چارسو پرس: اگر شیوع ویروس کرونا، نوع ارتباط اهالی هنر با مخاطب را دگرگون کرد و خواست که فاصله‌گذاری اجتماعی را رعایت کنند، آنچه در میانه سال گذشته رخ داد، کارکرد هنر را نشانه گرفت. یکی از سوالاتی که اهالی هنر و ازجمله تئاتری‌ها از پاییز ۱۴۰۱ به‌این‌سو از خود پرسیدند، این بود که اگر اجازه صحبت از آنچه رخ داده است را پیدا نکنند، هنرشان به چه کار خواهد آمد؟ تبدیل شدن جواب این سوال به دغدغه بود که آن‌ها را به چند دسته تقسیم کرد. عده‌ای ترجیح دادند اساساً به این سوال نیندیشند و به روال سابق بپردازند اما انتخاب عده‌ای دیگر غیاب بود و نکته مورد اشاره‌شان اینکه غیاب کارکرد خواهد داشت؛ اگر به چشم بیاید. هم‌چون دیوارنوشته‌ای که با رنگی پوشانده شده است اما رنگ پیش از پوشانندگی به آنچه پنهان کرده ارجاع‌مان می‌دهد. در میان پرکنندگان جای خالی این غایبان می‌شد کسانی را هم دید که به فرمان آمده بودند، همچنین جوانانی که در حالت عادی امکانی برای روی صحنه رفتن خود تصور نمی‌کردند. در این میان عده‌ای هم بودند که اگرچه برای حضور روی صحنه همچنان به گرفتن مجوز پرداختند، اما تصور می‌کردند در همین حین می‌توانند حرف‌شان را هم بزنند. پیوستن به جریان تئاتر زیرزمینی و اجراهای بدون مجوز هم انتخاب کسانی دیگر بود. در گزارش پیشین روزنامه «هم‌میهن» با عنوان «رنج پـرده‌‌نشینـان؛ نگاهی به وضعیت اهالی پشت‌صحنه تئاتر پس از رویدادهای پاییز ۱۴۰۱ تاکنون»، به بررسی این وضعیت در پشت صحنه تئاتر پرداختیم و از کسانی چون طراحان صحنه و لباس، چهره‌پردازان، کارکنان فنی، دستیاران کارگردان و برنامه‌ریزان، عکاسان، آهنگسازان و... پرسیدیم تاثیر اتفاقات رخ‌داده را بر کارشان چطور ارزیابی می‌کنند. این‌بار به وضعیت نمایشنامه‌نویسان نگاه کرده و کوشیده‌ایم با مقایسه نام نویسندگان نمایش‌های روی صحنه رفته در مجموعه تئاترشهر تهرانِ به‌عنوان یک نمونه در دو مقطع زمانیِ شهریورماه ۱۴۰۱ تا شهریورماه ۱۴۰۲ و سال پیش‌ازآن به این سوال پاسخ دهیم که غایبان چه کسانی بودند. همچنین در گفت‌وگو با (به ترتیب حروف الفبا) بهروز غریب‌پور، خالق اپرای عروسکی ملی، حمیدرضا نعیمی، نمایشنامه‌نویس، کارگردان و بازیگر تئاتر و محمدامیر یاراحمدی، نمایشنامه‌نویس، کارگردان و دراماتورژ تئاتر نگاهی به وضعیت درام‌نویسی ایران و درام‌نویسانش پس از وقایع سال گذشته کرده و از آن‌ها پرسیده‌ایم آیا نمایشنامه‌نویس ایرانی در این وضعیت می‌تواند از آنچه پیرامونش رخ داد، بنویسد؟ آیا اساساً لزومی به انجام این کار هست و اگر هست نمایشنامه‌نویس می‌تواند امیدوار به اجرای اثرش باشد؟
تسلط نگاهی خاص در غیاب غایبان
