چارسو پرس: اهدای عضو بیماران مرگ مغزی به تنهایی می‌تواند در زمینه موضوعیت اصلی و سوژه هدف و همچنین داده آمایی و روند استفاده از تحقیقات پزشکی برای نویسنده چالشی بزرگ در نظر گرفته شود. رویدادی که نویسنده نمایش از عهده دست‌کم بخش تحقیقات تخصصی و محوریت موضوعی اثر به خوبی از پس آن برآمده است.
تکنیک جریان سیال ذهن، روایت‌پذیری را به ساز‌و‌کاری بر‌هم‌کنش در نمایش «بدل» نزدیک می‌کند.
«فرم» مورد استفاده نویسنده که با سه زاویه دید مختلف رویدادی مشترک را به روایت می‌نشینند اثر را به سمت روایتی سینمایی و تصویری سوق داده است، اُبژه‌های انسانی که خود در برابر امری مستند قرار گرفته‌اند و به روایت داستان زندگی دو برادر دو قلو می‌پردازند. خلأ تصاویر ویدیویی که می‌توانست در این مجال به اثر‌بخشی مرورِ حافظه مرکبِ دوقلوهای مهران و مهرزاد و اضافه شدن واحد‌های هیجانی حوادث برای لذت بردن مخاطبش به ارزشی افزوده برای نمایش «بدل» منجر شود. از این روی در بعضی مقاطع ممکن است به دلیل این هم‌مرزی به مثال‌های سینمایی بسنده کنم.
فیلم «راشومون» در ابتدای دهه پنجاه میلادی باتوجه به فرم غالبش غوغایی در سینمای ژاپن به پا کرد و باعث شد سینمای ژاپن برای غربی‌ها ملموس و قابل اعتنا شود؛ «کوروساوا» فیلمساز فقید و برجسته ژاپنی با نقل‌پذیر کردن داستانش توسط چهار کاراکتر «هیزم شکن»، «راهزن»، «سامورایی» و «همسر سامورایی» تماشاگرانش را به زوایای تاریک حقیقت یک قتل نزدیک می‌کند، روایت اصلی به شیوه‌ای پیش می‌رود که هر خرده روایت به گونه‌ای خود را واجد به حقیقت پیوستن و برابر حقیقت شدن می‌داند اما هر کدام از داستانک‌ها با سبکی از «عدم قطعیت» در ماجرا، ردّی از خود باقی می‌گذارند. فرم با چینش پازلی و براساس چند خط موازی با مخاطبش قرار می‌گذارد تا او را با شیوه بیان هر راوی به واژه حقیقتی واحد نزدیک کند اما نحوه انتخاب خرده روایت‌ها و غیر قابل اعتماد بودن راویان، کار را برای مخاطبان فیلم سخت می‌کند. هر آنچه که تماشاگر را به حقیقت شکل گرفته در ذهن فیلمساز نزدیک می‌کند چیزی نیست جز سر آمدن فیلم و اتمام روایت چهارم که مخاطب را در کانون تصمیم‌گیری و قضاوت قرار می‌دهد.
متعاقبا و در تکمیل ارجاعات سینمایی و البته در حوزه تئاتر می‌توان به نمایشنامه «قتل غیر عمد»، «کوبو آبه» نویسنده شهیر و فقید ژاپنی نیز اشاره کرد، او با شیوه جریان سیال ذهن و راویان متعدد، قصه‌ای واحد را سر و شکل می‌دهد که در هر صحنه به شیوه‌ای صعودی اطلاعات را برای خواننده‌اش توسعه داده و تکمیل‌تر می‌کند، در پایان صحنه یازدهم، داستانِ رازگونه و معمای قتل که دستمایه نمایش است به حقیقت واحدش تن می‌دهد. ارجاعات بنده به سبب فرم نمایش «بدل» به دو مثال اخیر به دلیل تبعیت الگویی و ضمنی نویسنده اثرِ پیش‌روی از آنهاست. «بدل» کارش را تا میانه نمایش با تمرکز دنبال می‌کند و تلاش می‌کند تا گره‌های لازم را برای مخاطبش ایجاد کند اما نمایش از میانه تا پایان به پرگویی و تکلف و پیچ‌های داستانی متعددی گره می‌خورد که در بیانش و روشن کردن وضعیت‌های مختلف برای مخاطب به چالشی فهم‌ناپذیر دچار می‌شود. به طور مثال خرده روایت «پریا» نامزد «مهران»، اگرچه چند بار از زبان هر سه شخصیت دکتر، پرستار و مهرزاد روایت می‌شود و هر کدام درصدد تکمیل قصه دیگری است اما تصویر مشخصی از یک روایت ساده در ذهن مخاطب شکل نمی‌گیرد و شخصیت «پریا» از نقاط مبهم داستان بدل باقی می‌ماند، خرده روایتی که می‌توانست با ساده‌نویسی و هدفمند کردن خود و البته نشانگرهای درون متنی در اثر به اتفاقی سر راست تبدیل شود و خودش را به پی‌رنگ اصلی روایت بچسباند.
