درباره‌ آتیلا پسیانی، کانون محوری تئاتر تجربه‌گرای ایران؛ علیه تئاتر محافظه‌کارانه

چارسو پرس: اولین بار وقتی در اسفند سال ۱۳۸۳ به تئاتر شهر رفتم و اجرای نمایش تلخ مثل عسل به کارگردانی آتیلا پسیانی را دیدم، دچار شوک فرهنگی شدم؛ زیرا تلویزیون، پر بود از آثار آبکی و سخیف و سینما نیز به شدت روی ملودرام‌های عاشقانه و بدبختی، کمدی‌های مسخره و آثاری تبلیغی با برچسب ماورایی مانور می‌داد. مهم‌ترین فیلم‌های آن سال‌، مهمان مامان به کارگردانی داریوش مهرجویی، بید مجنون به کارگردانی مجید مجیدی، کافه ترانزیت به کارگردانی کامبوزیا پرتوی و خیلی دور، خیلی نزدیک (۱۳۸۳) به کارگردانی رضا میرکریمی بودند؛ ولی فیلم‌های جنجالی هم تولید شد مثل مارمولک به کارگردانی کمال تبریزی. از طرفی، فیلم شارلاتان به کارگردانی آرش معیریان، جریانی فوق‌العاده مبتذل و سطحی را در سینمای ایران راه انداخت که بعدها به سینمای شانه‌تخم‌مرغی و نوفیلمفارسی مشهور شد؛ البته من اسم این زیرژانر را مسخره‌بازی گذاشتم (رسولی، ۱۳۹۹)؛ اما تئاتر ایران، خالی از هر نوع هیاهو، جنجال و تولید ویژه‌ای بود. خسرو نشان، مدیر اداره‌ی هنرهای نمایشی شده بود و تماشاخانه‌ای جدید با عنوان تالار فردوسی افتتاح شد که در آن، اولین اپرای عروسکی رستم‌وسهراب به کارگردانی بهروز غریب‌پور به صحنه رفت. اکبر زنجان‌پور، نمایش باغ آلبالو را کارگردانی کرد و هما روستا هم نمایش زمستان را که حمید مظفری، پس از سال‌ها در آن بازی کرد. خبر خاصی نبود؛ اما آتیلا پسیانی با همه فرق داشت. او نمایشی عجیب به نام تلخ مثل عسل را روی صحنه برد که پس از اجرا، زنی به سراغ او رفت و پرسید: «آقای پسیانی، من چیزی نفهمیدم! می‌شه کمی توضیح بدید؟» آقای کارگردان هم لبخندی زد و رفت؛ ولی می‌شد حدس زد که کار او تجربی است.