مجموعه تئاتر شهر درحالی‌که ۵نمایش روی صحنه داشت، از ۳۱شهریورماه ۱۴۰۱ تعطیل شد. این تعطیلی که دلیلش در متن خبر فرارسیدن سالروزهای رحلت و شهادت بود باید ششم مهر به پایان می‌رسید اما دنباله‌دار شد و روابط‌عمومی وقت این مجموعه اعلام کرد تئاتر شهر به منظور «ایجاد فضای مناسب‌تر و همچنین رعایت حداکثری سلامت و امنیت تماشاگران و هنرمندان» تا اطلاع ثانوی تعطیل است. سرانجام اول آبان‌ماه ۱۴۰۱ خبر آمد تئاتر شهر بازگشایی و میزبان نمایش «پاره‌هایی از چند زندگی» با موضوع روایت‌هایی از همسران شهدا به نویسندگی کیانوش احمدی شده است. از شامگاه چهارشنبه، چهارم آبان‌ماه نیز نمایش «فرزند یک خنیاگرم»؛ اقتباسی از داستان رستم و شغاد در «شاهنامه» نوشته شکرخدا گودرزی روی صحنه رفت و از پنجم آبان هم نمایش «شراره» به نویسندگی محمدمهدی خاتمی با نگاهی به زنانی که زندگی‌شان تحت‌تاثیر جنگ، دستخوش تغییراتی شده بود. نگاهی به‌نام نمایشنامه‌نویسانی که شاهد روی صحنه رفتن آثارشان از شهریور آن سال تا شهریور امسال در مجموعه تئاترشهر بودیم و مقایسه آن با نمایشنامه‌هایی که از شهریور ۱۴۰۰ تا شهریورماه ۱۴۰۱ در این مجموعه روی صحنه رفت نکاتی را نشان‌مان می‌دهد.
نکته نخست تلاش برای بهای بیشتر دادن به نگاهی خاص است. به‌گونه‌ای که از مجموع ۴۴نمایش اجراشده پس از بازگشایی مجموعه تئاترشهر، ۱۲ اثر شامل «پاره‌هایی از چند زندگی»، «شراره»، «هتل ریتاج»، «نذر عباس»، «پرواز با بال‌های سوخته»، «که»، «پیرننا»، «مرد»، «آلاء»، «در و گبر و یک قرص نان»، «عشق به افق خورشید» و «سلول شخصی» براساس نمایشنامه‌هایی با موضوعات عرفانی، مذهبی، مقاومت و دفاع‌مقدس روی صحنه رفت. در پاسخ به اینکه چه شد که در طول مدتی که شاهد بی‌میلی برخی از هنرمندان به بازگشت به صحنه بودیم این تعداد نمایش روی صحنه رفت؟ می‌توان به مدت‌زمان بسیار کوتاه اجرای برخی از این آثار و بسیار کمتر از ۳۰شب روی صحنه‌بودن‌شان -زمان معمول یک اجرای اثر نمایشی در ایران- اشاره کرد؛ اتفاقی که ظاهراً به علت به‌هم‌ریختگی جدول اجراها و در انتظار نوبت اجرا بودن گروه‌های بعدی رخ داد و مدیر مجموعه تئاترشهر در تعبیری غریب آن را «اجراهای پازل‌گونه» نامید.
با نگاهی به تعداد نمایش‌های روی صحنه رفته با همین موضوعات در مقطع زمانی شهریورماه ۱۴۰۰ تا ابتدای شهریورماه ۱۴۰۱ می‌بینیم که از ۳۴نمایش اجراشده، ۷عنوان شامل «تنها»، «باباآدم»، «لیلیت»، «تا اشکستان»، «تملیخا»، «فریاد خاموش» و «بهشت حکیم‌الله» چنین بوده‌اند. با این حساب از مجموع ۴۴نمایش موضوع نمایشنامه ۲۷درصد آثار عرفانی، مذهبی، مقاومت و دفاع مقدس بوده و از مجموع ۳۴نمایش، ۲۱درصد آثار براساس چنین موضوعاتی روی صحنه رفته‌اند.
