چارسو پرس: اولین اجرای «پیتر بروک» در مرکز پژوهش‌های تئاتر نه در پاریس؛ بلکه در بقایای باقی‌مانده از «تخت جمشید» بود. بروک در آنجا با همکاری نزدیک با «تد هیوز»، شاعر برجسته بریتانیایی و گروهی متشکل از ۲۰ بازیگر، کارگردان و طراح که از ۱۲ کشور گوناگون بودند، تولید اجرایی جدید و جسورانه را در سال 1971 بر عهده گرفت. قطعه تجربه‌گرایانه «اُرگاست» که در شن‌ها و کوه‌های سرزمین پارس باستان (ایران اکنون) به صحنه رفته‌‌است به زبانی کاملا جدید توسط «تد هیوز» نوشته شده که خودش آن را «اُرگاست» می‌نامد. بروک، هیوز و کمپانی در مجموعه‌ای از اجراها که بخشی از جشنواره سالانه جشن هنر شیراز بود به دنبال ایجاد تلفیقی منحصربه‌فرد از درام و محیط بودند که امکان دستیابی به آن در جای دیگری وجود نداشت. آنچه خواندید، مقدمه «مارگارت کرویدن»، پیش از گفت‌وگو با «پیتر بروک» درباره اجرای «اُرگاست» در ایران بود. گفت‌وگوی مذکور به منظور ترجمه فارسی را از بخش سوم کتاب «گفت‌وگوهایی با پیتر بروک: ۲۰۰۰-۱۹۷۰» انتخاب کردم که از سوی انتشارات «Theatre Communications Group» در سال ۲۰۰۹ منتشر شد. «مارگارت کرویدن» در مقدمه کتاب مزبور نوشته‌است: «بروک در هر بخش، اهداف، مفاهیم هنری و همچنین انتخاب‌های تئاتری و منطق پشت آنها را مورد بحث‌وبررسی قرار می‌دهد. پیشرفت هنری و تأثیر شیوه کارگردانی او در تولیدات مختلف را به راحتی می‌توان در جریان این گفت‌وگوها دنبال کرد... داستان‌سرایی و ارتباط آن با فرهنگ‌های قومی، همواره مورد توجه بروک بوده که در این زمینه از اهمیت سفرهایش به ایران، آفریقا و هند می‌گوید». ترجمه بخش اول این گفت‌وگو را در ادامه می‌خوانید
* شما به خاطر حضور در جشن هنر شیراز، بسیار مورد انتقاد قرار گرفته‌اید؛ زیرا ایران در ذهن تعداد زیادی از مردم، کشوری به شدت استبدادی و سرکوبگر است. چه پاسخی به آنها می‌دهید؟
فرد از این نظر مانند دولت است. شرایطی وجود دارد که شما روابط دیپلماتیک خود را با کشوری دیگر قطع می‌کنید و موقعیت‌هایی هم هست که در آن، هرچند حس می‌کنید که در آن کشور چه می‌گذرد؛ اما روابط خود را حفظ می‌کنید. اکنون در هر کشوری که کسی در آن کار می‌کند، انبوهی از بی‌عدالتی‌های اجتماعی وجود دارد که هر فردی به شیوه خودش با آن کلنجار می‌رود یا با آن مبارزه می‌کند؛ ولی در عین حال، فعالیت در زمینه کاری خودش را هم ادامه می‌دهد. برخی مواقع، اتفاق‌ها آنچنان حاد می‌شوند که روابط دیپلماتیک را مثل یک دولت قطع می‌کنید و فرد، تصمیم می‌گیرد که پایش را در آنجا نگذارد که به عنوان مثال، مردم در مورد یونان به این نتیجه رسیده‌اند و برخی هم در مورد آفریقای جنوبی. این اتفاق‌ها سؤالی پیچیده را پیش روی ما قرار می‌دهد: آیا روشنفکری که از رفتن به کشوری خودداری می‌کند، کارش درست است؟ برای کسی که وارد یک کشور می‌شود این سؤالی پیچیده است. آنچه من می‌گویم این است که ایران، کشوری نیست که من روابطم را با آن قطع کرده باشم. ایران، کشوری پیچیده با عناصری خوب و بد است. ممکن است در واقع بگویید که دو ایران وجود دارد: (۱) ایرانی که انسان از آن می‌ترسد و (۲) ایرانی با کیفیتی عالی. ویژگی مثبت ماجرا این واقعیت است که ما توانستیم قطعه «اُرگاست» را در تخت جمشید و در سنتی ویژه اجرا کنیم که شالوده‌ای لازم برای این مرحله از کارمان بود. نمی‌توانم بگویم که باید در انگلیس، فرانسه یا آمریکا کار کنیم و از پا گذاشتن به خاک ایران خودداری کنیم. اگر بتوانم در آمریکا پا بگذارم؛ پس می‌توانم در ایران هم پا بگذارم و این یکی از پیچیدگی‌های زندگی در زمانه ماست.
