پایگاه خبری تئاتر: اگر مخاطب پیگیر مسائل سینمای ایران بوده باشید، قطعا می‌دانید اواخر اسفندماه سال گذشته، موسسه سینمایی هنر و تجربه دچار تغییر و تحولات بنیادی و جدی شد، این گروه که به مدت هشت سال به صورت مستقل، مسوولیت اکران و پخش فیلم‌های هنری و تجربی را به عهده داشت به دستور ریاست سازمان سینمایی، می‌بایست فعالیت‌هایش را به مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی واگذار کند با این استدلال که به چابک‌تر شدن و دیده شدن فضای اکران فیلم‌های هنری و تجربی کمک شود اما آنچه در این مورد اهمیت دارد و تجربه هم ثابت کرده، این است که چنین دستورالعمل‌هایی نه تنها به موفقیت نمی‌انجامد بلکه بیشتر رکود، انزوا و دیده نشدن فیلم‌های هنری و تجربی را در پی خواهد داشت.
این موضوع را در نشستی با دو کارگردان نام‌آشنای سینمای تجربی، علی کریم و مجید برزگر به بحث گذاشتیم. متن کامل نشست را در ادامه می‌خوانید.
اگر موافق باشید بحث را از ماهیت فیلم‌های هنری تجربی آغاز کنیم. اینکه از نظر شما به چه فیلم‌هایی هنری تجربی گفته می‌شود؟ کارکرد این نوع فیلم‌ها برای سینما چه می‌تواند باشد؟
در تعریف سینمای مستقل، سینمای هنری و تجربی یا اینجا هنر و تجربه، باید بگویم این عبارتی است که ما از فرانسه گرفتیم. یعنی این تایتل به فیلم‌هایی اطلاق می‌شود که اساسا مخالف جریان اصلی یا فیلم‌هایی که خلاف عادت‌های تماشاگر ساخته می‌شود به منظور گسترش زبان سینما. به منظور آزمودن یا بازنمایی یا بازنگری در شکل، توانایی‌های امکانی زبانی سینما و هنر و همه‌چیز و اینجا مشخصا سینما.
سینمایی که سعی می‌کند در شکل روایت متفاوت باشد و با آنچه تماشاگر عادت کرده یا آنچه منجر به جذب کلیشه‌هایی مثل نمایش‌های وسیع و فروش‌های بالا و ... می‌شود، فرق کند. به نظرم می‌رسد به‌طور کلی می‌توان درباره همه اینها ذیل این تعریف صحبت کرد. من اگر می‌گویم سینمای اندیشه، منظورم این نیست که فیلم‌های جریان اصلی در جهان فاقد اندیشه هستند. شاید فیلم‌های هنری و تجربی مشخصا با نوعی سرسختی می‌خواهند مسائل‌شان، مسائل هستی‌شناسانه یا مسائل زیبایی‌شناسانه‌شان یا هر موضوع دیگری را در سینما مطرح کنند، بدون اینکه نگرانِ بازتاب آن باشند. بدون اینکه نگران بازگشت مالی باشند. چون خودشان را در حوزه مطالعاتی‌شان کمی جلوتر می‌بینند و فکر می‌کنند ما می‌توانیم پیشنهاد جدیدی در سینما ارایه کنیم.
و کارکرد این نوع فیلم‌ها برای [کلیت] سینما چیست؟
برزگر: به نظرم می‌رسد همه این نکات به نفع سینما تمام می‌شود. برای اینکه بتواند مخاطب بیشتر یا مخاطب خاموش سینما را جذب کند. یعنی اینکه مخاطب فرهیخته‌تر، مخاطب متفاوت‌تر، مخاطب حوزه تجسمی را به سینما بیاورد. مخاطبی که آشکارا عادت به نوع دیگری از زیست دارد، حالا می‌تواند خودش را در مدلی از سینما پیدا کند. یعنی اگر مثلا تا به حال آن الگوهای درام کهنه یا کلاسیک را دنبال نمی‌کرد، با این شیوه واردش می‌شود. یا اینکه اساسا ازخود سینمای کلاسیک یا سینمای جریان اصلی بسیار از سینمای تجربی یا سینمای هنری وام گرفته. یعنی خیلی زمان‌ها شده پیشنهاداتی که هیچ‌کس جرات نمی‌کرده واردش شود، توسط فیلمسازان این حوزه مطرح شده و ناگهان خودشان تبدیل به جریان اصلی شدند. مثلا وقتی فیلم «کودا» بهترین فیلم اسکار می‌شود، یا فیلم‌های برگمن. آکادمی اسکار را مثال می‌زنم به عنوان کاملا یک زمینه کلیشه‌ای، زمینه‌ای که در یک رای‌گیری وسیع انتخاب می‌شود. منظورم از کلیشه این است که مقبول همه هستند. فیلم‌هایی که معمولا در آکادمی اسکار معرفی می‌شوند، فیلم‌های محبوب و مقبول هستند. وقتی حتی در آن حوزه شما ناگهان فیلم‌های متفاوتی را در بالاترین سطح می‌بینید آشکارا تاثیر این سینما را بر زبان سینما می‌بینید. یعنی تماشاگر توانسته ارتقا پیدا کند. فیلم‌هایی که پر از حذف و پر از نگفتن‌هاست. پر از بازیگوشی‌های بیانی است و آرام آرام برای تماشاگر جدی‌تر شده است. یعنی حوزه و دایره تماشاگر را توانسته وسیع‌تر کند. به اضافه اینکه از حدود دیگری هم جلوتر رفته. این نوع فیلم‌ها، توانستند ارتباط بینارشته‌ای پیدا کنند. این شکل فیلمسازی و تفاوتش توانسته خودش را وارد حوزه‌های دیگر هم بکند و موضوعات دیگری را مطرح کند. یعنی اینکه صرفا مساله نمایش یک فیلم یا تعریف کردن یک داستان، یا تقابل خیر و شر، آنچنان که در سینمای کلاسیک آدم خوب، آدم بد و در نهایت پیروزی خیر بر شر داریم، مطرح نیست و می‌تواند مثل نئورئالیسم وارد حوزه دیگری از برداشت‌های اجتماعی شود. همه اینها تاثیراتی است که فیلم‌های هنری و تجربی داشتند.
نظر شما در این باره چیست آقای کریم؟
کریم: من فکر می‌کنم تاثیری که سینمای هنری و تجربی بر وسیع‌ترین تولید‌کننده فیلم که همان صنعت سینمای امریکاست، گذاشته، غیرقابل انکار است. به عبارتی جریان سینمای اروپایی که بیشتر نزدیک به جریان سینمای هنری و تجربی است، از یک جا حتی شیوه‌های روایتی، شیوه‌های استفاده از دوربین و شیو‌های قصه‌گویی را در سینمای امریکا به یادگار می‌گذارد؛ همین‌طور که مجید گفت، سینمای امریکا از آنها وام می‌گیرد و از آنجا تبدیل می‌شود به سبک و سیاق روایتی‌شان. از جایی سینمای اروپا و فیلمسازهای اروپایی نوع نگاه‌شان تاثیر جدی در جریان اصلی سینمای امریکا می‌گذارد و امروز ما می‌بینیم فیلم‌هایی که در مراسم اسکار هست نزدیک به فیلم‌های هنری و تجربی است. یعنی این تاثیر همان ارزش افزوده‌ای است که قرار است در درازمدت روی جریان اصلی یا جریانی که تلاشش جذب مخاطب عام و بازگشت سرمایه است، بگذارد. این اتفاق در بزرگ‌ترین صنعت سینمای جهان یعنی امریکا رخ داده و تاثیرات مثبتی را از آن دیدیم. هر سال در امریکا نزدیک به دو هزار محصول فرهنگی از نوع سریال یا فیلم تولید می‌شود که ما فقط فرصت تماشای بیست یا سی تا از آن محصولات را داریم. این بیست، سی تا هم احتمالا فیلم‌هایی هستند که در جریان آکادمی رای‌گیری و دیده می‌شوند. تاثیرات را از آنجا می‌توانیم ببینیم که فیلم‌ها و فیلمسازان از چه منظری به شیوه زندگی، فرهنگ و هنر نگاه می‌کنند.
