوی دیگر سرزنش می‌كند كه به «هرزه‌های شكنجه‌گر» پیوسته و (نقل به مضمون) صبح تا شب در خیابان پاچه مردم را می‌گیرد (هرزگی لولیانا برای سلطه سیاه چائوشسكو نیز با هرزگی مهسا در نزدیك شدن با مردانی یكسان انگاشته می‌شود كه برای نزدیكی به اموال آنها و بالارفتن سریع از پله‌های فسادآلود طبقات اجتماعی حاضر است هر كاری بكند).
این كنش رودریكا به خاطر نگهداری خانواده‌ای برای خود كه دفعتا ناكام می‌ماند، در سعیده تهران امروز هم جایی بروز می‌كند كه او نزد امامزاده راز و نیاز می‌كند تا بچه مهتاب باعث بی‌آبرویی‌اش نزد مردمی نشود كه تا سر در باتلاق سنت‌ها فرو رفته‌اند و نگرانی از حرف مردم در نگاه سعیده درست مثل نگرانی رودریكا از نگاه‌های كنترل‌گر مردم رومانی است كه دل در گرو سركرده سلطه‌گرشان دارند. رودریكا همیشه از پدر لونلا و لولیانا مثال می‌آورد كه ظاهرا او هم آزادی‌خواهی بوده كه به دست دولت خودكامه رومانی كشته شده است اما به نظر می‌رسد كنش آزادی‌خواهانه پدر و پدرانی همچون او، چنانكه لولیانا در دیالوگ تمسخرآمیزش با رودریكا بیان می‌كند یك «زاپاتا بازی» نافرجام، بیش نبوده است. پدری كه نه توانسته پدر خانواده‌اش باشد و نه پدر ملتش.
در دل چنین مناسبات مشابهی است كه هم مهتاب و هم لونلا ترجیح می‌دهند فرزند خود را به این دنیای پلید نیاورند. دنیایی كه چه در آن به ایده‌هایی انسانی چون آزادی و شرافت پایبند باشی و چه برای حفظ مصالحی عاقلانه، اسیر مدال‌های افتخاری شوی كه در ازای به حراج گذاشتن شرافت انسانی‌ات به تو می‌دهند و چه برای رسیدن به بالاترین درجه‌های مادی و اجتماعی، بنده و برده ساختاری از بردگی شوی، در هر حال و با هر تصمیمی كه بگیری، یا به اختیار در حوض زالو شنا خواهی كرد یا به اجبار.
بابك پرهام، از منظر مضمونی در نمایشنامه شنا در حوض زالو همان كاری را با تاریخ می‌كند كه یك كارگردان كه می‌خواهد امروز، هملت یا مكبث یا نمایشنامه‌های یونان باستانی را بر صحنه بیاورد. یا همان كاری را با تاریخ می‌كند كه امروز، نمایشنامه‌نویسی كه می‌خواهد از درام‌های تاریخی گذشتگان اقتباس كند یا از آنها استفاده بینامتنی كند، باید انجام دهد. او ماده سیال تاریخ را در دو شرایط فرهنگی و اجتماعی مختلف به جریان می‌اندازد و در جریان رو به پایین لونلا و مهتاب در دل تاریكی، كورسوی امیدی می‌جوید كه در دل این كوری چشم آزار تاریخ، بصیرتی تازه را به نمایش بگذارد: دی شیخ با چراغ همی گشت گرد شهر/ از دیو و دد ملولم و انسانم آرزوست/ گفتند یافت می‌نشود جسته‌ایم ما/ گفت آنچه یافت می‌نشود آنم آرزوست
برای مشاهده دیگر اخبار سینما اینجا کلیک کنید
برای مشاهده دیگر اخبار تئاتر اینجا کلیک کنید
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: محمد هاشمی