در کنار این تلاش، می‌توان به غیاب نمایشنامه‌نویسان آثاری تحسین‌شده ازسوی منتقدان و مخاطبان پس از رویدادهای پاییز ۱۴۰۱ نگاه کرد که یک‌سال پیش از آن در تئاتر شهر روی صحنه بودند. علی شمس، نویسنده و کارگردان نمایش «احتمالات» و محمد مساوات، نویسنده و کارگردان نمایش «شکوفه‌های گیلاس»، به ترتیب آخرین‌بار آذرماه ۱۴۰۰ و مردادماه ۱۴۰۱ در تئاترشهر روی صحنه رفتند. پس از شهریورماه ۱۴۰۱ اما علی شمس اعلام کرد با وضعیت فعلی شورای نظارت و ارزشیابی اداره‌کل هنرهای نمایشی تمایلی به گذراندن آثارش از این مجرا برای کسب مجوز ندارد و مساوات احضار شد. این وضعیتی است که با نگاهی به اجراهای دیگر سالن‌های تئاتر شهر تهران هم دیده می‌شود. از جمله دیگر کسانی که در سال ۱۴۰۱ اثرشان روی صحنه بود و در سال ۱۴۰۲ طعم بازداشت را چشیدند، می‌توان به امیرحسین بریمانی اشاره کرد. او در سال‌های ۱۴۰۰ و ۱۴۰۱ «شب شک» را ابتدا در تالار مولوی، سپس در پردیس تئاتر شهرزاد روی صحنه برد و در سال ۱۴۰۲ از سوم مهرماه تا ۱۹ بهمن‌ماه را در زندان سر کرد و پس‌ازآن هم اثری به‌نامش روی صحنه نرفت یا نمایشنامه‌نویس شناخته‌شده؛ نغمه ثمینی که از بهمن‌ماه ۱۴۰۰ تا فروردین‌ماه ۱۴۰۱ نمایشنامه «بچه»اش، روی صحنه تماشاخانه ایرانشهر بود و پس از شهریورماه ۱۴۰۱، نامی از او روی صحنه تئاتر تهران نیست.
نوشتن از دردها، ناامیدی از اجرا
اینکه چرا متنی از نمایشنامه‌نویسان ایرانی مرتبط با شرایط روز روی صحنه سالن تئاترها نمی‌رود سوالی بود که حمیدرضا نعیمی کوتاه و روشن پاسخش را می‌دهد: «چون با درام‌های اجتماعی و درام‌نویسان آن‌ها برخورد می‌شود.» نعیمی که آخرین حضورش در مجموعه تئاترشهر به بهمن‌ماه و اسفندماه ۱۳۹۹ با اجرای نمایش «گرگاس‌ها» برمی‌گردد، ادامه می‌دهد: «در اتفاقات اخیر، درام‌نویسان شاهد ده‌ها موضوع برای نوشتن بودند و می‌دانستند که باید از درد مردم بگویند اما نخستین برخوردی که دیدند، کنار گذاشته‌شدن آثارشان بود؛ اتفاقی که برای من هم رخ داد. در یکی از نمایشنامه‌هایم دو کاراکتر؛ یک مادر و دختر حضور داشتند. مادر قصد ازدواج با شخصیتی سیاسی را داشت که رایزن فرهنگی ایران در سفارت روسیه بود. همین اندازه که شخصیت من رایزن فرهنگی ایران در سفارت روسیه بود، ازنظر سیستم و فضای سانسور قابل‌پذیرش نبود. من در آن نمایشنامه شخصیت‌ام را در موقعیتی قرار نداده بودم که به ستایش از روسیه منجر شود و به‌جای آن فرصتی یافتم تا نقد خود را به برخوردهای تاریخی ایران و روسیه در قالب یک کاراکتر نمایشی بیان کنم اما اثرم به‌راحتی و به اتفاق آراء، رد شد.»