*مردم ممکن است بخواهند بدانند چه چیزی در آن کشور، شما را جذب کرده‌است. شاید اگر «اُرگاست» را می‌دیدند، بلافاصله دلیل آن را می‌دانستند؛ اما آنها نمی‌توانند درک کنند که چرا از همه جای دنیا، کار در ایران را انتخاب کردید.
همه قبول داریم که در دوران فقر عاطفی زندگی می‌کنیم. کلمه عاطفه به این معناست که تمام احساسات والایی که انسان از طریق آنها به سطح بالایی رسیده را با خود حمل می‌کند. مردم غرب با احساسات ضعیف یا احساسات خام زندگی می‌کنند. شکل‌های خاص و شیوه‌های معینی از زندگی یا زبان‌های خاصی در بخش‌های ویژه‌ای از جهان، وجود دارند که یادگارهای زنده‌ای از جوهری متفاوتند که تحت همان نام «احساس» قرار می‌گیرند. هنرها و در این مورد خاص، هنرهای نمایشی (performing arts)، تنها یک ماده دارند که بر اساس آن زندگی را می‌گذرانند که همان احساس است. ما از نظر تاریخی در یک لحظه بسیار مهم در نوسانی پاندولی قرار داریم. شکل خام احساسات‌گرایی به حد معینی از زیروبمی رسیده‌است. تئاتر به مثابه خوراکی برای ادراکات بالاتر آنجاست و از طریق آن می‌توان به‌طور روشنی، توانایی درک را تطبیق داد. خطی در «شاه لیر» وجود دارد که این موضوع را به شکل قدرتمندی بیان می‌کند. «گلاستر» پس از نابینایی می‌گوید: «من با احساس، آن را می‌بینم». با احساس دیدن، کیفیتی از احساس است که رخنه می‌کند و نور را پخش. وقتی «تد هیوز» [شاعر و نویسنده «اُرگاست»] می‌گوید که درون هر انسان، کلیدی پیدا می‌شود که این احساس را می‌گشاید، در مورد درک آن چیزی است که می‌توان به دستش آورد.
*اما برای بازگشت به سؤال. آیا چیز بسیار خاصی وجود داشت که در ایران پیدا شد در حالی که نمی‌توانست در جای دیگری پیدا شود؟
به منابع خاصی در ایران مراجعه می‌شود؛ زیرا امروز آنجا محلی برای یک تلاقی خاص است و در گذشته هم محلی برای جنبش‌های شرقی و غربی بوده‌است. بیخود نیست که «پرسپولیس» (تخت جمشید) آنجاست و اسکندر هم آنجا را جارو کرد. شما در تخت جمشید، نقطه‌ای دارید که در آنجا تأثیرات شرقی و غربی به هم می‌رسند و اکنون هم می‌توان خصوصیاتی که در هوای آنجا وجود دارد را لمس کرد. همانطور که خودتان دیدید، واقعاً می‌توان از تخت جمشید یک تئاتر زنده ساخت و ما از طریق کارمان، تحت تأثیرش قرار گرفتیم. آمدیم که بخشیده شویم و کمکی هم به ما شود. اگر ما این کار را در لندن یا نیویورک انجام می‌دادیم، شکل مشابهی به خودش نمی‌گرفت. انجام این کار برای تخت جمشید، در تخت جمشید و در ارتباط با صداهایی است که متعلق به آن مکان است. تخت جمشید ما را قادر می‌سازد تا به چیزی بپردازیم که در جای دیگری نمی‌توانستیم به آن نگاه کنیم و به این ترتیب در بازیگران، فقدان خاصی از تئاتریکالیته (تئاتری‌بودن) مشاهده می‌شود و به عنوان مثال در اولین اجرا، دیدن فقدان کاملی از هر گونه استرس در پرده اول اجرا، خیلی شگفت‌انگیز بود و به خاطر این بود که چارچوب و شرایط پیرامون بازیگران، هیچ ربطی به ساختن یا نساختن و انجام دادن یا انجام ندادن کنش‌ها در یک زمینه تئاتری نداشت.
