پایگاه خبری تئاتر: تجربه دیدن 20 قسمت سریال كه در آخر حرفش را در قالب بیانیه می‌گوید، حس گول خوردن آدمی می‌دهد. اگر با نگاه سخت‌گیرانه‌تر در همان اولین مواجهه با سریال كه نام آن است روبه‌رو می‌شدیم، شاید از اساس قید آن را می‌زدیم. منطق حكم می‌كرد به این نتیجه برسیم اثری كه در مهم‌ترین بخش آن، یعنی نامش آن‌قدر وقت و حوصله نداشته كه سراغ نامی كه به كرات تكرار شده برود، در دیگر لایه‌های جزیی احتمالا وضعش از این هم بدتر است. متاسفانه من این تیزهوشی را نداشتم و بعد از دیدن قسمت اول از سر عادت بد كه هیچ چیز را نیمه رها نمی‌كنم تا انتهای قسمت بیستم دیدم و هنوز هم نفهمیدم كه چرا نام سریال می‌خواهم زنده بمانم انتخاب شده بود.
باری «می‌خواهم زنده بمانم» كه بسیاری آن را كپی دهه شصت، هفتادی سریال شهرزاد می‌دانند، شروع خوبی دارد، منظور همان سكانس افتتاحیه فیلم است؛ میزانسن، دوربین و دیالوگ‌ها با وسواس انتخاب شده است و طنز و طنازی وضعیتی را به خوبی نشان می‌دهد. همان سكانسی كه گشت كمیته، هما (با بازی سحر دولتشاهی) و نادر (با بازی پدرام شریفی) را متوقف كرده است و می‌خواهد از نسبت آن سر دربیاورد. از آن سكانس به بعد تا آخر قسمت بیستم، سریال را می‌توان طیفی دانست كه هر لحظه بدتر و بدتر می‌شود تا به انتها برسد و با پایان‌بندی راحت‌طلبانه خالق سریال تمام می‌شود. داستان سریال با یك اتفاق شروع می‌شود، اتفاقی كه كل یك خانواده كم‌وبیش خوشبخت را به‌هم می‌ریزد. اتفاقی كه نه فقط بدیع نیست، بلكه بی‌شمار دستمایه ساخت فیلم یا سریالی شده است.
تا اینجا ایرادی در آن نیست، هم در قصه جرم و جنایت تنوع بی‌شماری برای قصه‌گویی است و هم داستان عشق از قدیمی‌ترین داستان‌های بشر است كه اگر خوش گفته شود، جذاب‌ترین قصه است. ایراد آنجاست كه خالقان این سریال نه توان شخصیت‌سازی دارند و نه موقعیت‌سازی و به تبع آن به جای گفتن قصه، مخاطبی را گرو می‌گیرند كه با سریال مواجه شده است، گرو گرفتنی كه با «آخرش چه می‌شود؟» صورت می‌گیرد. در واقع سریال بدون اینكه داستانی منسجم داشته باشد یا بی‌آنكه از پس گرفتن وقت مخاطب به او چیزی بدهد، با به كار گرفتن كاراكترهایی كه گویی روبات‌های بی‌هویتی در خدمت اوامر فیلمنامه‌نویس هستند، دست به خلق سكانس‌هایی می‌زنند كه می‌خواهد مخاطب را متحیر كند (این جمله حق مطلب را ادا نمی‌كند اما معادل بهتری كه قابل چاپ باشد، نیافتم). پیشران این وضعیت هم موسیقی و تصویربرداری اسلوموشن است؛ سكانس‌هایی كه گویی برای رضایت دل بازیگران خلق شده نه اینكه در خدمت اثر باشند. دلایل اینكه چرا این بیست قسمت را به‌رغم همه اسلوموشن‌ها، گانگستربازی‌ها و حمایت‌های همه‌جانبه‌ای كه داشت، اثری فست‌فودی، ناماندگار و ملال‌آور است و خلاف مدعای سازندگان و دوستان‌شان هم اقبال به آن نسبت به سطح تبلیغات و گروه بازیگرانی كه داشت موفق نبود، در ادامه خواهم آورد.