او با طرح این پرسش که اگر قرار باشد در مورد اتفاقات اخیر بنویسد، باید به محکوم‌کردن چه کسانی بپردازد تا بتواند شاهد اجرای اثرش روی صحنه باشد؟ می‌پرسد: «من اگر بخواهم در مورد درد کارگرانی که محکوم شده‌اند بنویسم، اجازه اجرا پیدا خواهم کرد؟ و اگر قرار است به سادگی از کنار درد مردمی که صدای‌شان به سختی به گوش مسئولان می‌رسد عبور کنم، چه هنرمندی هستم؟»
بهروز غریب‌پور اما به همین سوال به‌گونه‌ای دیگر پاسخ می‌دهد. آخرین حضور غریب‌پور روی صحنه تئاتر برای اجرای رپرتوار «عاشورا» در مردادماه ۱۴۰۱ در تالار وحدت بود و از سال ۱۳۹۶ تابه‌حال اپرایی ناتمام به‌نام «همای و همایون» به‌دلیل بدعهدی چندین نهاد فرهنگی‌ای ازجمله بنیاد رودکی در فهرست کارهای انجام‌نشده‌اش مانده است. او از زاویه‌ای دیگر به موضوع می‌نگرد و فارغ از علت نبود متنی از نمایشنامه‌نویسان ایرانی پیرامون شرایط روز روی صحنه، از لزوم تأمل درمورد این موضوع می‌گوید. غریب‌پور توضیح می‌دهد: «در تئاتر ژانری هست که ژانر ژورنالیستی می‌نامندش. به این معنا که هرآن‌چه را بیرون از صحنه دیده‌ایم، روی صحنه هم ببینیم. کارهایی که خواه‌ناخواه مدت‌زمان معینی برای اجرا خواهند داشت اما این مثال را ببینید؛ آرتور میلر نمایشنامه «همه پسرانِ من» را در مورد جنگ ویتنام و در نقد جامعه سرمایه‌داری نوشت. چه زمانی؟ بعد از جنگ ویتنام. ما برای رسوب‌کردن و ته‌نشین‌شدن یک موضوع نیازمند زمانیم. بله، اینکه شما بخواهید هرآن‌چه را رخ داده است روی صحنه ببرید، غیر از سود و زیانش، با مانع مواجه است اما اگر از من بپرسید می‌گویم فیلم مستند است که در این‌جا می‌تواند کارایی داشته باشد آن هم اگر از زاویه دید راویان متفاوت روایت شود. تئاتری که مدعی باشد در این میانه در حال گفتن تمام حقیقت است، دروغ می‌گوید و از هر نوع و هر جانبی که باشد، تنها می‌تواند انگشت بر نقاط حساس تماشاگر بگذارد. بنابراین معتقدم بله، مانع وجود دارد اما ذات هنر فی‌نفسه مانند شراب است، مانند آنچه برای به‌ثمر رسیدن نیازمند گذران طول عمری تعریف شده است. هیچ نوشیدنی‌ای را نمی‌توان سه‌ثانیه‌ای آماده کرد و یک اثر هنری را نمی‌توان در عرض ۳۰روز نوشت. چون واقعه پیش از شما در حال حرکت است و شعارها و آدم‌هایش تغیر خواهند کرد. ضمن اینکه هرچیزی اگر جنبه شعاری پیدا کند قدرتش برای زائل کردن حقیقت بیشتر می‌شود. شعار، ممکن است رنگ و لعاب داشته باشد و تحریک‌کننده باشد اما عمق و ریشه ندارد.»