برای بررسی جریان فیلم‌های هنری و تجربی در ایران، ناگزیریم برگردیم به عقب و زمان شکل‌گیری این جریان را از منظری تاریخی ببینیم. آیا می‌توانیم ساخته شدن فیلم‌های موسوم به موج نو را آغازگر پیدایش این نوع فیلم‌ها بدانیم؟
برزگر: در خیلی از منابع شروع این سینما را موج نو و از تقریبا نیمه دوم دهه 40، سال‌های 46 یا 47 می‌دانند اما به نظرم خیلی پیش‌تر در سینمای ایران این اتفاق می‌افتد. ایران جزو اولین و از معدود کشورهایی بود که از دوربین فیلمبرداری با اسباب سینما توگراف و عکس متحرک برخوردار شد. بنابراین ما خیلی زود صاحب سینما، سالن سینما و نمایش فیلم می‌شویم. در دوران مظفرالدین‌شاه دوربین را در بلژیک می‌خرند فیلم‌هایی گرفته می‌شود اما جلوتر که می‌آییم با یکی از حیرت‌انگیزترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران و یکی از عجیب‌ترین آدم‌های سینمای ایران که به نظر من همچنان و همیشه یکی از مهم‌ترین‌هاست، روبه‌رو می‌شویم. فیلمسازی به اسم آوانس اوهانیانس که آبی و رابی را می‌سازد و بعد بلافاصله فیلم مهمی به اسم حاجی آقا آکتور سینما را که از هر منظر به نظر من فیلم قابل‌توجهی است. به شیوه روایت آن توجه کنید! اصلا فیلمی است درباره سینما در سال 1312 و راجع به کارگردانی که سوژه فیلمش را پیدا نمی‌کند. این فیلم فوق‌العاده است. بعد اینکه اصلا این سینما در جامعه چه می‌کند و سنت به آن چگونه نگاه می‌کند؟ سنتی که شاخصه‌اش حاجی آقاست. مردی بازاری که مخالف بازی دخترش در فیلم است و بعد نقشه‌ای که رژیسور می‌کشد و در یک مستند گم شدن ساعت را طراحی کند تا حاجی برود و مرد را تعقیب کند و مچش را بگیرد و آنها از این موقعیت فیلم می‌گیرند. یعنی یک فیلم در فیلم مستندنما که همه‌چیز آن تحت سلطه فیکشن یا خیال آوانس است. یک داستان حیرت‌انگیز با سناریویی پیچیده. به نظرم سینمای هنری در ایران از اینجا شروع می‌شود. جلوتر که می‌رویم، سینمای ایران متاثر از سینمای مصر، ترکیه و هند فیلم‌هایی تولید می‌کند مثل دختر لر و ... ما خیلی پیش از آنها کسی را داریم که در ایران این فیلم را ساخته و هنوز در جایگاه رفیعی ایستاده است. جایگاهی که واقعا برای من قابل‌وصف نیست. خصوصا وقتی راجع به کارش فکر می‌کنم. به نحوه بازی‌ها و بازیگرانی که همه فارغ‌التحصیل مدرسه بازیگری خود آوانس هستند اما نقش آدم‌های واقعی را بازی می‌کنند. متر و معیار یا الگوهایی که در آن فیلم طراحی می‌شود تا همین امروز جزو شاخص‌های سینمای ایران است. یعنی فیلم را طوری می‌سازد که به نظر واقعی بیاید. چه در سینمای آقای کیارستمی، چه سهراب شهید ثالث و چه حتی مثلا آقای فرهادی. یعنی الگوی اجرایی بازیگران در فیلم «جدایی نادر از سیمین» که آنقدر عادی و رئال اجرا می‌شود، حتی به نظرم از این الگوها به شکل نانوشته‌ای استفاده می‌شود و این قانون از آنجا در سینمای ایران می‌آید.
من حتی فکر می‌کنم که بعدها در شاخص‌هایی که در جنبش‌های سینمایی در دنیا پیدا شد، مثل نئوریالسم یا کمی پیش‌تر، یعنی اکسپرسیونیسم که به شکلی در آن ارایه می‌شود، نمونه‌های آن را در این فیلم می‌بینیم. من به عنوان ادعا نمی‌گویم فیلم هست، تاریخ زندگی آوانس هم هست. راجع به آن می‌توان حرف زد.
بعد از آن در یک دوره خاموشی در سینمای ایران جلو می‌رویم. وقتی صدا می‌آید، ناگهان آن فیلم شکست می‌خورد و به یک باره دختر لر و فیلم‌هایی از این دست متاسفانه بساط آوانس را جمع می‌کند اما در دهه 30 توفان زندگی و از این دست فیلم‌ها می‌آیند. تا اواخر دهه 30 که به نظرم بزرگ‌ترین اتفاق سینمای ایران می‌افتد؛ با حضور فرخ غفاری و فیلم شوکه‌کننده به اسم «شب قوزی» که یک برداشت حیرت‌انگیز از یکی از قصه‌های هزار و یک شب و آن داستان احدب و خیاط و... که عجیب هم هست. خود فرخ غفاری سال‌ها در فرانسه حضور دارد و در سینما تک؛ تا بن دندان فرنگی به نظر می‌آید. چطور چنین داستان عجیبی از یک قصه ایرانی می‌گیرد و در تهران آن سال‌ها تولید می‌کند! به نظر من ساخت فیلم‌های هنری- تجربی از آنجا شروع می‌شود. خسرو هریتاش جمله‌ای دارد که می‌گوید: بعد از دیدن فیلم فرخ غفاری حالا می‌شود گفت سینمای فارسی به معنای سینمای ایرانی و ملی وجود دارد. فکرش را بکنید. دو دهه قبل از آن فیلم ساخته می‌شده ولی در همه فیلم‌ها مردانِ عاشق‌پیشه و زنان رنج‌کشیده و الگوهایی می‌بینیم که از سینمای مصر و ترکیه و هند می‌آمد ولی به یک‌باره فیلمی می‌بینیم که ریشه‌اش هیچ‌جا نیست جز ایران یعنی این سینما شکل می‌گیرد.
البته ابراهیم گلستان می‌گوید من بعد از دیدن شب قوزی فهمیدم که می‌توانم از سینمای مستند به سینمای داستانی کوچ کنم و نگران نباشم. می‌توانم کافه در فیلمم نشان دهم اما مبتذل نباشم. چون به هر حال سینما در آن زمان به آن سمت می‌رفت. این سال‌ها 39، 40 و 41 بود و بعد سال‌های 42 و 43 مقدمات خشت و آینه فراهم می‌شود و ما باز دوباره فراز تقریبا غیر قابل تکراری در سینمای ایران داریم. باورکردنی نیست کاری که ابراهیم گلستان در آن فیلم می‌کند و همین‌طور فروغ در خانه سیاه است. بنابراین ما این فیلم‌ها را داریم و تعریف سینمای کوتاه، مستند و هنری از آنجا شروع می‌شود. بعد کمی جلوتر می‌آییم و با جوانان دیگری مواجه می‌شویم که منجر می‌شود به فیلم‌های آرامش در حضور دیگران، گاو و قیصر و جنبشی که مشهور می‌شود به موج نو که من گمان می‌کنم مقدماتش پیش‌تر شروع شده بود. بعد به اواخر دهه و شهید ثالث می‌رسیم که متاسفانه نیمه دهه 50 و حضور فیلم‌های خارجی زیاد می‌شود و در ادامه ورشکستگی سینمای ایران، باعث می‌شود که سینما توازنی به هم بزند. بعد از انقلاب هم دوباره ساخت و ساز را شروع می‌کنیم. سعی کردم خیلی فشرده تاریخ را بگویم.