 آژاکس

پدرخوانده‌ی تئاتر تجربی

تماشاگران چیزی از تئاتر تجربی -یا به عبارت درست‌تر، تجربه‌گرا- نمی‌دانستند. وقتی به دیدن نمایش متابولیک (۱۳۸۷) در تئاتر شهر رفتم، برخی از تماشاگران، سر و صدای زیادی راه انداختند و گفتند که پول‌‌مان را پس دهید! بیشتر آن‌ها پسیانی را در سریال‌های آبکی و قصه‌گوی تلویزیون دیده بودند و انتظار اجرایی متمایز و تجربه‌گرا را نداشتند. کسی نبود تا به آن‌ها بگوید تئاتر متمایز و نامتداول دیگری هم داریم که جدا از تئاتر جریان اصلی است. منتقدان زیادی علیه پسیانی بودند در حالی که امیر رضا کوهستانی و اصغر دشتی -که به تازگی از رسانه دور و کارگردان شده بود- مدام به سراغ کارگردانی به نام آتیلا پسیانی می‌رفتند و با او مصاحبه می‌کردند تا خودشان را در جریان تئاتر تجربی یا به قول رسانه‌های آن زمان، تئاتر نوگرا جا بدهند. پسیانی برای خیلی از ما جوانان، شخصیتی پیچیده و رازآمیز بود. لباس شیک‌ می‌پوشید و بیان و نگاه قدرتمندی داشت. بیشتر اوقات از تئاترهای نامتعارف معاصر، تئاتر بوتو و تئاتر نوی ژاپنی می‌گفت. محمد چرمشیر که شهرت بسیار زیادی در آن دوران پیدا کرده بود از اعضای گروه بازی پسیانی بود. او حتی در نمایش اینم از این (۱۳۷۷)، مجری طرح و مدیر اجرایی پسیانی بود. من برای اولین بار واژه‌ی دراماتورژ را در مصاحبه‌ی پسیانی و قطب‌الدین صادقی با جلال ستاری از مجله‌ی نمایش (۱۳۶۶) خواندم که نسخه‌ی دیجیتال آن در دهه‌ی ۱۳۸۰ در دسترس قرار گرفت. عجب مصاحبه‌ی جنجالی‌ای در دهه‌ی۱۳۶۰ بود. هر دو هم‌زمان، نمایش آژاکس از سوفوکلس را در تئاتر شهر اجرا کرده بودند. پسیانی برای اولین بار در نمایش اینم از این، از عنوان دراماتورژ در بروشور استفاده کرد. طراح پوستر و بروشور هم خودش بود. فکر می‌کنم بعد از این ماجرا بود که محمد چرمشیر، به سمت دراماتورژی یا بازخوانی -اصطلاحی که خودش و فرهاد مهندس‌پور استفاده می‌کردند- گرایش پیدا کرد. سپس، چرمشیر در نمایش گنگ خواب‌دیده (۱۳۷۹) به نویسندگی و کارگردانی پسیانی، نقش دراماتورژ را ایفا کرد. پسیانی در سال ۱۳۹۳ درباره‌ی این نمایش گفت: «۱۴ سال پیش این نمایش را در انبار گازوئیل تئاترشهر، موسوم به سالن خورشید با كمك محمد چرمشیر و گروه تئاتر بازی اجرا كردیم. پس از آن۱۲۰ اجرا در خارج از كشور داشتیم و حالا دوباره برای نسل جدیدی كه نمایش را ندیده‌اند؛ دوباره روی صحنه می‌رویم» (پسیانی ۱۳۹۳)؛ چرمشیر نیز در ادامه‌ گفت: «پس از اجراي این نمايش،‌ جوانان نوگرا، پشت سر آتيلا قرار گرفتند» (همان). به نظر می‌رسد که آتیلا پسیانی یکه‌تاز تئاتر تجربی در تمام این سال‌ها بود. تئاتری نامتعارف و نامتداول که علیه تئاترهای رسمی محافظه‌کار شد. البته ما در ایران تئاتر جریان اصلی نداریم؛ زیرا تئاتر حرفه‌ای با گروه‌های ثابت و بازار تجاری مثل بریتانیا در ایران شکل نگرفت. رضا حداد