محمدامیر یاراحمدی اما معتقد است دریچه‌ای برای گفت‌وگو باز نمانده است که بتوان ازطریق آن به اجرای اثری با موضوع شرایط روز جامعه بر روی صحنه تئاتر امیدوار بود. او می‌گوید: «ما زمانی گمان می‌کردیم که برخی، از آنچه می‌گوییم بی‌اطلاع‌اند و گفت‌وگو می‌تواند موجب این اطلاع شود اما اکنون به این نتیجه رسیده‌ایم که در طرف مقابل اراده‌ای برای پذیرش فرهنگ به‌عنوان ابزار نقد توسعه وجود ندارد. این درحالی‌است که کار یک درام‌نویس نقد بحران‌های توسعه است. در کشورهای دیگر عموماً بخش خصوصی است که مدیریت توسعه را برعهده دارد و دولت تنها ناظر بر حسن انجام کار است. پس هنگامی که یک درام‌نویس بحران توسعه را گزارش می‌دهد درواقع در حال یاری توسعه است و دولت، گوشی شنوا برای شنیدن این گزارش‌هاست چراکه مسئولیت حفاظت از منابع توسعه را برعهده دارد. درنتیجه از درام‌نویسان حمایت می‌کند و از گزارش‌های‌شان برای اصلاح ناکارآمدی‌ها بهره می‌برد اما اگر توسعه در دست دولت و دولت خود مسبب به انحطاط رفتن آن باشد، درام‌نویس چطور می‌تواند چیزی را نقد کند؟ برای همین است که گمان می‌کنم هر حرفی بزنیم، شنیده نخواهد شد.»
نبود شرایط برای عمل درام‌نویس به وظیفه‌اش
یاراحمدی دلیل این ناامیدی از گفت‌وگو را نبود شرایط برای عمل درام‌نویس به آنچه او وظیفه‌اش می‌خواند، می‌داند و می‌گوید: «ازنظر من، وظیفه نمایشنامه‌نویس افشای بحران‌های توسعه است، از بحران‌های فکری تا اجتماعی، خانوادگی، اخلاقی و... بسته به اینکه توسعه برای عادلانه ماندن چه نیازهایی دارد. ضمن اینکه حتی عادلانه‌ترین توسعه‌ها نیز به دلیل قدم برداشتن رو به سوی آینده و در مسیر نیازموده، با بحران‌هایی مواجه‌اند و کار هنرمند، کار نمایشنامه‌نویس افشای این بحران‌هاست. کار او گزارش دادن است، نه ارائه راهکار. زمانی که این بحران روی صحنه تئاتر یا در نمایشنامه‌ای مکتوب توسط نمایشنامه‌نویس گزارش داده می‌شود اقتصاددانان، جرم‌شناسان، حقوق‌دانان، جامعه‌شناسان، سیاستمداران و... هستند که باید به بررسی آن بپردازند و دریابند کدام بخش توسعه با ایراد مواجه شده است و چگونه باید برطرفش کرد؟ آیا در موقعیت کنونی درام‌نویس می‌توان چنین کند؟ کار او نقد توسعه در هر شکلی است اما چون مدیریت توسعه ما همواره به دست دولت بوده و هر زمان به نقد توسعه پرداخته‌ایم دولت آن نقد را به خود گرفته است، به سیاسی‌کاری متهم‌مان می‌کنند. درحالی‌که ما سیاسی‌کاری نمی‌کنیم. ما درد را نشان می‌دهیم و از دولت می‌خواهیم حلش کن،د نه اینکه یقه ما را به‌عنوان نشان‌دهنده درد بگیرد. اینکه یقه ما را می‌گیرد چیزی را جز این القاء نمی‌کند که خودش مسبب است. به نظر شما این‌گونه، جایی برای گفت‌وگو می‌ماند؟ ضمن اینکه من باید چه چیزی را و چطور بگویم که مردم خودشان نمی‌دانند؟ به جامعه‌ای که مشکلش این نیست که نمی‌داند چه می‌خواهد، بلکه این است که نمی‌داند به آنچه می‌خواهد چطور باید دسترسی پیدا کند، چه باید گفت؟»