با پیشینه و تعریفی که از فیلم‌های هنری و تجربی ارایه دادید، می‌رسیم به اینکه این نوع سینما بسیار نیازمند حمایت است. پرسش اینجاست که چرا این فیلم‌ها چندان مورد حمایت قرار نمی‌گیرند. چرا فیلمسازان هنری- تجربی باید با بودجه‌های مستقل خود فیلم‌های‌شان را بسازند؟
کریم: بهتر است اول بگویم که با شکل‌گیری گروه هنر و تجربه، فرصتی استثنایی در تاریخ سینمای ایران رقم زده شد. این اتفاق هم متعلق به قبل از انقلاب و هم بعد از انقلاب است و این به نظر من یک استثناست. یعنی جزو استثنائاتی است که هم قبل و هم بعد از انقلاب را پوشش می‌داد. در واقع دولت شرایطی به وجود آورد که به اندازه توان و تجربه خودش از این نوع سینما حمایت کند. این فرصت استثنایی باعث شد که خیلی‌ها فیلمساز شوند. از نظر من فیلمسازی که فیلمش نمایش داده نشده، فیلمساز نیست. خود من دو فیلم دارم که این دو فیلم در هنر و تجربه نمایش داده شد و رنگ پرده را بعد از 8 یا 9 سال دید. برای اولین‌بار این طرح به سینماگران سپرده شده. یعنی در این جریان برای اولین‌بار دولت عقب ایستاد و این موضوع را به سینماگران و متخصصین سپرد. به گروهی که آن دوران فکر می‌کردند بهترین انتخاب‌هاست. پس اول بگوییم نه، این حمایت اتفاق افتاد؛ حالا بیاییم درباره اینکه چرا این طرح ادامه پیدا نمی‌کند یا شکست می‌خورد و از بین می‌رود، حرف بزنیم. من فکر می‌کنم با همان پدیده عدم شایسته‌سالاری که در حوزه‌های مختلف می‌بینیم، روبرو هستیم. چه در دولت، چه در حوزه فرهنگ و چه مشخصا در حوزه هنر. این پدیده در همه جا باعث می‌شود ما دچار شکست بشویم. متاسفانه این موضوع به خود ما برمی‌گردد. به خود من فیلمساز و همکاران و باقی دوستان. ما معمولا از پدیده‌ای که ظهور می‌کند، مراقبت نمی‌کنیم. وقتی نابغه‌ای در سرزمین ما می‌درخشد از آن مراقبت نمی‌کنیم. وقتی کیارستمی به وجود می‌آید از آن مراقبت نمی‌کنیم. وقتی فرصت طلایی به وجود می‌آید از آن مراقبت نمی‌کنیم. ما متاسفانه یا در گذشته زندگی می‌کنیم یا در آینده. هیچ‌وقت در زمان حال نیستیم و به داشته‌های‌مان نمی‌بالیم و مراقب‌شان نیستیم. فرقی هم نمی‌کند. از من فیلمساز که ادعای کار فرهنگی دارم تا دولتمردها، سیاست‌گذاران و همه. همه می‌خواهند آینده‌ای را رقم بزنند اما چیزهایی را که به دست آمده در این میان از بین می‌برند. این اتفاق فقط مربوط به مسوولان نیست و به همه ما ربط دارد. جریان‌های فکری سیاسی و فرهنگی درون آن به دلیل خواسته‌های آرمانی‌شان خود آن جریان را از بین بردند. می‌خواهم بگویم بستر از بین رفتن این حمایت‌ها در این شرایط از خود شکل‌گیری هنر و تجربه کلید خورد. زمانی که هنر و تجربه آمد، ضعف‌هایی داشت چون در حال تجربه بود. به هر حال ما برای اولین‌بار گروه نمایشی با تیتر هنر و تجربه راه انداختیم که در حال تجربه بود و به سمت یک نگاه آرمانی حرکت می‌کرد. به عنوان فیلمسازی که برای اولین‌بار فیلمم آنجا نمایش داده شد و رقم خیلی کمی فروخت، راضی هستم. برای اینکه فکر می‌کنم بیشتر از این قرار نبود برای این فیلم‌ها اتفاقی بیفتد؛ ولی خب شاید همکار دیگر ناراضی باشد از مدل برنامه‌ریزی و اتفاق‌هایی که برای اکران فیلم‌ها می‌افتد و در نتیجه از آنجا شروع می‌شود. یعنی ما بدون مراقبت فضا را آماده می‌کنیم. برای کسان دیگری که با پرچم حمایت و مراقبت یا چابک کردن این جریان وارد بشوند و دقیقا این اندوخته‌ای که ما داریم زحمت گروهی است. به قول مجید زحمت گروهی چهار، پنج نفره است که توانستند این کار را بکنند. نمی‌دانم چند فیلم توانستند اکران شوند؟
برزگر: حدود پنج هزار فیلم در این هشت سال دیده شد و حدود 800 فیلم اکران شد.کل بودجه هشت سال 17 میلیارد تومان بوده و 10 میلیارد فروش داشته.
کریم: با 17 میلیارد این فیلم‌ها دیده شده و این مهم‌ترین اتفاقی است که افتاده. اصلا این سینما مدعی فروش نیست. بعضی از دوستان می‌گویند گروه هنر و تجربه یا سینمای هنری و تجربی، نگاه گلخانه‌ای دارد. بله اتفاقا این نوع از هنر عین هنرهای تجسمی است. یعنی بعضی وقت‌ها گلخانه وسیعی درست می‌کنی برای اینکه یک گیاهی رشد کند و فقط از همان یک دانه گیاه مراقبت می‌کنی. اگر ما امروز فیلمساز معتبری داریم به اسم آقای اصغر فرهادی، این محصول پنج سال یا 10 سال زیست ایشان با سینمای ایران نیست. از تاریخی که مجید عزیز گفت این بذر کاشته شده و آمده و امروز افتخارش مال سرزمین ماست. مال لحظه اکنون است که ایشان بزرگ‌ترین جایزه سینمایی جهان را می‌گیرد. این روند از ابراهیم گلستان، فرخ غفاری و حتی قبل از آنها که مجید گفت شروع شده و نتیجه‌اش این است. پس اتفاقا باید یک نگاه گلخانه‌ای به آن کرد. قرار است صدها فیلم در این بستر هنری و تجربی ساخته شود تا ما بتوانیم از یک فیلمساز متفاوت، یک نگاه متفاوت و سبک متفاوت مراقبت کنیم و آن را وسیع کنیم تا به این اتفاق تبدیل شود.
آقای برزگر نظر شما چیست؟
با بخش‌های زیادی از صحبت‌های علی جان موافقم. ولی با آن بخشی که می‌گوید مقصر مسوولان نیستند، مخالفم. البته متوجه منظورش شدم اما می‌خواهم بگویم مسوولیت‌پذیری چیزی است که پیش از انقلاب و توسط آدم‌هایی مثل فریدون رهنما و دیگرانی اتفاق افتاده که بخش زیادی از هنر معاصر ما مدیون‌شان است. یک شخص تصمیم می‌گیرد در تلویزیون مستندسازی را گسترش دهد یا به سینمای آزاد کمک کند. یک دوران بسیار بسیار مهم که در سینمای آوانگاراد ما به وجود آورد که بعدها به این منجر می‌شود که همین تسری پیدا کند و تا امروز عوایدش به ما برسد و ما وامدارش باشیم. یعنی من شخصا از سینمای آزاد از این جهت ممنونم.
کریم: منظور من این بود که ما وقتی از آنچه پدیده است، مراقبت نمی‌کنیم، طبیعی است که این اتفاق می‌افتد.