*آیا این تجربه به برنامه‌های آینده شما در تئاتر کمکی کرده‌است؟ به هر حال، شما در شهر کار می‌کنید، چه در لندن باشد و چه در پاریس. این سفر عجیب‌وغریب شما در کار عملی تئاتر چه فایده‌ای دارد؟ یا اینکه چگونه درون تئاتر تجربی‌تان در مرکز پژوهش‌های جهانی قرار می‌گیرد؟
ما در «اُرگاست»، فقط روی یک حوزه تمرکز کردیم: اسطوره آتش «پرومته» و احساسات خاصی که به آن اسطوره تعلق داشت. ما در تمام پیچیدگی‌هایش، از اسطوره‌های آتش ایران باستان تا نسخه امروزی خودمان در تخت جمشید، پژوهش می‌کردیم. اولین مرحله در کار تجربی، جداسازی عناصر است. اگر یک ماشین را بررسی می‌کنید، قطعات آن را جدا می‌کنید، اول موتور، سپس چرخ‌ها و بعدش هم فرمان، نه به این دلیل که معتقدید در نهایت هر یک از آنها جداگانه کار می‌کنند؛ اما تحقیقاتی وجود دارد. تحقیق این است که قبل از اینکه دوباره قطعات ماشین بزرگ را کنار هم قرار دهید، کشف کنید که چه چیزی در هر یک از این اجزای سازنده، درست است و چه چیزی اشتباه. تأکید زیادی بر صدا و ارتعاش صدا در طول اولین سال این آزمایش‌ها بود که ارتباط مستقیمی با تصویرسازی ناخودآگاه و تصویرسازی اسطوره‌ای داشت.
*این چگونه منجر به تولید «اُرگاست» شد؟
اساس این کار، ترکیبی از اسطوره‌های موجود است که توسط «تد هیوز» بازگردانده شد. اجرا بسیار متمرکز، بسیار شدید و نوسانات هم بسیار قوی بود. ما به کشوری رفتیم که می‌دانستیم چیزی را در آنجا تجربه می‌کنیم که فراتر از زندگی شهری‌مان در غرب است. متعجب بودیم که چگونه است که «آنتونن آرتو» در تلاش برای شکستن محدودیت‌های دنیایی محدود، دنیایی را خلق کرد که در آن گریه‌ها، جیغ‌ها، زوزه‌ها و بدن‌های در حال پیچش، قابل قبول‌تر از افرادی بودند که کلاه کاسه‌دار، سبیل‌های رنگی و بینی قرمز دارند. آنچه به دنبالش بودیم، چیزی بود که بتواند آزادانه در همه جهت‌ها حرکت کند.
*چه چیزهایی ضروری بود که شما را قادر می‌ساخت تا آزادانه در همه جهت‌ها حرکت کنید؟
ماده خامِ ضروریِ من، همیشه نویسنده و بازیگرند. ما می‌خواستیم همه گروه را از تمام فاکتورهایی که تئاتر را به این شکل درآورده، دور کنیم. تمام فاکتورهایی که معمولاً فرد به طور جداگانه در مورد آنها صحبت می‌کند، مثل ساختمان تئاتر، مخاطب و تمام اینها که همگی، جزئی از کل تئاترند. تد، که تجربه بسیار قابل توجهی را برای خود به عنوان یک هنرمند و یک نویسنده پشت سر گذاشته، بخشی از این پیشرفت است. تک‌تکِ بازیگرانی که با پیش‌زمینه‌های مختلف به اینجا آمده‌اند، تجربه‌ای را گذرانده‌اند که نه تنها با شدتی خاص بوده؛ بلکه در نظمی کاملاً غیرتئاتری انجام شده‌است. به عبارت دیگر، تمام اینها از این گروه و از اولین کار عمومی‌شان، متبلور شده‌است. امر مسلمی است که این اولین کار عمومی گروهی است که در سه هفته پیش، در روستایی در مرکز آسیا و در تخت جمشید انجام شده‌است؛ و به این معنی است که کار، در جهت متفاوتی از آنچه پیش رفته که اگر در یک اتاق زیر شیروانی یا در یک کبوترخانه در پاریس یا لندن می‌بود. شاید اجرا در پاریس و لندن، کار خیلی خوب و جالبی می‌شد و با استقبال شگفت‌انگیز تماشاگران هم مواجه می‌شدیم؛ اما شبح متفاوتی نسبت به این یکی متبلور می‌شد.