یاراحمدی در پاسخ به اینکه اگر نمی‌توان نمایشنامه‌نویسان آثاری را که اکنون روی صحنه است به دلیل نبود شرایط، نویسندگانی در حال انجام وظیفه به گمان او اصلی‌شان دانست، در حال انجام چه کار دیگری هستند، می‌گوید: «آنچه اکنون روی صحنه تئاترهای ما می‌رود شبه‌مسئله است و دست‌اندرکارانش عقیده‌شان را پشت در سالن گذاشته‌اند و آمده‌اند تئاتر کار کنند. هرچند ما پیش از آن باید به این سوال پاسخ دهیم که اساساً نمایشنامهنویسی ما از ابتدا تا به امروز در حال طرح شبه‌مسئله بوده یا مسئله را مطرح کرده است؟ و آیا ما با درکی از مفهوم توسعه، نمایشنامه نوشته‌ایم یا فقط نمایشنامه نوشته‌ایم؟ البته که نمونه‌اش را هم داشته‌ایم. کسی که نمایشنامه‌های مدنی می‌نوشت و جامعه شهری و نوکیسگی را به نقد می‌کشید تا توسعه خود را اصلاح کند، اکبر رادی بود. او گزارش می‌داد و با خواندن آثارش می‌توان عیوب توسعه و بحران نوکیسگی را فهمید. جامعه‌شناسان، اقتصاددانان، روانشناسان اجتماعی و... باید این موضوع را در آن زمان بررسی و برایش برنامه‌ریزی می‌کردند و به این نکته پی می‌بردند که اگر بحران نوکیسگی حل نشود برنامه توسعه در جایی به مشکل خواهد خورد ولی ما همواره به‌جای آنکه بحران توسعه را گزارش دهیم با مدیریت توسعه درگیر بوده‌ایم و هرکدام به‌شکلی از اینکه بتوانیم چیزی را گزارش کنیم، ناامید شده‌ایم. یک‌شکل از این ناامیدی این است که منِ نوعی دیگر نمی‌نویسم و شکل دیگرش آن است که دیگری سوار هواپیما می‌شود و می‌رود. من معتقدم مردم اکنون بیش‌ازآنکه هنرمند بخواهند، همراه می‌خواهند و من به‌عنوان هنرمند بیش‌ازآنکه موظف به انجام وظیفه فرهنگی‌ام باشم، موظف به انجام وظیفه شهروندی‌ام هستم.»
ناامیدی از تاثیر اما الزاماً به ناامیدی از نوشتن نمی‌انجامد. این نکته‌ای است که حمیدرضا نعیمی با اشاره به آن می‌گوید: «حال نمایشنامهنویسی ایرانی و حال نمایشنامه‌نویسان این مملکت، خوب نیست. امید از دل آن‌ها رخت بسته است اما اگر گمان کنید دست روی دست گذاشته‌اند، اشتباه می‌کنید. امروزه‌روز بهترین نمایشنامهها در پستوی خانه نمایشنامه‌نویسان می‌مانند اما حکم گزارشی به تاریخ را پیدا خواهند کرد حتی اگر فرصت چاپ شدن و روی صحنه رفتن پیدا نکنند. این آثار که در زمانی دیگر خوانده و دیده و شنیده می‌شوند نشان می‌دهند در این دوران چه بر ما رفته است. نشان می‌دهند که ما در بدترین دوران تاریخی ممکن زندگی کردیم به این دلیل که برخی مسئولان‌مان دغدغه فرهنگ و هنر نداشتند و چنان درگیر بازی‌های سیاسی بودند که ناچارمان کردند از خود بپرسیم آیا واقعاً به این آب و خاک، به این زبان، به این سرزمین، به این تاریخ و به این فرهنگ عشق می‌ورزند؟»
شیوه غلط اداره امر فرهنگی