برزگر: به نظر من سازوکار فرهنگی این مملکت در 40 سال بعد از انقلاب نتوانسته به تربیت مدیر فرهنگی برسد. من می‌گویم مدیریت فرهنگی در دهه شصت در اوج جنگ و در شرایطی که مملکت گرفتار جنگ است، تصمیم می‌گیرد هنر زنده باشد. در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان تصمیم گرفته می‌شود دونده امیر نادری ساخته شود، خانه دوست کجاست کیارستمی ساخته شود. یا در بنیاد سینمایی فارابی مثلا دیدبان ساخته می‌شود. یعنی آن مدیر فرهنگی می‌گوید جنگ هست اما ما رمان، شعر و روزنامه و مجله لازم داریم. نمی‌توانیم این بخش را تعطیل کنیم. همان تصمیمی که خانم برومند می‌گفت وسط آن جنگ ما برنامه کودک برای نسل جدید لازم داریم که بهشان یاد بدهد. می‌خواهم بگویم یعنی یک آدم‌هایی بودند زیر نظر یک مدیریت. من می‌گویم دهه 80 و 90 کی این اتفاق افتاد؟ کجا؟ در 20 سال گذشته این حمایت و دوراندیشی کجا بود؟ ببینید، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان چه قبل و چه بعد از انقلاب، چه محصولاتی دارد. تلویزیون چطور؟ وزارت فرهنگ و هنر و حالا وزارت ارشاد چه کرده؟ الان حمایت اینها از چه فیلم‌هایی است و اصلا ورود به چه پروژه‌هایی می‌کنند؟ یعنی بحث مدیریت است. نمی‌خواهند حمایت کنند. برای همین سوال خانم جلالی این است که چرا حمایت نمی‌شود و فیلمسازها با بودجه‌های شخصی فیلم تولید می‌کنند؟ من توضیحی بدهم. در سینمای امریکا استودیوها وقتی که کارهای بلاکباستر و بیگ پرو داکشن با بودجه‌های بالا می‌سازند، برای کشف و بازیافت خودشان روی فیلم‌های مستقل کار می‌کنند. یعنی سینمای مستقل زیر نظر سرمایه‌داری استودیو ساخته می‌شود. جالب است کسانی که درآمدشان از فلان فیلم‌های بزرگ به دست می‌آید حاضرند در فیلم کوچک کار کنند. اگر دو تا از این فیلم‌ها بگیرد و وارد حوزه بزرگ‌تر شود آنها بردشان را کرده‌اند.وقتی ناگهان یک فیلم کوچک جهان را فتح کند و فروش زیادی داشته باشد، نقدهای مثبت می‌گیرد و آرای اجتماعی را عوض می‌کند اما در اروپا و مشخصا فرانسه موضوع کمی فرق می‌کند. در آنجا مرکز ملی فیلم فرانسه می‌گوید من جلوی فیلم‌های پرفروش را نمی‌گیرم اما بهشان مالیات می‌بندم و از این مالیات که در یک صندوق جمع می‌شود، برای سرمایه‌گذاری فیلم‌های مستقل بهره می‌برم. یعنی هرکدام از ما هر کجای دنیا می‌توانند تقاضا بدهند یا طرح‌شان را بدهند و کمک بگیرند. از آن پولی که انبار شده از فروش فیلم‌ها به او کمک می‌شود. یعنی می‌خواهم بگویم سینمای امریکا، بخش خصوصی خودش را در سینمای مستقل راه می‌اندازد. در اروپا بخش دولتی از طریق صندوق پول می‌دهد به فیلم‌هایی که آنهایی که عجیب‌تر و متفاوت‌تر تولید می‌کنند. حالا بیاییم ایران. آیا تهیه‌کننده‌ای که سال‌ها فیلم پرفروش داشته، حاضر است فیلم آقای علی کریم را تهیه کند؟ مطلقا! آقای کریم می‌تواند از فارابی و فلان سازمان پول بگیرد؟ مطلقا! چون فیلم نه شبیه به خواسته‌های آنهاست نه پولی به بازار برمی‌گرداند. یعنی نه بخش خصوصی آنچنان که در امریکا هست برای این فیلم‌ها در ایران داریم و نه بخش دولتی آنچنان که در فرانسه هست از این نوع سینما در ایران حمایت می‌کند. بنابراین در سینمای مستقل ناچاریم دور هم جمع شویم با ده سال کاری که در حوزه دیگر کرده‌ایم و با پولی که جمع کرده‌ایم، یک فیلم کوچک و معمولا آبرومند بسازیم. این فقدان مدیریت فرهنگی کاملا حس می‌شود. بگذارید مثالی بزنم. مثل این است که بگوییم مگر یک رمان را چند نفر می‌خوانند؟ بهتر است اصلا رمان ننویسیم یا داستان‌نویسی را در ایران تعطیل کنیم. مگر روزنامه کسی می‌خواند؟ پس تعطیلش کنیم. آخر مگر می‌شود؟ کسی باید مراقب این زبان و فرم و لحن باشد. مراقب این تولید فرهنگی باشد. عدم وجود مدیر فرهنگی، مدیر دانای فرهنگی که واقعا چشم‌انداز داشته باشد و بداند درباره چه برنامه‌ریزی می‌کند ما را رساند به جایی که کاملا یک انشقاق به وجود آورد بین جریان روشنفکری سینما که یک اقلیت هستند و یک گروه فربه با جمعیتی بزرگ‌تر که اکثریتند و می‌توانند از بازار استفاده کنند. البته بخش بازار که حق دارد. علی کریم پنج سال است که می‌خواهد فیلمنامه‌اش را بسازد. بخش خصوصی به علی کریم می‌گوید من بیزینس می‌کنم در حوزه چوب؛ به من بگو چرا من چوب نخرم و روی فیلم شما سرمایه‌گذاری کنم؟ تو نمی‌توانی به او جواب دهی بنابراین حق می‌دهی و به او می‌گویی شما کارت را بکن اما بخش دولتی چرا این کار را نمی‌کند؟ نگران چیست؟ آن‌که وظیفه‌اش حمایت از این فیلم‌هاست؛ حتی اگر این فیلم‌ها در بازگشت سرمایه شکست بخورند. شکست یعنی چی؟ شکست یعنی فیلمی که در سال 53 و 54 در جشنواره تهران هو می‌شود، یعنی «شطرنج باد» و در همان سال دیده نمی‌شود، پنجاه سال بعد مثل یک جواهر دوباره صیقل می‌خورد و می‌آید و دنیا را حیرت زده می‌کند. از نسل جدید در ایران هر کس در یک سال گذشته، نسخه بازترمیم شده فیلم درخشان آقای اصلانی را دید، می‌گوید این فیلم کجا بوده اصلا؟
کریم: یا حتی «طبیعت بی‌جان» که مخاطب در اعتراض به آن صندلی سینما را پاره می‌کند!
برزگر: یا «خشت و آینه»، «یک اتفاق ساده» و خیلی نمونه‌های دیگر...
کریم: و این برای آینده است و پایه سینمای امروز ماست. یک چیزی برای اینکه گفت‌وگوی‌مان مشخص و شفاف‌تر باشد، بگویم؛ در دوران ریاست‌جمهوری آقای روحانی، دوره اول منظورم است، آقای ایوبی مدیر فرهنگی که رییس سازمان سینمایی است، تصمیم می‌گیرد مدلی ایرانی از آرت‌اند اکسپرینس فرانسوی با امکانات آن روز به وجود بیاورد و بایستد و با بزرگان این حوزه صحبت کند. اتفاق مهم همین است. این مدیر فرهنگی برای من ارزشمند است و می‌گویم باید از همین یکی هم مراقبت کنیم. یا کارهای مدیران کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در بعد از انقلاب هم ارزشمند است و باید ازش مراقبت کنیم. اسم‌شان را هم باید بگوییم. کار آقای زرین ارزشمند است. او رسالتی را که کانون قبل از انقلاب داشت، همچنان ادامه داد و ما در حوزه سینما هرچه محصول درخشان داریم به دوران ایشان برمی‌گردد.
برزگر: آقای زرین این جمله مشهور را نمی‌گوید که «من خرابه‌ای تحویل گرفتم» می‌گوید چه گنجینه‌ای و من همان را ادامه می‌دهم و نمی‌خواهد با مدیرانی همچون شیروانلو و دیگران بجنگد.