*در مورد زبانی که برای قطعه ساخته شده و هیچ‌کس آن را نمی‌فهمد چطور؟ آیا در ارتباط با اسطوره‌ای که به زبان ربط دارد کار کردید؟ آیا زبان از طریق بداهه‌پردازی ساخته شد تا عاطفه و زبان بر هم منطبق شوند؟ یا زبان جداگانه مورد حمله قرار گرفت؟
دو چیز همزمان در حال انجام بود. زبان بداهه ما کاملاً مجزا است و بازیگران آن را از طریق یک سری نمادها پرورش دادند که به طور کامل بر اساس زبان خودشان بود. بعد هم زبان نویسنده وجود دارد و این همان چیزی است که تد می‌نویسد و بازیگران هم از آن استفاده می‌کنند یا بازیگران، آن زبان نوشته شده را به کار می‌برند. تد آن را بارها و بارها اصلاح می‌کند. نباید فراموش کنید که این کار عظیم -مانند نوشتن «بیداری فینیگان‌ها» توسط «جیمز جویس»- تنها سه ماه از عمرش می‌گذرد. ما مدام می‌گوییم که این کاری در حال انجام است و تد هم به مدت سه ماه روی آن کار می‌کرد.
*نتیجه چه بوده؟ حتی اگر فقط سه ماه است که روی آن کار می‌کنید چه چیزی را کشف کرده‌اید؟
ما شروع به دیدن چیزها و آغاز به یادگیری موضوع‌های زیادی می‌کنیم. اُرگاستی که تد این هفته می‌نویسد با اُرگاستی که ماه پیش نوشته بود به شکلی رادیکال، تفاوت دارد. ما آزمایش‌های زیادی انجام داده‌ایم و زبان تد را با کلمات مدرن و انگلیسی در هم آمیخته‌ایم. تمام آن دیدگاه‌ها تازه دارند شروع به گشایش می‌کنند. قبل از اینکه اینجا را تمام کنیم، دو آزمایش جالب هم انجام می‌دهیم. قرار است قطعه‌ای را در روستایی اجرا کنیم.
*چرا در روستا؟ امیدوارید چه کاری را به سرانجام برسانید؟
ما روش کاملا متفاوتی برای برقراری ارتباط را امتحان می‌کنیم. تد در حال نوشتن صحنه‌ای کوتاه برای تعدادی از بازیگران، فقط برای آزمایش است. ما می‌خواهیم سعی کنیم تا موضوعی غیر‌اسطوره‌ای را با استفاده از زبان «اُرگاست» بیان کنیم.
*اما نمی‌فهمم چرا سعی می‌کنید تا در روستا اجرا کنید. آیا این تلاشی برای آوردن فرهنگ به جهان سوم است یا به اصطلاح، کاری معنی‌دار از نظر اجتماعی؟
مهم است تا چیزی را بسازید که ممکن است هر شکلی داشته باشد. بعد بازیگر، ممکن است همانطور که هست لباس بپوشد - شاید یک پلیس باشد– به طوری که در شکل بیرونی آزاد باشد. ما می‌خواهیم «اُرگاست» را به بافت مدرن بیاوریم. می‌خواهیم این کار را انجام دهیم؛ زیرا ممکن است جاهای جدیدی گشوده شوند؛ همان‌طوری که تد، آغاز به تسلط بر کاری فوق‌العاده فنی و دشواری کرده‌است که برای خودش تعیین کرده. ما دقیقاً در نقطه‌ای هستیم که تمام این درها در حال باز شدن هستند.
* وقتی «یرژی گروتفسکی» که شما او را بسیار تحسین می‌کنید، از زبان استفاده می‌کند که به طور ملموس و ارگانیکی از چیزی درونی -از تکانه‌های بازیگران و از بدن‌شان- ناشی می‌شود؛ اما به نظر می‌رسد این زبان در «اُرگاست»، روی چیزی دیگر قرار گرفته‌است.