گسست از ساخت سیاسی زمانه
سریال با یك تاكید بر دهه شصت شروع می‌شود كه بعدتر متوجه می‌شویم اواخر دهه شصت و پس از جنگ است. پیش‌تر گفتم، در سكانس ابتدایی دكوپاژ و میزانسن خوبی از دهه شصت ارایه می‌شود اما زمان‌مندی سریال در همان تك سكانس می‌ماند. هرچه جلوتر می‌رویم شخصیت‌ها و وضعیت‌ها از زمانی كه ابتدا قرار بوده، بخشی از هویت اثر باشند، بیشتر گسسته می‌شوند تا جایی كه حالا بعد از اتمام سریال می‌توان این پرسش را مطرح كرد كه اگر زمان سریال 20 سال بعدتر بود یا 20 سال قبل‌تر چه تفاوتی داشت؟ این موضوع به دو دلیل مهم است؛ اول اینكه سوژه‌های اثر از ساخت سیاسی و اجتماعی كه در آن قرار دارند، كامل منفك می‌شوند. گویی با افرادی در خلأ مواجهیم كه میدان نیروهای اقتصادی، سیاسی و اجتماعی و حتی {فرهنگی} بر آنها هیچ تاثیر ندارد. امر سیاسی كاملا غایب است. گره اصلی داستان در تقابل فرد با ساختار حقوقی-قضایی شكل می‌گیرد. این تقابل به یك رویارویی افرادی در خلأ كه هیچ ربط و نسبتی با اكنونی كه در آن زندگی می‌كنند، ندارند، تقلیل پیدا می‌كند. برای ما مشخص نمی‌شود كه چطور از مردانی كه سال‌ها بی‌هیچ چشمداشتی در جبهه می‌جنگیدند به بهمن (با بازی مهران احمدی) رسیدیم كه بی‌هیچ خط قرمزی در پی كامجویی از زندگی است، آن‌هم در همان ساختار و با آموخته‌ای از همان ارزش‌ها. در واقع این جابه‌جایی ارزشی كه پس از جنگ و اتفاقات بعدش در ساخت سیاسی ایران اتفاق می‌افتد، جایی ندارد و مخاطب با هیچ وضعیتی آشنا نمی‌شود. شخصیت پلیس خوبی هم كه قرار است مچ بهمن را بگیرد در امتداد همان تصویری است كه همیشه در صداوسیما از نیروهای مجری قانون نشان می‌دهد؛ شخصیت‌های غیرواقعی، منفك از ابعاد انسانی، بی‌خطا و سرشار از بسیار فضایل دیگر. از سر همین كلیشه‌هاست كه ما در سینمای ایران بسیار به ندرت توانسته‌ایم شخصیت پلیس به مثابه انسانی كه به شغل پلیسی مشغول است
در بیاوریم. همین كلیشه در می‌خواهم زنده بمانم هم امتداد پیدا كرده است، البته اگر بخواهیم جانب انصاف نگه داریم، دور شدن از این كلیشه و ساختن یك مامور انتظامی واقعی در ایران باتوجه به محدودیت‌هایی كه وجود دارد، موانع بسیار زیادی دارد.
فرمانبران فیلمنامه‌نویس
وقتی با آدم‌های رها مواجهیم، با كسانی كه هیچ چیزی را نمایندگی نمی‌كنند (در اینجا منظور ساختار زمانی و مكانی است كه جهان زیست آنها در آن شكل گرفته یا حتی ضد آن ساختار مشخص بودن) نه شخصیتی ساخته می‌شود و نه به تبع آن رابطه‌ای. رابطه‌های پیشران داستان سریال جز رابطه هما با پدرش، بقیه كاملا در هواست. رابطه مادر و پدر هما چرا چنین است؟ از پس چه گذشته‌ای چنین شكافی بین‌شان است؟ چرا هما بین دعوای این دو جانب پدر را گرفته است؟ چطور مادر به یك‌باره از داستان به بیرون پرت می‌شود؟ سقوط اصلی فیلمنامه در پی شكل نگرفتن كلیشه مثلث و بعدتر مربع عشقی اتفاق می‌افتد. اول با یك عشق افلاطونی روبه‌روییم، بعدتر مردی به نام داریوش شایگان می‌آید كه قرار است سفت، زمخت و باهوش باشد (با بازی حامد بهداد). به یك‌باره عاشق می‌شود و در یك جریان باج‌خواهی و گروكشی، زن را تصاحب می‌كند، جلوتر می‌رویم زن از عشق اول منفك می‌شود و عاشق مرد باج‌خواه می‌شود، بعدتر سروكله زن مردِ دوم (زهره با بازی آزاده صمدی) پیدا می‌شود كه آن‌قدر عاشق است كه به راحتی حاضر است آدم بكشد.