کریم: در مستند ساخته شده همکارمان خانم خدایی که درباره کانون پرورشی ساخته، آقای زرین می‌گوید همه اعضای کانون را جمع کردم و به آنها گفتم چیزهایی را که خوب بود روی تخته بنویسیم، چیزهایی که بد بوده را هم بنویسیم. من خودم انتخاب می‌کنم. یعنی شایسته‌سالاری را به رسمیت می‌شناسد. آقای ایوبی هم همین روش را انتخاب کرد. می‌دانم با آقای کیارستمی صحبت کرد و نظر صاحبان فکر را می‌پرسید. حالا صاحبان فکر در حذف هنر و تجربه چه نقشی داشتند؟ به قول شما در سیاست فربه کردن هنر و تجربه در دولت جدید چه نقشی داشتند؟ مگر می‌شود بدون مشاوره گرفتن از آدم‌های آن جریان سینما، بخواهی به آنها کمک کنی؟ مگر می‌شود من بخواهم به فرزندم کمک کنم و نپرسم تو چه نیاز داری؟ آیا این غیر از قیم‌مآبی است؟
برزگر: بله درست می‌گویی. حداقل مورد آقای ایوبی و تصمیم قاطع و مصمم برای ایجاد هنر وتجربه قابل ذکر است. چون خیلی‌ها در شروع کار با او مخالفت کردند. در هیات امنا هنوز کسانی مثل کیانوش عیاری، رخشان بنی‌اعتماد و ... بودند. یا آقای کیارستمی...
کریم: آقای کیارستمی خودش نخواست و گفت بهتر است نباشم و مشاوره می‌داد.
برزگر: اتفاق بزرگ به وجود آمد. بعد این جریان شکل گرفت و توانست بسیار تاثیرگذار باشد. طوری که خیلی‌ها را عصبانی کرد. یعنی هر روزنامه و مجله سینمایی و غیر سینمایی را می‌خواندیم راجع به فیلم‌های هنر و تجربه بود. یعنی راجع به فیلم‌های دیگر نمی‌نوشتند و این موضوع آنها را عصبانی می‌کرد که مگر می‌شود هرچه مطلب هست راجع به همین دو سانس و همین دو سینما و فیلم‌ها نوشته شود! من واقعا با جریان اصلی در خانه سینما مواجه بودم. یک خشمی [داشتند از اینکه] این فیلم‌ها دارد تبدیل به جریان می‌شود و شد. کسانی که در این نوع سینما مطرح شدند، حتی با فیلم‌هایی که خوب نبودند. به هر جهت باید بدانیم فیلم‌ها فیلم‌های تجربی بود. ما با خودمان می‌گفتیم این فیلم‌ها روی پرده برود تا ببینیم واکنش‌ها چه می‌شود؟ می‌دیدیم که یک فیلم خوب بود و فیلم دیگر خوب نبود. ولی در اکران این فیلم‌ها ترسی وجود نداشت که بخش اصلی آن به مدیریت مربوط می‌شد که نمی‌ترسید. یعنی تیمی که در هنر و تجربه بود سعی می‌کرد بدون ترس فیلم‌ها را انتخاب کند و نترسد از اینکه این فیلم خوب باشد یا نباشد. خب می‌دانید که این موضوع خطرناک است. چون فیلمی که برای پرده انتخاب می‌شود باید ویژگی‌های نمایش را داشته باشد. این فیلم‌ها هیچ‌کدام از ویژگی‌های کلیشه‌شده را نداشتند. به گونه‌ای که دیگر پخش‌های سینما مطلقا حاضر نیستند این فیلم‌ها را برای نمایش در سینماها انتخاب کنند ولی پخشی مثل هنر و تجربه تصمیم گرفت پای آن بایستد برای اینکه تصمیمش پخش فیلم‌های مستند متفاوت و کوتاه بود. به نظرم حداقل این انتخاب و تصمیمی که آقای ایوبی براساس مشورت‌ها برای تشکیل گروه هنر و تجربه گرفت و پای آن ایستاد و عملی کرد تا پایان سال گذشته که این روند تداوم داشت، بزرگ‌ترین اتفاق همه این چند دهه در سینمای ایران بود.
کریم: من به لطف تشکیل گروه هنر و تجربه دو فیلم ساختم. هر وقت صحبت می‌شود، می‌گویم من به لطف آن رای که در صندوق انداختم و دولت روحانی انتخاب شد، یک دستاورد دارم و دو فیلم من بعد از 8 و 10 سال اکران شد. این به معنای توقیف نیست. بلکه فرصت نمایش به این فیلم‌ها داده نمی‌شد. من فیلمساز شدم.
برزگر: فیلم اول علی، «چاله» بود که در ونیز درخشید.
کریم: اینکه در مدیر فرهنگی عصبانیت بود یا نه، نمی‌دانم. من آن چیزی را که خودم دیدم، می‌گویم. حتی صنوف سینمایی ما را به عنوان فیلمساز قبول نداشتند. من برای اینکه عضو صنف کارگردانان سینما بشوم، هنوز وارد گفت‌وگو می‌شوم. بله. همکاران ما این جریان را دوست نداشتند. از نظر من فیلم مستقل ساختن به خودی خود فضیلت نیست. همه ما داریم کاری می‌کنیم؛ هم من و هم کسی که در جریان اصلی فیلم می‌سازد. نمی‌دانم چرا با این‌همه محدودیت که ما داریم، همه - چه مدیران فرهنگی، چه همکاران خودمان و چه ژورنالیست‌ها و منتقدها فکر می‌کنند این ما هستیم که عرصه را بر جریان اصلی سینما تنگ می‌کنیم! متاسفانه در حوزه نقد هم از این سینما حمایت نشد. در حالی که در حوزه نقد هم هنر و تجربه یک‌سری پدیده جدید به وجود آورد و جوان‌ها و نگاه‌های تازه‌ای وارد شدند. منظورم این است که همه باهم فاجعه را رقم می‌زنیم. اینکه سهم هر کسی چقدر است، پنل تخصصی می‌خواهد تا درباره‌اش حرف بزنیم. ای کاش که این فرصت را داشتیم تا با ریاست سازمان سینمایی جلسه‌ای می‌گذاشتیم و حرف می‌زدیم. از آنجایی که ریاست سازمان سینمایی خودش در تولید و تهیه فیلم حضور داشته، فکر می‌کردم اولین کاری که می‌کند، ترتیب دادن جلسه‌ای است برای دیدار و گفت‌وگو با فیلمسازانی که فیلم‌های‌شان در این 8 سال در گروه هنر و تجربه اکران شد. حالا هم دیر نشده. اگر قرار است این جریان چابک‌تر شود، ما باید بگوییم چه کار کند! از کره مریخ که نباید در موردش نظر بدهند. جریان اصلی سینما که نباید درباره گروه هنر و تجربه نظر دهند و آن را هدایت کنند. می‌خواهم بگویم بعضی وقت‌ها این عدم عقلانیت جمعی فاجعه‌ای را رقم می‌زند که من هم در آن سهم دارم. وقتی فیلم دوستم اکران می‌شود، ناراضی هستم از اینکه چرا فیلم دوستم دوزار از فیلم من بیشتر فروخت یا تبلیغات فیلم من کمتر بوده و ...! یعنی من هم دارم مسیر را اشتباه می‌روم. ما باید مسائل را جای دیگر مطرح کنیم نه با بی‌ارزش کردن گروه هنر و تجربه. پس همه به این ماجرا دامن زدیم. مرکز گسترش کار خودش را نمی‌رسد انجام دهد! چون مسوولیت کمی بر دوشش نیست. چطور می‌تواند اکران فیلم‌های هنر و تجربه را هم به دوش بکشد؟ مگر یک بار این کار را کردند با نام گروه «آسمان باز» نتیجه‌اش چه شد؟ سه چهار فیلم اکران شد و اصلا نمی‌دانستیم چنین جایی وجود دارد و هر از گاهی می‌رفتیم فیلمی می‌دیدیم. بیشتر هم فیلم‌های فرنگی بود.
اساسا اگر بحث حمایت است، بهتر بود از همین گروهی که هشت سال فعالیت می‌کند با یک برنامه‌ریزی دقیق حمایت می‌شد.
کریم: قطعا همین‌طور است.
برزگر: به نظر می‌آید موضوع شخصی است و یک گروه از یک عده‌ای در گروه هنر و تجربه خوش‌شان نمی‌آید.