شما روی چیزی که در کار من مرکزیت دارد، دست گذاشته‌اید. هیچ انسانی عمق یا حقیقت خود را بدون چالش، آشکار نمی‌کند و به همین دلیل است که آزادی، اگر ضعیف تصور شود، مانند آزادی در انجام کارتان، همیشه نتیجه‌اش ضعیف می‌شود. اگر مردی را در مقابل کوه قرار دهید از آن بالا می‌رود. اگر به مردی در مواجهه با چالش، آزادی بدهید، او از این آزادی برای مبارزه با چالش استفاده خواهد کرد. بین آزادی و چالش، چیزی قدرتمند ظاهر می‌شود. شما به مردی که هیچ چالشی ندارد آزادی بدهید که فقط از بین خواهد رفت. در مورد بازیگری، کارگردانی، نویسندگی و در مورد تولید نمایشنامه، اگر نقش بزرگی به یک بازیگر داده شود -اُدیپ، پرومتئوس، هملت یا لیر- چالش باورنکردنی انجام این کار، بهترین نتیجه را به ارمغان خواهد آورد. من بازیگرانی را دیده‌ام که در طول یک فصل بازی در نقش هملت، دگرگون شده‌اند؛ زیرا چالش درگیری با تخیل، روح و احساسات ناشی از درک هملت، انسان را از درون به بیرون می‌آورد و او را به مبارزه می‌طلبد تا بهترینش را ارائه دهد. بگذارید مردی، هملت را به شکل بداهه اجرا کند که حتی با خودش هم صادق نخواهد بود. او فقط در چیزی که شما در بالای سرش می‌گویید صادق خواهد بود.
*شما از بازیگران صحبت می‌کنید. کارگردان از کجا وارد می‌شود؟ نقش او چیست؟
بازیگر به کارگردان نیاز دارد؛ زیرا کارگردان آنجاست تا بازیگر را مجبور به آن چیزی کند که به خودی خود اتفاق نمی‌افتد. دوباره این هم چالش است. کارگردان به چالش‌کشیدن بازیگران نیاز دارد تا آن چیزی که می‌تواند انجام دهد را برایش به ارمغان بیاورند و به این ترتیب، کاری که من به دنبالش هستم همیشه بر دو عنصر استوار است: (۱) غنای درونی گروهی انسانی با انگیزه‌هایش و (۲) احضاری که از بیرون می‌آید، که یا چیزی مادی است یا هدایتی از سوی کارگردان؛ اما به هر صورت چیزی باید به چالش کشیده شود.
*چگونه رویکرد خود را با کار گروتفسکی مقایسه می‌کنید که زبان و صدا را هم تجربه کرده‌است؟
گروتفسکی همیشه و تا کنون، اصرار بر مَتریال (مصالح و جسم) داشته‌است. اگرچه او هرگز از مَتریال جدیدی استفاده نکرده؛ اما هرگز اجرایی بدون متریال نساخته‌است. کاری که او همیشه انجام داده، کشتی‌گرفتن با یک قطعه موجود بوده‌است. گروتفسکی با کارگردانی کاری مانند «همیشه شاهزاده»، متوجه شد که نه با امروز و نه با بازیگران امروزی مطابقت دارد، که این امر به او چیزی برای مبارزه داد. استفاده او از مواد موجود، معتبر است؛ زیرا کیفیت موادی که انتخاب کرده، شایستگی کشتی‌گرفتن را دارد. من به یک معنا و به این شکل از شکسپیر -به عنوان مَتریالی- برای کشتی‌گرفتن استفاده کردم. مثلا اگر شما مجسمه‌ساز هستید، باید روی سنگ یا چوب کار کنید؛ ولی اگر پلاستیک یا آب را وارد کار کنید، نمی‌توانید به جایی برسید. مجسمه‌ساز خوب، کسی است که به سختی کار احترام می‌گذارد. او یک قطعه گرانیت را دوست دارد؛ زیرا می‌داند که چالش دارد و به همین دلیل -چالش- است که کسی شکسپیر را دوست دارد و به همین علت است که گروتفسکی، نمایش‌هایی با استخوان‌هایی (یا موانعی) در آنها را برای مبارزه انتخاب کرده‌است. فرد تا زمانی که در این راه‌حل -استفاده از مواد موجود- بماند، می‌تواند کار بزرگی انجام دهد؛ اما اگر بگویید ما از نمایشنامه‌ای موجود استفاده می‌کنیم؛ چونکه چیز دیگری نداریم، خب این راه‌حلی واقعی نیست. اگر بگویید ما یک نمایشنامه را می‌گیریم، آن را خرد می‌کنیم و دوباره می‌سازیمش هم چاره‌ای موقتی است و راه‌حل نیست؛ بنابراین ما باید متریال خودمان را بسازیم.
نویسنده: ترجمه: سید حسین رسولی