اعتقاد دارد که بهترین تعریف تئاتر تجربی در ایران را آتیلا پسیانی ارائه داده است؛ یعنی تئاتری که دارد تلاش می‌کند خلاف جریان رسمی تئاتر کار کند و در این جریان گرفتار نشود (مقیمی، ۱۳۹۵). اصغر دشتی، وجود تئاتر تجربی در ایران اکنون را رد می‌کند و اعتقاد دارد که این اصطلاح جای خود را به تئاتر معاصر داده است. او می‌نویسد: «واژه‌ای مثل تئاتر تجربی، امروز اساساً در تئاتر آکادمیک، دیگر استفاده نمی‌شود و بی‌معناست. ما امروز فقط تئاتر معاصر داریم؛ یعنی همان کارگردانانی که در دهه‌ي ۷۰ و ۸۰ به کارگردان تجربی مشهور بودند، امروز به کارگردان معاصر مشهورند (دشتی، ۱۳۹۷). جالب است که امیر رضا کوهستانی با پسیانی چند گفت‌وگوی تئاتری دارد که در یکی از آن‌ها که پسیانی، نقش مصاحبه‌کننده را دارد به تئاتر تجربی انتقاد می‌کند: «اگر در ژانری که اسم آن را تئاتر تجربی گذاشتیم، قرار بر این باشد كه یک سری المان‌ها و فرم‌ها و میزانسن‌ها، آن ژانر را تعریف کنند، تئاتر تجربی خودش به یک چیز تئوریزه‌شده تبدیل می‌شود» (پسیانی، ۱۳۹۵). پسیانی به لحاظ نظری و عملی، تئاتر را به دو دسته‌ی تئاتر رسمی محافظه‌کارانه و تئاتر تجربی جسورانه تقسیم می‌کند و می‌گوید: «اساساً دشمنی با تئاتر تجربی در ایران فقط به‌خاطر تخته‌شدن دکان یا از دست‌دادن بازار نیست؛ بلکه به‌دلیل مطلبی بسیار مهم‌تر هم هست و آن اینکه می‌دانند آن‌ها قابلیت مقابله‌ی فکری و متوجه‌کردن ذهن جوانان را در مواجهه با تئاتر تجربی ندارند؛ بنابراین در مقابل این شیوه از تئاتر، گارد می‌گیرند... متأسفانه برخلاف تمام دنیا این تئاتر رسمی است که برای تئاتر تجربی مانع‌تراشی می‌کند» (پسیانی، ۱۳۹۵). نگاه پسیانی به متن نیز از اجراهای او مشخص است؛ زیرا او بیشتر بر اجرا و آزمایش‌گری متمرکز است تا توجه فنی به متن. او تئاتر را نوعی «اسباب‌بازی» در بزرگسالی می‌داند (کوهستانی، ۱۳۸۵) و می‌گوید: «برای من واقعاً تئاتر همین است، ابزار بازی‌ام است، نه چیز دیگر. برای همین نمی‌دانم وقتی می‌آیند از من می‌پرسند که این نمایش چه پیامی داشت، چه جوابی بدهم. بازی یک کودک، فقط یک بازی است. قرار نیست پیامی به شما منتقل کند... من هم تئاترم را برای کسانی اجرا می‌کنم که دوست دارند با من هم‌بازی شوند» (همان). در نتیجه، تئاترهای پسیانی بر اساس نوعی آزمایش‌گری فرمالیستی تولید شده‌اند و دنبال پیام‌های سیاسی و اجتماعی نیستند. همان روندی که اُوانسیان در تئاترهای خود دنبال می‌کرد و چه عجیب است که هم اُوانسیان و هم پسیانی، هر دو باغ آلبالوی چخوف را اجرا کرده‌اند که بیشترین خوانش سیاسی‌ از آن صورت گرفته است و برخی کارگردانان سیاسی چون بروک، استره‌لر و اشتاین، به سراغ آن رفته‌اند (به مقاله‌ی سه نسخه از باغ آلبالو با ترجمه‌ی نگارنده در کتاب متن در دراماتورژی معاصر رجوع کنید که به زودی منتشر می‌شود).  