کریم: من فکر می‌کنم اطلاعات غلط همکاران ما به ریس سازمان سینمایی باعث شد.یعنی مشاوره‌های غلط آدم‌هایی که شایستگی مشاوره را ندارند و در حوزه‌هایی که ربطی به آنها ندارد، حرف می‌زنند. من شایستگی ندارم در حوزه سینمای جریان اصلی پیشنهادی بدهم ولی در حوزه تولید می‌توانم چون در تهیه و تولید این فیلم‌ها کار کردم. من رییس سازمان سینمایی را بیشتر یک همکار می‌بینم تا مسوول دولتی. از یک همکار توقع داریم با کسانی که این تجربه را دارند، حرف بزنند. اگر جواب این است که صحبت شده، بگویند با چه کسی صحبت کردند؟ ما نمی‌توانیم درباره گروه هنر و تجربه با دست‌اندرکاران جریان اصلی حرف بزنیم. مگر وقتی می‌خواهیم فیلم هنری- تجربی تولید کنیم، می‌توانیم از آدم‌هایی که در جریان اصلی کار کردند، کمک بگیریم؟ ما می‌توانیم از تجربه آنها استفاده کنیم ولی قطعا باید در زمینه فرهنگ بسط و گسترش دهیم.
می‌خواهیم از دستاوردهای گروه هنر و تجربه صحبت کنیم. با وجود امیدی که به فیلمسازان جوان داده شد، خیلی‌ها تصور نمی‌کردند آنها فیلم بسازند. یعنی به نظر می‌رسید پروسه ساخت فیلم برایشان خیلی سخت باشد ولی توانستند به واسطه گروه هنر و تجربه با بودجه‌های هر چند اندک و با کمک جمعی کوچک، فیلمساز شوند. این دستاورد امیدآفرین است.
برزگر: امید‌آفرینی؛ این جزو شعارهای‌شان بود. این جمله را شما قبلا نمی‌شنیدید. در سه، چهار سال گذشته بچه‌ها می‌گفتند که برای هنر و تجربه فیلم می‌سازند. یعنی خود بچه‌ها می‌دانند اندازه فیلم کجاست و فیلم‌شان چیست. این امید است. یعنی من هیچ‌وقت نمی‌توانم فیلمی با ستارگان و فلان تهیه‌کننده بسازم اما چی بهتر از اینکه دانشجو و هنرجوی سینما می‌گفت من دارم فیلم می‌سازم؟ خب، چه چیزی شما را نگران می‌کند؟ به نظر من پاتوق شدن فضای روشنفکری خاصیت این سینماست و نمی‌توانیم از آن بگیریمش. اگر از آن می‌ترسند، موضوع دیگری است که لابد این هست. ترس از این فضا وجود دارد. همان‌طورکه نشریه را از ما گرفتند. برای چه نشریه را که تنها چیزی است که از یک دوران باقی می‌ماند تعطیل کردند؟ 10 سال یا 20 سال بعد که بخواهیم درباره یک دوران پژوهش کنیم، نشریه‌اش را باید ورق بزنیم. همین الان بخواهیم درباره جشنواره فیلم تهران تحقیق کنیم که چطور بود. فقط بولتن‌هایش و کتاب‌هایی که از آن رویداد مانده را ورق می‌زنیم تا ببینیم چه می‌گفتند. چرا این نشریه باید تعطیل شود؟ کریم: آبروی ایران غیر از حوزه ورزش که خیلی به آن افتخار می‌کنیم در بخش فرهنگ، مال سینمای ایران است. کدام سینما؟ سینمای هنری و تجربی. عجیب نیست که آقای ایوبی فکر می‌کرد باید از این سینما حمایت شود. برای اینکه ایشان در فرانسه با رایزن فرهنگی بود و لحظات درخشانی را می‌دید که فیلم‌های مهجور و کوچک بدون حمایت‌ها و سوبسید‌های دولتی با تصویر انسانی‌شان و بدون اینکه تصویری اگزوتیکی از ایران نشان دهند، افتخار می‌آفرینند و این برای دنیا عجیب بود! آن دلایل باعث شد وقتی آقای ایوبی رییس سازمان سینمایی شدند، از این سینما حمایت کند. درواقع ایشان از مدیران استثنایی است. مثل آقای زرین که از تجربیات گذشتگان استفاده کرد. از آن گنجی که وجود دارد و من نمی‌دانم چرا در همه این سال‌ها می‌خواهیم آن را دور بریزیم.
برزگر: خلاف آنچه در هنر و تجربه پیش آمد را هم شاهد بودیم. یعنی جدای از اینکه استعدادهایی ظهور پیدا کردند خیلی‌ها هم که همیشه طلبکار بودند، فرصت شد که فیلم‌شان را اکران کنند.
کریم: دیدند خبری نیست.
برزگر: بله، غربال درستی شدند. یک عده مصرانه ماندند تا این مدل فیلم‌ها را بسازند. یک عده هم فهمیدند که این کاره نیستند یا باید به سینمای جریان اصلی بروند یا عطای سینما را به لقایش بخشیدند و این یک فرصت بود. باری از برنامه‌ریزی سینمایی مدیران برمی‌داشت و همه چیز مشخص می‌شد. البته الان نمی‌دانم چه می‌شود و هیچ تصوری از این ماموریتی که رییس سازمان سینمایی به مرکز داده، نداریم. ممکن است همان الگو را ادامه دهند اما ما نمی‌دانیم. اگر همان کار را می‌خواهید ادامه دهید که هنر و تجربه داشت کارش را انجام می‌داد! چرا می‌خواهید دوباره‌کاری کنید؟ فقط برگزاری جشنواره بین‌المللی سینما حقیقت در سال خودش یک مساله بزرگ است. جشنواره مهمی هم در منطقه و آسیا هست.
و مستندسازها واقعا استقبال می‌کنند.
برزگر: اصلا جایگاهش را پیدا کرده و همان یک مسوولیت برایش کافی است. تولید مستند و انیمیشن هم هست. حتی تولید فیلم اول را هم از آن گرفتند. حالا بار اکران فیلم‌های هنری و تجربی که خودش مسوولیت مهمی است بر عهده آنها گذاشتند. واقعا نمی‌دانم چرا! ولی می‌دانم با شکل کارمندی نمی‌شود هنر و تجربه را اداره کرد. آن چیزی که من در این سال‌ها فهمیدم هیچ کدام از آدم‌های مجموعه هنر و تجربه، الگوی رفتاری کارمندی نداشتند. با همه احترام به مجموعه و اداره‌های دولتی، امکان ندارد طراوتی که لازم است، داشته باشد. مثلا این‌طوری بود که آقای گلمکانی و صمدیان از فیلمی دفاع می‌کردند و این‌گونه بود که همه طرفدار آن سینما بودند. هر کسی با سلیقه‌ای که داشت از فیلمی دفاع می‌کرد و تلاش برای اینکه مجوز این فیلم‌ها را از ارشاد بگیریم. الان احتمالا در مرکز در همان مرحله اول بسیاری از فیلم‌ها به دلایل ممیزی نتوانند مجوز بگیرند. یعنی این فیلم‌ها رفتند در چرخه اکران فیلم‌ها و احتمالا تعدادی فیلم بی‌خاصیت یا کم خاصیت یا بی‌مساله در آنجا گزینش می‌شود. در هنر و تجربه مستندهای تند و تیزی اکران و برای نشان دادن آن جنگیده شد. بعد این فیلم‌های مستند در بندرعباس، رشت و شهرهای دیگر نمایش داده می‌شد. همان‌طور که می‌دانید هنر و تجربه برای همه فیلم‌ها سفر و نشست داشت.
کریم: خودمان سفرها را می‌رفتیم.