رابطه‌هایی كه در این 20 قسمت در این مربع عشقی شكل گرفت، هیچ مازادی بر این چند خط كه نوشتم، ندارد. فیلمنامه‌نویس دستور می‌دهد كه مخاطب بپذیرد مردی زمخت به نگاهی عاشق می‌شود، زنی عاشقِ یك معلم آرام و متین به ناگهان عاشق مردی قلدر می‌شود كه به زور او را تصاحب كرده است و زنی كه هیچ شناختی از او نداریم از سر حسادت زنانه به راحتی دستور آدم‌كشی می‌دهد. اوج فاجعه این مربع، گذار شخصیتی معلمی متین و موقر به آدم‌كشی است كه با خونسردی تیر به سر این و آن می‌زند. بدیهی است كه ما در قصه می‌توانیم هر كاری كنیم اما این هم بدیهی است كه مخاطب با كاراكتری كه نشناخته نمی‌تواند ارتباط برقرار كند، گذار شخصیتی متین و موقر به یك آدم‌كش بی‌رحم ملزومات و مقدماتی پیچیده دارد كه خالق اثر به آن سخت بی‌اعتنا بوده است. در واقع گذار شخصیتی یكی از سخت‌ترین و پرجزییات‌ترین قسمت‌های یك اثر روایی است. در نمونه‌های سینمایی نگاه كنید به فیلم «نابخشوده» اثر «كیلینت ایستوود»، سكانسی كه «ویلیام مانی» با بازی خود ایستوود، تنها با گرفتن بطری نوشیدنی از دست همراهش به مخاطب نشان می‌دهد كه او به همان اصل خویش بازگشت، همان هفت‌تیركش بی‌رحمی كه پایش برسد به زن و بچه هم رحم نمی‌كند. یا نمونه بسیار موفق و تحسین شده سریالی این گذار شخصیتی، سریال بركینگ بد و شخصیت والتر وایت است. شخصیتی كه ابتدای هر فصل با انتهای آن یك موجود متفاوت است اما در همه این تغییرها هیچ‌گاه از مخاطب رها نمی‌شود. آن‌قدر ساده‌اندیش نیستم كه از این ظرفیت توقع آن محصول را داشت، اما می‌توان با رصد نمونه‌های ایده‌آل حداقل در مسیر آن گام برداشت و اصول ابتدایی خلق شخصیت را رعایت كرد.
یك بیانیه به جای بیست قسمت
از دیگر ضعف‌های ریز و درشت فیلمنامه بگذریم در این مقال، از كتابی كه هنوز در زمان فرضی فیلم منتشر نشده و در قفسه موجود است تا اینكه آخر نفهمیدیم چه كسی و چرا مواد داخل كامیون پدر هما را لو داده بود. از پیرمرد بدعنق عتیقه‌فروش كه چرا اصرار دارد از نادر آدم‌كش بسازد تا اینكه كاوه چطور یك لشكر از قاتلان بالفطره را یك شبه راضی می‌كند تا از مفتاح روی برگردانند و آدم او شوند. مجموعه همه اینها نشانگر كاری پرشتاب و فكر نشده است. كار فكر نشده مثل جریان مرتب كردن گنجه‌ای پر اثاث می‌ماند كه همه اثاثش بیرون ریخته شده تا یكی‌یكی وارسی، تمیز و مرتب شود و به جای اصلی‌شان برگردد، ناگهان وقت تنگ می‌آید، فرد مجبور است عجولانه همه اثاث را به درون پرتاب كند. مصداق پایان‌بندی «می‌خواهم زنده بمانم» همین جریان مرتب كردن گنجه‌ای شلخته است كه صاحبش نمی‌داند آخر با آن چه كند، مصداق پرتاب كردن دوباره وسایل به گنجه هم بیانیه‌ای است كه شخصیت هما در سكانس‌های آخرین می‌خواند. بیانیه‌ای كه ای كاش از ابتدای یكی از همان كلیپ‌هایی كه به لحاظ سمعی و بصری احتمالا خیلی به چشم سازندگان جذاب آمده، بازیگر خوانده بود و این همه وقت و هزینه تلف نمی‌شد. بیانیه‌ای كه همه چیز را در چند دقیقه گفت، از اینكه منظور از «می‌خواهم زنده بمانم» چه كسی بوده تا اینكه شخصیت‌ها چطور شخصیت‌هایی هستند. گویی خالق اثر دست به گنجه‌ای برده كه برایش جذاب بوده و بعدتر از پس بیرون افتادگی این همه اثاث برنیامده، كلافه شده و دوباره اثاث را به گنجه پرتاب كرده است.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: علی ورامینی