سوال آخر از بهروز غریب‌پور است. با وجود آنکه می‌دانیم معتقد است نوشتن از جریانی اجتماعی پیش از گذشتن مدت زمانی مناسب از آن امکان‌پذیر نیست، می‌پرسیم به نظرش میزان سانسور بیش‌ازپیش نشده است؟ و او به موضوعی پیشینی و بسیار ریشه‌دارتر از یک‌سال اخیر برمی‌گردد و می‌گوید: «اساساً این شیوه اداره امر فرهنگی است که در ایران غلط است. ما وارث سیستمی به‌نام وزارت فرهنگ و هنر بودیم و با تغییری در نام ابتدا همان روش را ادامه دادیم و به‌تدریج همه عهود و تعهدات وزارت فرهنگ و هنر را از دوش وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی برداشتیم. در آن وزارتخانه، عنوان بازیگر در مشاغل برنامه و بودجه ذکر شده بود. درحالی‌که این عنوان در وزارتخانه جدید حذف شد. اداره تئاتر با ۱۲گروه تئاتری موظف به ارائه فضایی برای تمرین به این گروه‌ها، سپس اجرا در تالار سنگلج فعلی، ۲۵شهریورماه سابق و بعد برگزاری تور شهرستان‌ها بود. درنتیجه تئاتر به محلی برای ارتزاق یک خانواده ازجمله علی نصیریان، عزت‌الله انتظامی، جعفر والی، عباس جوانمرد، بهرام بیضایی، رکن‌الدین خسروی، غلامحسین ساعدی، اکبر رادی و... تبدیل شد. کسانی که آثارشان در تورهای داخلی اجرا می‌شد. این گروه‌های تئاتری اگرچه ازسوی مخالفان دولت گروه‌های دولتی نامیده می‌شدند اما از درون‌شان چندین و چند نمایشنامه‌نویس معتبر مانند بهرام بیضایی، اکبر رادی، غلامحسین ساعدی و... به تئاتر ایران معرفی شد. این وظیفه‌ای بود که وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی از دوش خود برداشت. پیش از حذف عنوان بازیگر از مشاغل برنامه و بودجه، نمایشنامهنویسی و کارگردانی به طریق اولی حذف شده بودند و این در حالی بود که این عناوین در دوره پهلوی رسمیت داشتند. پس ما عملاً وارث یک سیستم نیمه‌کارآمد بودیم که به تدریج ناکارآمد شد و وزارتخانه‌ای پرشمار و چندده هزار نفری تنها وظیفه‌ای که برای خود تعریف کرد خطا نکردن روی صحنه بود و به وزارتخانه نظارت مبدل گشت. درحالی‌که شیوه قبلی، گروه‌ها، اداره تئاتر و... می‌توانند احیاء شوند اگر منصفانه به الگوها نگاه کنیم.»
تنفس مصنوعی
نمایشنامه‌نویسان این روزهای تئاتر ایران چه به‌قول حمیدرضا نعیمی بنویسند و در پستوی خانه بگذارند، چه به‌عقیده بهروز غریب‌پور باید تأمل کنند و چه به‌گمان محمدامیر یاراحمدی ناامید از اینکه بتوانند به وظیفه اصلی خود؛ نقد بحران‌های توسعه را انجام دهند دست از کار بکشند، در یک‌چیز مشترکند؛ بسیاری‌شان این روزها غایبند و اجرای اثر براساس نمایشنامه ایرانی اگر با بازتولید نمایشی پرفروش در مجموعه تئاتر شهر و بازپروراندن الگوی همان نمایش پرفروش در سالنی دیگر نفسی هم بکشد بیشتر به تنفسی مصنوعی یا به‌قول یاراحمدی، پرداختن به شبه‌مسئله‌ها در غیاب مسائل اصلی می‌ماند.
منبع: روزنامه هم‌میهن
نویسنده: نرگس کیانی