برزگر: تقریبا هیچ فیلمی در سینمای ایران حتی فیلم‌های مهم این امکان برایشان پیش نمی‌آمد، اما هنر و تجربه توانست تقریبا در هر شهر کوچک علاقه‌مندان فرهنگی آن شهر را جمع کند، پای حرف‌های شمای مستندساز بنشینند و این گعده فرهنگی، اتفاق مهمی بود که سال‌ها بود در آن شهر اتفاق نیفتاده بود و به واسطه این فیلم در آن شهر اتفاق می‌افتاد. من تردید ندارم این اتفاقات حذف می‌شود. یک بار آقای دکتر انتظامی رییس سازمان سینمایی قبلی گفتند این سفرها را حذف کنید و پول سفرها را به فیلمساز بدهید. تو گویی می‌خواهیم صدقه یا پول توجیبی به فیلمساز بدهیم. پول هواپیما به چه درد فیلمساز می‌خورد؟ برای فیلمساز مهم است که به آن شهر می‌رود با آن بچه‌ها و با آن آدم‌ها در این سفر در مورد فیلمش حرف بزند برایش مهم است.عجیب بود که می‌گفتند: مگر نمی‌گویید به فیلمساز کمک کنیم بلیتش را حذف کنید پول بلیت را به خودش بدهید؟ این چه تدبیری است آخر؟ من فکر می‌کنم هنر و تجربه توانست این عدالت فرهنگی را در سینما درست تقسیم کند. همه مدل فیلمساز همه مدل فیلم توانستند به اندازه امکان گفت‌وگو، امکان سفر و نشست داشته باشند. هر کسی فیلمش موفق‌تر بود، بهره خودش را می‌برد.
کریم: از آنجایی که در سفرها همه چیز بر اساس امکانات شکل گرفته بود، اکران فیلم‌ها در شیراز ابتدا در سالن ارشاد بود من وقتی آنجا رفتم، گفتم این سالن مخاطب ندارد ولی شنیدم در شیراز جایی وجود دارد بچه‌ها آنجا فیلم می‌بینند. یعنی یک آقایی جلسات نمایش فیلم می‌گذاشت. آنقدر هنر و تجربه زنده بود که بلافاصله آن آدم را پیدا کردند. جلسات هنر و تجربه از ارشاد به جای دیگر منتقل شد و آنهایی که گپ و گعده فرهنگی داشتند، مخاطبان زنده به هنر و تجربه متصل شدند. بنابراین حرف مجید خیلی درست است. به واسطه هنر و تجربه یک‌سری مخاطب سینما نرو در همه شهرهای ایران و تهران به سینما برگشت. برای اینکه دنبال محصول متفاوت بود. نمی‌گویم بهترین فیلم‌ها در هنر و تجربه بود ولی دنبال سینمای متفاوت بود.
برزگر: به ظرفیت سینمای ایران اضافه کرد. یعنی اگر ظرفیت 30 درصد بودند، 10 درصد به آنها اضافه شد. از تماشاگران آنها شاید یک تعدادی به فیلم‌های هنر و تجربه آمد، اما مخاطبان دیگری را وارد سینما کرد.
در دو، سه سال اخیر فیلمسازهایی هم بودند که انتقاد داشتند.
برزگر: بله، دوستانی چند فیلم در گروه در هنر و تجربه اکران کردند و به دلایلی مخالف مجموعه بودند.
نه فقط مخالفت. انتقادهایی به عملکرد مدیریت داشتند.همان‌طوری که خودتان اشاره کردید فیلم‌ها زیاد دیده نمی‌شد، برای تبلیغات فیلم‌ها هزینه نمی‌شد.
برزگر: سه یا پنج درصد یا شاید کمتر از پنج درصد از صندلی‌های ایران در اختیار هنر و تجربه بود و از این حدود چهل تا پنجاه درصد ظرفیتش پر می‌شد. یعنی آمار اتفاقا خوب بود. وقتی در شمار سینماهای ایران فیلم‌های پرفروش را با تعداد صندلی و ضریب اشغال و ... ضرب و تقسیم کنید، می‌بینید مخاطبان زیادی نداشتند. به نظر من این مقایسه از اساس اشتباه است که مخاطب را چماقی بر سر هنر و تجربه می‌کنند. می‌گویند: فیلم تو چقدر فروخته؟ صدمیلیون تومان ؟ فیلم ما پنج میلیارد تومان فروخته است. بله ما با دو سالن چرخشی در طول یک ماه بیست میلیون تومان می‌فروختیم. این یک طرف. کاش مشخص می‌شد چه انتقادهایی دارند، چون من هم از اعضای هیات‌مدیره هنر و تجربه هستم اما می‌دانم بخشی از نقدهایی بر ما درباره کیفیت فیلم‌های اکران بود. اینکه بعضی فیلم‌ها خوب نبودند. به ما می‌گفتند اگر شما متر و معیارتان ماهی و گربه، احتمال باران اسیدی یا خواب تلخ است، فیلم فلانی خوب نبود. بله؛ اما صحبت من این است که مگر در سال چقدر فیلم در سینمای ایران ساخته می‌شود و چقدر فیلم خوب به دست گروه می‌آمد که بگوییم دست‌مان پر است. پنجاه فیلم درجه یک داریم و هنر و تجربه فقط فیلم‌های درجه یک اکران می‌کند. این‌گونه نبود. سالی سه یا چهار فیلم ممتاز بودند.
درباره بحث انحصار که پیش کشیده بودند، چه نظری دارید؟ طبق صحبت‌های آقای خزاعی هیچ مجموعه‌ای به صورت انحصاری در این زمینه فعالیت نخواهد داشت.
برزگر: متاسفم! اگر این جمله را می‌گویند، عمیقا برای آقای خزاعی و مشاوران‌شان متاسفم! برای اینکه هنر و تجربه یک شرکت پخش برای فیلم‌های خاص است. این شرکت می‌تواند بیشتر شود. چند شرکت پخش درست کنید. هنر و تجربه قدرت این را نداشت که انحصار درست کند. روابطی که آقای علم‌الهدی و صانعی‌مقدم داشتند، این بود که تماس می‌گرفتند ما مثلا برزگر را می‌شناسیم به او برای پروانه نمایش کمک کنید. کمک‌شان در این حد بود ولی اینکه می‌توانستند پروانه نمایش بگیرند، خیر. من خودم دو فیلم دارم که پروانه نگرفته و می‌خواستم آنجا اکران کنم. به من گفتند اگر توانستی پروانه نمایش بگیری فیلم‌هایت را اینجا اکران می‌کنیم. حالا فرض کنیم برای فیلم از ارشاد پروانه نمایش گرفتیم؛ ارشاد هیچ وقت نمی‌پرسد فیلمت را برای کجا می‌خواهید اکران کنید! وقتی پروانه نمایش گرفتید، مختارید به هنر و تجربه بدهید اکران کند یا به مثلا آقای سرتیپی. البته من فکر می‌کنم چوب لای چرخ خواهد بود. برای اینکه اگر در دوره جدید تصمیم‌گیرنده باشم، تمرکزم را روی فیلم‌های بسیار خاص می‌گذارم. یعنی وقتی دستم باز نیست و ماهی یک فیلم در یک سالن اکران می‌کنیم، آن را خاص انتخاب می‌کنم و این خاص بودن دچار تعارض و مقابله می‌شود ولی چاره‌ای نیست. این دوران را باید بگذرانیم. تصمیم‌گیری‌ها در دوره جدید می‌گوید که پلتفرم‌ها و ساترا از پنجاه طرحی که به آنها داده شده، تصویب نشده و پروانه ساخت جدید به سختی صادر می‌شود.
کریم: این انحصار نیست؟ انحصار چیست؟ همه کمک می‌کنند در حوزه پلتفرم انحصار به وجود بیاید! این اسمش انحصار است.
برزگر: انحصار را واقعا من هم نمی‌فهمم.