 نمایش «گنگ خواب دیده» نوشته و به کارگردانی آتیلا پسیانی 

از کارگاه نمایش اُوانسیان تا کارگاه نمایش پسیانی

اولین نمایشنامه و اولین نقد در تئاتر مدرن ایران را میرزا فتحعلی آخوند‌زاده نوشته است. سپس، با حضور میرسیف‌الدین کرمانشاهی و عبدالحسین نوشین، هوای تازه‌ای در تئاتر ایران وزیدن گرفت. شاهین سرکیسیان در دهه‌ی ۱۳۳۰ با ترجمه‌ی مقاله‌ها و نمایشنامه‌های غربی، دوباره توجه هنرمندان را به اصول تئاتر غربی معطوف کرد. در نهایت، اجرای ویس‌ و رامین به کارگردانی آربی اُوانسیان و اجرای اُرگاست به کارگردانی پیتر بروک در جشن هنر شیراز و حضور هنرمندان ایرانی در آن از جمله خود اُوانسیان، باعث آشنایی هنرمندان با تئاتر تجربی شد. البته تأسیس کارگاه نمایش در سال ۱۳۴۸ باعث جدیت تئاتر تجربی در ایران شد. اُوانسیان، هدف کارگاه نمایش را در پشت بروشور آن اینگونه نوشت: «برای خودآزمایی‌ها و تجربه‌هايی به دور از محدوديت‌های متداول حرفه‌ی نمايش» (ایمانی فولادی،۱۰). نکته در اینجاست که اعضای این کارگاه خود را تجربه‌گرا و کارگاه را هم آزمایشگاه تئاتر نمی‌دانستند؛ بلکه در پی اجراهایی نامتعارف و نامتداول بودند. اُوانسیان در این زمینه می‌گوید: «اجراهای من تجربی نبودند، به این خاطر كه كسانی كه تئاتر تجربی كار می‌كنند، نمی‌دانند كه در نهایت می‌خواهند چه كار بكنند و به چه برسند؛ اما من می‌دانستم كه می‌خواهم چه كار بكنم، از این جهت، بهتر است نام «نامتداول» را بر اجراهای من گذاشت، چرا كه قبلاً نمونه‌هایی از آن گونه اجراها در ایران متداول نبوده است (همان). عمر کارگاه نمایش، کوتاه و پر از حاشیه بود. انقلابیون -خاصه مارکسیست‌هایی مثل سعید سلطان‌پور- آنجا را فضایی حکومتی، خاصه در ترویج اندیشه‌های امپریالیستی می‌دانستند و اجراها را هو می‌کردند، حتی به اجرای سلطان مار به نویسندگی بهرام بیضایی با چماق حمله کردند و آن را بستند (دولت‌آبادی، ۱۳۹۴: ۲۳۶-۲۳۱). پس از انقلاب، کارگاه نمایش در تئاترشهر با اجرای نمایش «زمین صفر» (۱۳۸۳) به کارگردانی و با نظارت آتیلا پسیانی رسماً فعالیت خود را آغاز کرد و مکانی برای اجرای آثار تجربی شد. بیست‌وشش سال وقفه در بدنه‌ی تئاتر تجربی رخ داده بود. وقفه‌ای طولانی و پر از زیان که رابطه‌ی نسل‌های گذشته و جدید تماشاگران را با تئاتر تجربی قطع کرده بود. البته هر دو کارگاه نمایش، به طور رسمی از سوی مقام‌های دولتی و مدیرهای حکومتی، مجوز تأسیس گرفتند و جالب است بدانید که هیچ‌نوعی از تئاتر آلترناتیو نمی‌توانست در این مکان‌ها اجرا برود؛ زیرا کارگردانان باید مجوز اجرا می‌گرفتند و برگه‌ی سانسور و نظارت را امضا می‌کردند. در نتیجه، ما ایرانیان همیشه با «تئاتر تجربی سانسورشده» مواجه بوده‌ایم که من اسم آن را «تئاتر تجربه‌گرای اخته» می‌گذارم؛ زیرا از تولید اندیشه‌های سیاسی و انتقادی به دور بوده و بیشتر در خدمت فُرم بوده‌اند تا محتوا.

