پایگاه خبری تئاتر: چگالی تفسیر بر اتمسفر نمایش‌های صامت همواره مخاطب را بر پیمایش سایه‌های بلندی از ذهنیت‌پردازی قرار می‌دهد، اتفاقی كه در تئاتر «سنتز» به كارگردانی «علیرضا اخوان» شاهدش هستیم. هر آنچه در فرآیند تولید تز و آنتی‌تزهای فراوان ضلع سوم، نمایش (مخاطب) را به سنتزهای مشابهی منتج می‌كند، رویدادهایی با تاكید بر تكرار حلقه‌های متناظر اثر را در فرمی هندسی محتوم فرو می‌برد. واژه فعل‌مند «قربانی» كه می‌توان آن را به «قربانی كردن» یا «قربانی شدن» نیز تعمیم داد همواره با خوانش‌هایی از ادیان الهی عجین بوده است. قصه «اسحاق و ابراهیم» در خوانش مسیحی-عبری و «اسماعیل و ابراهیم» در خوانش اسلامی همواره بر اساس پیرنگ بیرونی و عملگرای قربانی كردن (شدن) به مضمون «امتحان الهی» الصاق شده است، اما آیا در تمام این فعلیت به غایت بی‌پروا كه همواره فاعلیت مدنظر اصلی در اعصار مختلف بوده است، سویه روانشناختی مبتنی بر خشم و تحمل از سوی مفعول در بخش تاریك جهان علت و معلولی قرار گرفته است؟ خوانش بزرگان فلسفه نظیر آگوستین، سورن كی یركگور، هابز و كانت در این وادی خالی از لطف نیست.
نقبی به قصه تاریخی می‌زنیم تا اندكی رخداد فعل مذكور را مورد توجه قرار دهیم: «ابراهیم اسحاق را در جوانی به كوه موریا برد تا به دستور خداوند قربانگاهی بسازد و او را قربانی كند؛ چون اسحاق فرزند مورد علاقه او بود. اگرچه كتاب مقدس سن اسحاق را مشخص نكرده است، مسلما او به اندازه‌ای بزرگ شده بود كه معنای قربانی شدن را بداند. اسحاق هیزم‌های مورد نیاز برای قربانگاه را شخصا حمل كرد، چون قربانگاه آماده شد، اسحاق از ابراهیم پرسید: «بره قربانی كجاست؟» و ابراهیم پاسخ داد: «خدا بره قربانی خود را آماده خواهد كرد.» در كتاب مقدس آمده است كه «هر دو با هم راه می‌رفتند» و اسحاق ساكت بود كه به معنای تسلیم او در برابر خواست خدا بود. زمانی كه ابراهیم فرزندش را به قربانگاه بست و چاقو را برای كشتن او بیرون آورد، در آخرین لحظه فرشته‌ای از جانب خداوند ظاهر شد و او را از این كار بازداشت. در عوض، از او خواست قوچی را قربانی كند كه در آن نزدیكی بود.»
اگرچه امر فدایی كردن از ریشه امتحان ابراهیمی نشات می‌گیرد و در كتب مقدس و برخی اندیشمندان بر مضمون «ایمان» آن والامقام دلالت دارد، اما در لحظات قربانی كردن در قربانگاه چه بر روان شخصیت اسحاق گذشته است؟ ریشه ایثار در او (اسحاق) به سبب مفعولیت در امر قربانی شدن از چه درجه اهمیتی برخوردار بوده است؟ بخش‌های تاریكی كه در اندیشه جزمی به درستی پرداخته نشده است، روندی كه «امانوئل كانت» فیلسوف آلمانی آن را به باد انتقاد می‌گیرد، وی صراحتا ابراهیم را به دلیل تلاش برای كشتن اسحاق محكوم می‌كند: «حتی اگر خدا واقعا با انسانی صحبت كند، آن انسان به‌طور قطع نمی‌تواند مطمئن باشد كه صدا از جانب خداست؛ اما در برخی موارد، انسان می‌تواند مطمئن باشد كه صدا از جانب خدا نیست؛ مثلا اگر صدا از او بخواهد كاری برخلاف قوانین اخلاقی انجام دهد، او (انسان) باید این را توهم خودش بداند. ابراهیم باید به این صدای مثلا الهی پاسخ می‌داد اینكه من پسر عزیزم را نخواهم كشت، قطعی است اما اینكه تو خدایی قطعی نیست.»
تمام خوانش‌ها از صدر اسلام، مسیحیت و یهودیت همواره به دوره كلاسیك عصر خود باز می‌گردد، اما در روایت مدرن و در گامی فراتر در پسامدرنیته تئاتر اگر قرار باشد این شبیه‌سازی فعلی به وقوع بپیوندد، التقاط حاصل به كدامین سویه استوار است؟
نمایش «سنتز» با نگاهی انتقادی به امر قربانی كردن (شدن)، آن را با زبانی سوررئال در قامت كابوسی محقق شده برای مخاطبش به زبان تفسیری روز بازنمایی می‌كند. نمادشناسی آكسسوارهای صحنه اعم از كلاهخودهای سبز رنگ، عروسك سخنگو، رادیو، میز و صندلی‌های آغشته به خون هر یك بخشی از وظیفه روایت سنتزی را به عهده می‌گیرند. به‌طور مثال رادیو حفظ ریتم و آشوب صحنه را از منظر صوتی برعهده دارد، كلاهخودهای سبز به وجه جدال آیینی بودن مناسك نامبرده دامن زده و میز و صندلی‌های آغشته به خود بر جنبه سوررئال نمایش و نوار تسلسلی وقایع با تاكید بر امری تاریخ‌مند از یك سو و تكرار رویدادهای عصر حاضر در سوی دیگر و نماد عروسك نیز به اوان معصومیت و جنسیت‌زدایی در فرزندان پهلو می‌زند، اگرچه مبحث نمادین آخر (عروسك) تا حدی از جنسی نامتجانس و جدا مانده از نمایش است و بر بافت اثر نمی‌نشیند.
