چارسو پرس: شاید مهم‌ترین هدیه و میراثی که از «کنستانتین استانیسلاوسکی» (۱۹۳۸-۱۸۶۳) به جا مانده، بازیگری به مثابه‌ی پژوهش باشد. کارگردان اگر تولید اثرش را به‌عنوان روندی پژوهشی، تمرینی و اندیشمندانه در در نظر بگیرد، بهترین تولید تئاتری را در نظر داشته است. پژوهش در هر چیزی برای استانیسلاوسکی تبدیل به عملی وسواسی شده بود؛ حتی افرادی مانند «میخائیل چخوف»، «وسولود مایرهولد»[ii]،
«یرژی گروتفسکی» و «ائوجنیو باربا» هم (که روش استانیسلاوسکی را ادامه دادند) همین روش را پی گرفتند. میراث پژوهشی استانیسلاوسکی در کارگاه بازیگری‌اش فقط امری معاصر و غربی نیست. «کیوتسوگو کانامی»[iii] (۱۳۸۴-۱۳۳۳) و به‌طور ویژه «زآمی ماتوکیو»[iv] (۱۴۴۳-۱۳۶۳) را می‌توان در این زمینه در شرق آسیا در نظر گرفت؛ زیرا با راهنمایی‌های این دو نفر بود که تئاتر نوی ژاپنی به شکل امروزی‌اش درآمد. زآمی نه تنها نمایشنامه‌هایی در تئاتر نو نوشت؛ بلکه به‌عنوان بازیگر و معلم تئاتر نیز روی خودش کار می‌کرد و بدن و ذهنش را پرورش می‌داد. زیامی مجموعه‌ای از رساله‌های بازنگری‌شده و هنرمندانه درباره‌ی روند بازیگری نوشته که نه تنها امروز مهم هستند؛ بلکه در زمان نگارش هم مورد توجه بودند. چنین معلمانی واژه‌ي استاد را معنا می‌کنند.
آن‌ها با شوری عمیق در راستای کشف مسائل مورد مناقشه وارد محل تمرین و کارگاه بازیگری می‌شوند و درباره‌ي راهکارهای ممکن و لحظه‌های روشنی‌بخش به هنر بازیگری پژوهش می‌کنند. کتاب «بازیگری روان‌تنی» کلیتی از میراث پژوهشی افراد مورد اشاره را یک جا گرد آورده و نظریه‌های آن‌ها را در روند بازیگری روان‌تنی مورد آزمایش قرار داده است. آزمایش‌هایی روی بازیگری که خود را آماده انجام کنش‌ها می‌کند و در مرحله‌ي پیش‌نمایشگری قرار دارد. امتیاز چنین کاری این است که ذات ضربان‌ها و کنش‌های جسمانی بازیگران و رابطه‌ي روان و تن، خودآگاهی و هوشیاری را در کار بازیگری روشن می کند. پارادایم‌ها و تمرین‌های این کتاب فقط مربوط به تئاتر غربی نمی‌شوند.
کتاب حاضر، الگوهای گذشته‌ي بازیگری روان‌تنی را به پرسش می‌کشد و آن‌ها را مهم‌تر از دیگر الگوهای بازیگری به نمایش خواهد گذاشت. پژوهش‌های بیشتری نیز درباره‌ي امکان‌ها و ذات بازیگری روان‌تنی[v] انجام می‌شود که همراه با تمرین‌هایی از هنرهای رزمی آسیایی و مدیتیشن است. کتاب پیش‌رو می‌خواهد به نوعی بینش درونی برسید که از مواجه‌ی طولانی با الگوها و تمرین‌های بازیگری غیر غربی حاصل شده است. بینش درونی مزبور از طریق هنرهای رزمی در شهر کرالا (کالاری‌پایاتو و هاتا یوگا) شکل گرفته که اعمالی هستند مانند اندیشه‌کردن. هنرهای رزمی مذکور توسط استادانی چون «دایانیدهی» و «گوروکال»[vi] در کرالا تدریس شده‌اند. من از سبک تای‌چیِ[vii] وو زیر نظرِ استاد «ای. سی. اسکات»[viii]، تئاتر نوی ژاپنی از منظرِ استاد «آکیرا ماتوسی»[ix] در مدرسه‌ی تئاتر نو در «کیتا» و کاتاکالی به روشِ استاد «ام. پی. سانکاران نامبودیری»[x] بهره گرفته‌ام.
پژوهش‌کردن روندی است که از کنجکاوی روشنفکرانه و زیبایی‌شناسانه زاده می‌شود؛ ولی پژوهش‌ها نشان می‌دهند بازیگری روان‌تنی تعریف شدنی نیست و امری مسلّم و روشن نخواهد بود. نمی‌شود درباره‌ي بازیگری روان‌تنی پرسش کرد و به آن پاسخی قطعی و مشخص داد. «جین بِندِتی»[xi] توصیف می‌کند که چطور کنستانتین استانیسلاوسکی در دوران پایانی کار حرفه‌ای‌اش در سال ۱۹۳۶ به او گفته: «من سیستمی را بنا کردم و هنوز هم در حال اصلاحش هستم» (بندتی، ۱۹۹، ۲۷۶). بندتی خاطرنشان می‌کند که دستاوردهای استانیسلاوسکی، محدود به تعاریفی محدود نمی‌شوند:
سیستم بازیگری استانیسلاوسکی، هرگز چیزی فراسوی کمک به بهبود روند خلاق بازیگر نبود... پژوهش مجدد در سیستم او باید با این درک آغاز شود که سیستم استانیسلاوسکی، پرسش‌های مهمی را طرح کرده و بر اساس منطق سلسله پرسش‌ها و پاسخ‌های پشت سر هم پیش رفته‌است (بندتی، ۱۹۹۹ [۱۹۸۸]، ۳۷۶).
*مقاله‌ی مذکور در کتاب بازیگری روان‌تنی درج شده که اخیراً ترجمه‌ی آن از سوی انتشارات نیماژ منتشر شده است.
[ii] Vsevolod Meyerhold
[iii] Kan'ami Kiyotsugu
[iv] Zeami Motokiyo
[v] Psychophysical Acting
[vi] Gurukkal Govindankutty Nayar
[vii] Tai chi
[viii] A.C.scott
[ix] Akira Matusi
[x] M.P Sankaran Nambodiri
[xi] Jean Bendetti
نویسنده: فیلیپ ب. زاریلی ترجمه؛ سید حسین رسولی