 آتیلا پسیانی در جنایت و مکافات رضا ثروتی ۱۳۹۸

از هفت‌خوان رستم تا جنایت و مکافات

 آتیلا پسیانی کار حرفه‌ای خود را از اواخر دهه‌ی ۱۳۵۰ آغاز کرد. او به کلاس‌های شاهین سرکیسیان ‌رفت و سپس در نمایش مرغ دریایی (۱۳۵۶) به کارگردانی حمید سمندریان بازی کرد. او در دهه‌ی ۱۳۶۰ با اجرای هفت‌خوان رستم، کارگردانی تئاتر را آغاز کرد و گروه تئاتر بازی را بنیان گذاشت که افرادی مثل محمد چرمشیر، مریم کاظمی، سحر دولتشاهی (مدیر صحنه و تهیه‌کننده)، حسین عاطفی، سیروس همتی (دستیار کارگردان)، محمد عاقبتی (دستیار کارگردان و بازیگر) و بابک حمیدیان از آنجا آمدند. سیامک صفری و حسن معجونی که با اجراهای علی رفیعی و فرهاد مهندس‌پور، معرفی شده بودند با پسیانی نیز همکاری می‌کردند به عنوان مثال، در اجرای بحرالغرایب (۱۳۸۲) که در تالار شماره دو (کوچک) تئاتر شهر اجرا رفت . متأسفانه دیگر خبری از آن تالار نیست. شاید خیلی‌ها ندانند که فرهاد مهندس‌پور در تئاتر متابولیک (۱۳۸۷)به کارگردانی آتیلا پسیانی در تالار چهارسوی تئاترشهر بازی کرده است. «قهوه قجری» (۱۳۷۹) به کارگردانی آتیلا پسیانی از کارهای مورد توجه در اواخر دهه‌ی هفتاد بود که متن این نمایش را خود پسیانی نوشت و بعدها هم مورد توجه جوانان زیادی قرار گرفت. او نمایش هملت را اقتباس کرد و آن را با توجه به تخت‌حوضی، سیاه‌بازی، نقالی و پرده‌خوانی ایرانی اجرا کرد. پسیانی این متن را دوباره در سال ۱۳۹۸ نیز به صحنه برد. او علاوه بر کارهای فرمالیستی‌ای که بر مبنای رویکرد بازی به اجرا به صحنه می‌رفتند، نگاهی به ترکیب تعزیه (مجلس شبیه) و تئاتر تجربی نیز داشت که مورد توجه مدیران فرهنگی قرار گرفت. بعدها این روش را اصغر دشتی دنبال کرد و در بدنه‌ی تئاتر دولتی جایگاهی پیدا کرد. همایون غنی‌زاده نیز روش نوگرای پسیانی در اجرا را در ترکیب با اندیشه‌های علی رفیعی در طراحی صحنه‌ و لباس، پیش گرفت و اجراهای پر مخاطبی را تولید کرد. پسیانی در تئاتر ایران با جریان‌های زیادی مواجه بود که یکی از آن‌ها جریان تئاتریکالیته‌ی بهرام بیضایی بود که حسین کیانی، حمید امجد، محمد رحمانیان و امثالهم در آن حضور داشتند. تمام این نویسندگان، تحت تأثیر بیضایی بودند و به آثار تاریخی و اسطوره‌ای با زبانی سبک‌پردازی‌شده توجه‌ی ویژه‌ای می‌کردند. جریان رئالیسم اکبر رادی نیز روی محمد چرمشیر، نادر برهانی‌مرند، علیرضا نادری و امثالهم تأثیر گذاشت. جریان تئاتر تبلیغی حکومتی، خاصه با مدیران و کارگردانان استخدام‌شده، بخش زیادی از سالن‌‌های دولتی را به خود اختصاص داده بود؛ اما جریان تئاتر دانشگاهی، در مسیری ناهموار و فرعی، به راه خودش می‌رفت که همیشه مورد توجه پسیانی بود. او اجرای جوانان را تماشا می‌کرد و گاهی هم در کارهای آن‌ها بازی می‌کرد، مثل اجرای نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم (۱۳۹۶) به کارگردانی جابر رمضانی. پسیانی حتی از جوانان گم‌نامی مثل رضا گوران حمایت می‌کرد و از آن‌ها به عنوان دراماتورژ دعوت به همکاری می‌کرد. نکته اینجاست که پسیانی در کارگردانی و شیوه‌ی اجرا از فرم و الگویی ثابت استفاده نمی‌کرد و در هر دهه، شکل و شمایل تولیدات خودش را تغییر می‌داد. به عنوان مثال، او در جنایت و مکافات (۱۳۹۸) به کارگردانی رضا ثروتی بازی کرد که با اجرای دیابولیک: رومئو و ژولیت (۱۳۹۵) به کارگردانی خودش، به شدت متفاوت بود. اولی، متعارف و قصه‌گو بود؛ ولی دومی نامتعارف و نا آشنا. بسیاری نمایش گنگ خواب‌دیده (۱۳۷۹) را مهم‌ترین کار پسیانی می‌دانند مثل محمد چرمشیر که تئاتر ایران را به قبل و بعد از این نمایش، تقسیم کرد. او در این مورد گفت: «این نمایش چیزی داشت که تا آن زمان تجربه نشده بود، ساختار، فرم، روایت و بازی متفاوتی داشت که به نظرم نقطه اوج کارنامه‌ی آتیلا به حساب می‌‌آید. این نمایش به قدری تأثیرگذار بود که می‌توان تئاتر را به دو نیمه‌ی زمانی قبل و بعد از اجرای این نمایش تقسیم کرد. این نمایش جا دارد سال‌ها در موردش صحبت شود. سال ۱۳۷۹ من مدیر صحنه‌ی اجرا بودم و شاهد بازخورد تماشاگرانی بودم که با شگفتی از سالن خورشید خارج می‌شدند» (پسیانی و چرمشیر، ۱۳۹۳). برخی اجرای باغ آلبالوی پسیانی را بهترین کار او می‌دانند. علیرضا نراقی -منتقد تئاتر- نوشت: «نمایش باغ آلبالوی آتیلا پسیانی تجربه‌‌ی متفاوت و با کیفیتی است از رویارویی تئاتر تجربی با تاریخ و همچنین چالش تئاتر تجربی با آنچه ضد این نوع تئاتر می‌نماید» (نراقی، ۱۳۹۴). یک میز بزرگ در وسط صحنه قرار گرفت که بازیگران دور آن نشستند و اجرا کردند. پسیانی در این زمینه گفت: «چخوف، كلاسیك نیست. یكی از مدرن‌ترین‌هاست. اگر بخواهیم برایش سبكی قائل شویم باید بگوییم مثل نقاشان امپرسیونیست است. یعنی خاصیت كلاسیك ندارد. اینكه در ایران با عنوان كلاسیك مطرح می‌شود یك اشتباه تاریخی و برداشتی نادرست از سوی برخی دوستان است كه كتاب‌های استانیسلاوسكی را ترجمه كرده‌ا‌ند و از دریچه‌ی استانیسلاوسكی به چخوف نگاه كردند. چخوف مدرن است و همیشه هم مدرن خواهد ماند. می‌گویم مدرن، نه معاصر. ما به اشتباه به معاصر می‌گوییم مدرن!» (غفاری، ۱۳۹۴). پسیانی از هفت‌خوان تئاتر تجربی عبور کرد تا توانست به آخرین تجربه‌ی بازیگری‌اش در جنایت و مکافات در تالار وحدت برسد که تئاتری پر بازیگر و پر مخاطب بود. در نهایت، او با بازی در نمایشنامه‌خوانی اولئانا (۱۴۰۱) به نویسندگی دیوید ممت در پردیس تئاتر خصوصی شهرزاد به کار حرفه‌ای خود در تئاتر پایان داد. او با چخوف آغاز کرد و با ممت به پایان رسید.