بازگشت می‌کنم به مثالم در رابطه با نمایشنامه «قتل غیرعمد-کوبو آبه»، قاعدتا عمل تکرار در دیالوگ‌ها و چه بسا میزانسن‌ها در صورتی که مفهومی متکثر را برساند یا در هر مرحله به قصد تکمیل صحنه قبل باشد می‌تواند صلابت داستان را در فرم به ریتم‌سازی مطلوب و مشخصی برساند. البته که در این روند تکاملی پاساژهای بینامتنی می‌تواند مخاطب را در فاصله مشخصی از متن و قصه نگاه دارد تا اندکی در آن مقاطع کوتاه به فهم و هضم‌پذیری ماجرا برای او کمکی دست دهد، بدل بی‌رحمانه و بدون درنظر گرفتن پاساژهای بینامتنی تا پایان داستانک‌ها و داستان اصلی در حال تاختن است و کمتر از فواصل و سکوت‌های بینامتنی بهره می‌برد.
می‌توان متن اثر پیش‌روی را نمایشنامه‌ای بر پایه سه مونولوگ به هم وابسته در نظر گرفت که از نیمه نمایش این وابستگی‌ها رفته‌رفته به تنافری خطی و واحد تبدیل می‌شوند؛ اتفاقی که روال قصه‌گویی را به گُنگی می‌کشاند و در ثلث پایانی نمایش، داستان به بحران «سایه انداختن» در متن و تکلف دچار می‌شود.
سوژه انتخابی نویسنده اگرچه کمتر بدان پرداخته شده و بکر نشان می‌دهد اما رویه روایت براساس عدم حذف زواید خرده پی‌رنگی، داستان بدل را به دهان‌های پرگو و میزانسن‌هایی ایستا منقسم می‌کند تا اجرا در به ریتم نشستن نمایش در پاره‌ای از اوقات دچار مشکلات جدی باشد.
«مهران» به عنوان کاراکتر غایب روایت می‌توانست به سبب غیبت صحنه‌ای از اثرپذیری حسی بالاتری برای تماشاگر برخوردار شود. در فیلم «Loveless» (بی‌عشق) به کارگردانی «آندری زیاگینتسف» روسی او کاراکتر «آلیوشا» که فرزند مشترک «ژینا» و «بوریس» است را در حادثه‌ای به تیر غیب گرفتار می‌کند، رفته رفته این غیبت به ترسی مهیب برای خانواده و حتی مخاطب فیلم تبدیل می‌شود و «زیاگینتسف» تا پایان فیلم، اثرِ این غیبت را در وضعیت‌های مختلف شخصیت‌های اصلی فیلم به واکنش‌های متفاوت و بعضا تصمیم‌گیری‌های دشوار متصل می‌کند؛ فرزندی که تحت تاثیر اختلافات شدید پدر و مادرش تصمیم به ترک خانواده می‌گیرد و هیچ‌گاه پیدا نمی‌شود و کاری هم از دست نیروهای پلیس و امدادگر بر نمی‌آید. «زیاگینتسف» تماشاگر را در کانون دراماتیک و غمبار این گُم‌گشتِگی قرار می‌دهد و فیلم چگالی مرگباری از «عدم حضور» شخصیتِ غایب را تمام و کمال به تصویر می‌کشد. مهران قصه «آهو امیرصمیمی» اگرچه و از آنچه در واگویه‌ها بر می‌آید شخصیت غایب صحنه نمایش «بدل» است اما چگالی غایب بودن وجهی از «عدم حضور» و متافیزیک منتهی به آن را در روان مخاطبش دراماتیزه نمی‌کند، موردی که بخشی از آن به قلم نویسنده و انتخاب نقش‌هایش باز می‌گردد و بخشی از آن به بازی بازیگرانش معطوف می‌شود.