کریم: من امیدوارم آقای خزاعی با فیلمسازهای هنری و تجربی وارد گفت‌وگو شود. با اینکه تصمیم گرفته شده کاش فرصت پیش بیاید که با هم حرف بزنیم، چون من فکر می‌کنم مشاوره غلط به ایشان دادند و به هر حال با مشغله‌ای که ریاست سازمان سینمایی می‌تواند داشته باشد و با شناختی که از قبل از سینما از ایشان دارم، کاش فرصت را به چند تا از دوستان‌شان و آدم‌هایی که فیلمسازند و در حوزه هنر و تجربه کار می‌کنند، می‌دادند. آدم‌های متنوع، نه آن انتخابی که مشاورین دارند، چون بزرگ‌ترین ضعف ما در اداره سیاسی، اجتماعی این مملکت مشاوره است؛ مشاوره‌های غلط. وضعیت امروز، محصول مشاوره‌های غلط در حوزه‌های مختلف قدرت و فرهنگ است. آقای خزاعی هر وقت بگوید من و همه دوستان و همکاران با ایشان وارد گفت‌وگو می‌شویم تا از تجربه چهل سال استفاده کنیم؛ تا هنر و تجربه ارتقا پیدا کند. اگر می‌خواهند انحصاری که می‌گویند وجود داشته، رفع شود، تنها راهش گفت‌وگوست، نه دستور، نه حذف، نه از بین بردن تجربه بزرگی که از پول دولت هزینه شده.
برزگر: هیچ پخش‌کننده موازی هنر و تجربه نبود. نه آقای شایسته، نه آقای سرتیپی، فیلم من را قبول نمی‌کردند. تنهایی جایی که می‌توانستم فیلمم را اکران کنم، هنر و تجربه بود.
کریم: منظورشان احتمالا این است که در انحصار تعدادی از آدم‌ها واقع شده و برای همین خطرناک است. من می‌گویم ریشه در مشاوره‌های غلط دارد.
یکی از فیلمسازها گفته بود زد و بند در گروه هنر و تجربه زیاد شده و حتی به نشریه هم این زد و بند رسوخ پیدا کرده که مثلا عکس فیلمی خاص را روی جلد می‌بردند. چنین مباحثی مطرح بود؟
برزگر: من قاطع می‌گویم چنین نگاهی نبود. مجله را کیوان کثیریان به شکل وسیعی در می‌آورد. به هر حال وقتی عکس فیلم من روی جلد می‌رفت، یک تعداد فیلمساز بودند که می‌گفتند چرا ما نیستیم. حتما خبری هست! ولی واقعا این‌گونه نبود که نقد بیشتری از فیلم‌ها کار شود. حتی من یادم هست که راجع به تعداد کلمه و فرصت به فیلم‌ها برنامه‌ریزی شده بود. یعنی درباره هر فیلم یک میزانی باید نوشته شود. فیلمی که اکران می‌شود باید فرصت مساوی داشته باشد. اتفاقا این‌گونه نبود.
چرا یک‌سری فیلمسازها با اینکه فیلم‌شان در گروه هنر و تجربه اکران می‌شد، مخالف بودند؟
برزگر: روشن است، تعداد فیلم‌ها زیاد بود.
کریم: امکانات کم بود؛ کلا مگر چند سینما فرصت اکران بود؟ بزرگ‌ترین تلاش هنر و تجربه این بود و ما هم کمک می‌کردیم که یک مجموعه سینما مشخص به وجود بیاوریم.ای کاش پردیسی با چند سالن سینما اختصاص داده می‌شد به گروه هنر و تجربه. کاش که دولت جدید و ریاست سازمان سینمایی این کار را می‌کرد که مثلا چهار سالن متمرکز به هنر و تجربه اختصاص می‌داد. این اتفاق اگر می‌افتاد ضعف‌های هنر و تجربه از بین می‌رفت. این ضعف‌ها در هنر و تجربه بود اما بر اساس امکانات آن گروه بود. فیلم من 9 میلیون فروخت. این قطعا اگر جایی متمرکز بود فروش این فیلم بیشتر می‌شد و بیشتر دیده می‌شد برای کسی که بیشتر دیده شدن برایشان مهم است این ربطی به سیاستگذاری آن هیات امنا و گروه مدیریتی ندارد. این ضعف به امکانات ربط دارد. خود من تلاش کردم سرمایه‌گذاری بیاوریم تا یک سالن سینمایی متمرکز برای هنر و تجربه راه‌اندازی کنیم که متمرکز شویم. کمکی که دولت باید می‌کرد.
برزگر: سال‌هاست در این مجموعه هستم و کسانی مثل جمال امید با تجربه شصت سال در آنجا حضور داشتند و آنها خیلی از فیلمسازان جدید را که فیلم به گروه می‌دادند اصلا نمی‌شناختند. یعنی قصدی در اهم و فی‌الاهم کردن نداشتند. خودم شاهدم جلسات بسیار فرسایشی تشکیل شده بود. راجع به فیلمی که از جایی آمده بود که اصلا فیلمسازش را نمی‌شناختند این فیلم باید اکران شود یا نباید اکران شود. سالی هزار فیلم کوتاه ساخته می‌شود که همه دوست دارند اکران کنند در حالی که این فرصت پیش نمی‌آمد. بعد ایده مطرح شد که هر گروهی خودشان چند فیلم کوتاه که خط و ربطی به هم دارد به صورت پکیج نمایش دهند مثل پک تابستانه که خیلی موفق شد. یعنی چند فیلم کوتاه یک سانس را تشکیل دهند. بچه‌ها خودشان بیرون این فیلم‌ها را می‌ساختند و به هنر و تجربه پیشنهاد می‌دادند که ما پنج فیلم با این پوستر، این تبلیغات و با این عنوان می‌خواهیم اکران کنیم و ما استقبال هم می‌کردیم. من یکی از سخت‌گیرترین آدم‌های شورا بودم. همش می‌گفتم این فیلم نباید اکران شود. اگر این انحصار است بله این کار را کردم. برای اینکه من برای خودم متر و معیاری دارم که فیلم بهتر می‌توانستم اکران کنم. همه دوست داشتند فیلم اکران کنند. فیلم‌های تلویزیونی، مستندهای پرتره‌های ساده. بعضی آموزنده و پرنکته بودند که نمایش‌شان در هاشور و تلویزیون نبود. پرده بزرگ سینما و بلیت خریدن واقعا از نظر من تعریف دیگری دارد.
خیلی‌ها واکنش نشان دادند که درست است که ما به هنر و تجربه نقد داشتیم، اما به هیچ عنوان دوست نداشتیم این گسست برای هنر و تجربه ایجاد بشود.
برزگر: همه منتفع شده بودند اما نه همیشه. مثلا وقتی من چهار فیلم داشتم که دو تای‌شان اکران شد، یا باید برای آن دو فیلم که اکران شد خوشحال شوم یا برای دو فیلم دیگر که اکران نشد، عصبانی شوم. به اضافه اینکه مجموعه هنر و تجربه شرکت انتفاعی نبود. بنابراین اینکه کدام فیلم اکران شود، نفعی در آن نبود. به لحاظ مالی که بحثی در آن نبود. بقیه هم نسل جدید بودند که باید به آنها فرصت داده می‌شد و داده شد، چون هنر و تجربه که نمی‌توانست تولید کند و نکرد. یک بودجه‌ای را می‌گرفت و به سینماها می‌داد. بابت اینکه سانس‌ها به فیلم‌ها اختصاص داده می‌شد، هر قدر مخاطب آمد، شما موظفی فیلم را اکران کنی. این مورد را هنر و تجربه مدیریت می‌کرد. حالا این وسط گرافیست، کارمند و منشی هم بودند که در اقل مجموعه قرار می‌گرفتند. مثل دفتر شخصی اداره می‌شد. پروسه اداری خاصی نبود. واقعا امیدوارم و آرزو می‌کنم شکل جدید به نمایش این فیلم‌ها کمک کند. اتفاقا اگر اجازه دهند خود موسسه هنر و تجربه هم کارش را بکند و ما دو جریان داشته باشیم، تماشاچی بیشتری داریم. می‌توانیم این فرصت را به مخاطب بدهیم. البته موسسه هنر و تجربه را حذف نکردند. گفتند حمایتی از شما نمی‌کنیم؛ سالن‌ها و بودجه از ما گرفته شد! اما امیدوارم این رویای همیشگی ما که یک مجموعه‌ای، پاتوقی، کتابخانه‌ای، کافه‌ای با چند سالن باشد و آنجا همدیگر را ببینیم و ایده‌ها‌ی‌مان را با هم به اشتراک بگذاریم و بدانیم چه می‌کنیم، پابرجا باشد.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: تینا جلالی