 آتیلا پسیانی در باغبان مرگ

 آتیلا پسیانی و صابر ابر در نمایش «کالیگولا» کار همایون غنی‌زاده

 باغ آلبالوی پسیانی

 نمايش «متابوليك»

منابع

ایمانی فولادی، محمد (۱۳۸۸). تئاتر تجربي در ايران با تكيه بر كارهاي آربي اُوانسيان، پایان‌نامه‌ براي دريافت درجه‌ی كارشناس ارشد كارگردانی، تهران: دانشگاه تهران.

پسیانی، آتیلا و دیگران (۱۳۸۷). فرار از قلمرو تئاتر رسمی (نشست تئاتر تجربی با حضور آتیلا پسیانی، فرهاد مهندس‌پور، علی‌اصغر دشتی و همایون غنی‌ازده)، روزنامه کارگزاران، ص ۱۰.

پسیانی، آتیلا (۱۳۹۵)، «تئاتر رسمی برای تئاتر تجربی مانع‌تراشی می‌کند»، سایت پایگاه خبری-تحلیلی امیدنامه، آخرین بازدید در ۱۱ مهر ۱۳۹۷.

-(۱۳۹۵). گفت وگوی آتیلاپسیانی با امیررضا كوهستانی به بهانه‌ اجرای «ایوانف»: چخوف هم می‌تواند عده‌ای را «دلواپس» كند، روزنامه شرق، صفحه ۱۰.

-(۱۳۹۵). گفت‌وگوی علی‌اصغر دشتی با آتیلا پسیانی: تئاتر آلترناتیو استحاله می‌شود، روزنامه شرق، صفحه ۹.

پسیانی، آتیلا و چرمشیر، محمد (۱۳۹۵). گنگ خواب دیده، نمایشی از ازل تا ابد است، خبرگزاری ایرنا، آخرین بازدید مهر ۱۴۰۲.

دشتی، علی‌اصغر (۱۳۸۸). معناباختگی عنوان تئاتر تجربی در گفتمان تئاتر امروز ایران، مجموعه مقالات پژوهشی بیست‌وهشتمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر، تهران: انتشارات نمایش، صص ۲۳۲-۱۱۹.

رسولی، سید حسین (۱۳۹۹). نگاهي به فيلم «بي‌حسي موضعي» به كارگرداني حسين مهكام/متولد شدن زير ژانر «مسخره‌بازي»، روزنامه‌ی اعتماد، صفحه‌ی ۱۰.

غفاری، عباس (۱۳۹۴)، گفت‌وگو با آتيلا پسياني: كسي به فكر باغ نيست...، روزنامه اعتماد، صفحه ۹.

کوهستانی، امیررضا (۱۳۸۵). گفت‌وگوی آتیلاپسیانی با امیررضا كوهستانی: تئاتر اسباب بازی من است در بزرگسالی، ماهنامه‌ی هفت، شماره‌ی ۲۹: صص ۷۱-۶۶.

مقیمی، شکوه (۱۳۹۵)، گفت‌وگو با «آروند دشت‌آرای»؛ کارگردان تئاتر: بخش خصوصی تئاتر در معرکه فروش، روزنامه ایران، ص ۱۳.

نراقی، علیرضا (۱۳۹۴). آتیلا؛ باغبان باغ چخوف/تأملی بر نمایش باغ آلبالو به کارگردانی آتیلا پسیانی، هنر آنلاین، آخرین بازدید مهر ۱۴۰۲.

///.