پس از دوئل پدر و پسری و آلترناتیو شدن سویه‌های فعلیت در نقطه‌عطف خارجی قتل پدر به دست پسر، رویا در رویایی در گرفته است تا فرضیه ذهنی «Mental» بودن پیرنگ بیرونی در عطف با پیرنگ درونی به صورت نسبی به تاویلی متعامد نزدیك شود. روح پدری كه از برزخ بازگشته تا با جسم پسر به تعادلی كنش-واكنش بر اساس كشمكش موجود دست یابد. كارگردان با تاكید بر جنبه روانشناختی اثرش بر ژانر سایكو درامی نزدیك می‌شود تا با تعویض قطبیت‌های عامل، فاعل را در جایگاه مفعول قرار داده كه در عصر حاضر به حق‌خواهی مدفون در طول تاریخ بنشیند. اگر در دل تاریخ ابراهیم اسحاق را قربانی كرده حال اگر اسحاقِ نوعی پدر را به مسلخ ببرد چه روی می‌دهد؟ آیا واكنش فرزند بر اثر سوءمصرف قرص (كه در نمایش می‌بینیم) او را اسیر توهمی سنگین كرده است؟
نمایش، مخاطب را در راس سوم مثلث مفروض به جایگاه قضاوت نزدیك می‌كند تا با در نوردیدن مرزهای زمانی، افسانه قدیمی را در زمان حال به ترجمان بنشیند. حتی با تبدیل واژگان «امتحان و ایمان» به «آرمان محض» بر اساس خوانشی كمونیستی می‌توان پدر راسخی را بر اساس خرده پیرنگی مرتبط تجسم كرد كه او جان فرزندش را بر سر راه آرمانش قرار داده است و در آینه روبه‌رو، تقابل فكری فرزند بر اساس مكافات عمل به واكنشی مشابه دست می‌زند تا تضاد فكری القا شده از والد- فرزند به فاصله‌مندی نسل‌ها نمود پیدا كند. به هرحال تفاسیر متعدد و نسبی خواهند بود تا بر اساس تزهای حاصل و آنتی‌تزهای مقابل به سنتزی جدید دست یابیم، اتفاقی كه كارگردان با ظرافتی معناگرا نام نمایش را نیز بر همین اساس انتخاب كرده است؛ سنتز.
تولید ضرباهنگ بر پایه اتمسفر سكوت و خشونت حاصل از صحنه‌های كنشمند نمایش، «سنتز» را به اثری ریتمیك بدل می‌كند. طراحی صحنه مینیمال «اخوان» مانند تجربه قبلی‌اش «ابر شلوارپوش» توجه مخاطب را به بازی‌های حسی و فیزیكال از دو راس یك مثلث جلب می‌كند تا به عنوان راس سوم ناظر بر سیاه‌چاله تاریك و روانشناختی قرن حاضر بیندیشد.
خالی بودن باند صوتی نمایش از زبان انسانی و دیالوگ‌های دو- دویی بازیگران تمركز مخاطب را به اكت‌های بدنی، صداهای محیطی و آكسسوارها محدود می‌كند تا راه برای تصویرسازی ذهنی بیننده باز بماند. كارگردان با عاری كردن دیالوگ از دهان بازیگران (كه خود یكی از بازیگران صحنه است) فاصله‌گذاری بینامتنی را با مخاطب از بین برده تا در لحظه به شاهدی نزدیك و ناظر بدل شود. با سلب قوه تعقل در لحظه وقوع كنش‌ها، مخاطب خود را در میانه درام گرفتار می‌بیند تا با یكی از طرفین درگیر همذات‌پنداری كند.
آیا با خوانشی مدرن می‌توان به جنبه رادیكال كانت آلمانی نزدیك شد؟ تا شنیدن اصوات و فرامین در زمان حال را به اسكیزوئید بودن پدر نسبت دهیم؟ نسبت «واقعیت» و «وهم» در ابعادی متناظر، خود را به كام خواب بودن و خواب دیدن برای مخاطبش برده تا او این مرز را با سنجه ذهنی- حسی به حدس و گمان وادارد.
تئاتر پیش روی با استمساك به پست مدرنیته‌ای كه از ادوات صحنه وام می‌گیرد، روایت را به پایانی باز تبدیل می‌كند تا برداشت‌های نسبی هر مخاطب بر اساس ذهنیت، ایدئولوژی و فرآیند فكری خودش تسامحی آزاد برای محتوا- فرم محصول شده به ارمغان آورد.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: رضا بهكام