مسخ روحی و بعضا تنانه مهران در مهرزاد به روند رشد‌پذیری کاراکتر کمک شایانی نمی‌کند و درام خانوادگی «بدل» به نقطه انجام قابل قبولی دست نمی‌یابد. ماجرای سلطه‌مندی مهران که از زبان مهرزاد نقل می‌شود و گاهی دو بازیگر دیگر نیز اشاره‌ای گذرا به آن می‌کنند، محسوس نیست و مونولوگ‌های این بخش به کارکردی اثربخش نزدیک نمی‌شود. آکسسوارهای اتاق مراقبت‌های ویژه و بخش احیا به دخل و تصرف و کارکرد صحنه‌ای مطلوبی نمی‌رسد و میزانسن‌های بازیگران و تکنیک فریز شدن آنها از نیمه نمایش به بعد تا حدودی کسل‌کننده و تکراری به نظر می‌رسد. طراحی نور در سالن انتظامی که با مشکلاتی در شب اجرا نیز همراه بود نتوانسته به موازات طراحی صحنه، اثر را به ریتم‌پذیری و موازنه صحنه‌ای نزدیک کند. اگرچه که طراحی لباس و جزییات متن در حوزه تحقیقات پزشکی و بیمارستانی پیرامون نقش‌های پزشک و پرستار به خوبی شکل گرفته و به کارکرد قابل قبولی دست یافته است و مشخصا از وجوهات ممیزه و تمیز اجرای بدل می‌توان در نظرش گرفت.
انتخاب نقش پرستار در قلم نویسنده به عنوان یکی از ارکان نقل‌کننده داستان خانواده دوقلوها بار دراماتیک قصه بدل را با خود نمی‌کشاند و حضور یکسر پرستار روی صحنه و مونولوگ‌های او گره‌افکنی و گره‌گشایی قابل استناد و راهگشایی از داستان را ارایه نمی‌دهد و اتکای نویسنده به نقش دکتر تا پایان نمایش ولو دخالت و نظر‌دهی او برای جراحی پلاستیک مهرزاد وصله‌ای است که به کاراکتر مورد اشاره نمی‌چسبد.
در نمایشنامه «تن و دیگر تکه پاره‌های عشق» نوشته «اِولین دولاشُنُلی یر»، نویسنده از زبان سه کاراکتر «سیمون»، «پی یر» و «ماری» سوار بر فرم بدنی کاراکتر غایب روایتش را بر ده صحنه استوار می‌کند تا درام مرکزی روایت مبتنی بر نوستالژی حضور را بنا کند. نویسنده با حداقل کاراکترها قصه را به ساده‌ترین شکل ممکن از طریق نشانه‌گذاری بر اندامِ بدنِ فردِ غایب به بهترین نمود، ممکن می‌کند. «بدل» از چند خرده روایت و یک پی‌رنگ مرکزی تشکیل می‌شود که گاهی خرده پی‌رنگ‌ها شانه به شانه شاه پی‌رنگ داستان پیش می‌روند و در ثلث پایانی قدرت‌شان نمایش از آن پیشی گرفته و خود به محور اصلی داستان تبدیل می‌شوند که می‌تواند مخاطب را از مسیر اصلی روایت منحرف کند.
«بدل» می‌توانست با کوتاه‌تر کردن روایت‌هایش و حذف برخی زواید که کمکی به پی‌رنگ اصلی نمی‌کند سبک‌تر و رهاتر خودش را به وجه تئاتریکالیته نزدیک‌تر کند و درام اصلی مدنظر نویسنده نیز به سرانجام قابل قبولی برسد. «بدل» در متن به نسبت کارگردانی قدری جلوتر نشان می‌دهد و می‌توان این‌گونه تصور کرد که «آهو امیرصمیمی» در اولین تجربه نویسندگی و کارگردانی صحنه‌اش به تئاتری قصه‌گو و تجربه‌محور دست زده است.
///.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: رضا بهکام
