چارسو پرس: دوران پسامدرن محصول بحران‌ها است؛ بحران معنا، بحران ارزش‌ها و باورها. سوژه مدرن در غیاب امر مطلق، مدام به خود رجوع می‌دهد و به اصطلاح «خودارجاع» شده است. در این مغاک دلهره‌آور، جست‌وجوی معنا و ساختن اجتماع انسان‌ها، بیش از پیش با محدودیت‌های بشری همچون زبان و زمان همراه شده و با هجوم تمام‌عیار سرمایه‌داری نئولیبرال و گسترش سیاست‌های هویت‌‌محور، به امری ناممکن بدل شده است. مواجهه با این وضعیت نیهیلیستی، تمنای تاب‌آوری در قبال افول ارزش‌ها و بی‌اعتبارگشتگی باورها، بشریت را به ورطه انفعال و خشونت توامان کشانده است. در مواجهه با این وضعیت متناقض‌نما، انسان پسامدرن به تجربه آموخته برای خروج از این چرخه باطل انفعال و خشونت، می‌توان بازیگوشی کرد و شوخ‌طبعانه ملال زندگی را پس زد و در مقابل هجوم نیروهای مزاحم و کنترل‌گر اجتماع، شعار «دم را دریاب!» داد و خویشتن خویش را در مصرف‌گرایی تمام‌عیار غرق کرد.
نمایش «اسفرود بی‌دم» کمابیش بر مدار همین سرخوشی نیست‌انگارانه پسامدرنیستی شکل گرفته و در تلاش است لحظاتی کوتاه اما مفرح و تا حدودی سطحی از زمانه‌ای بسازد که اغلب مفاهیمش، دیرزمانی است بی‌اعتبار شده و جهان را به برهوتی تمسخرآمیز و هولناک بدل کرده است. اجرا از همان ابتدا با رندی ادعا می‌کند ملغمه‌ای است از جفنگبودگی و شکوهمندی. به قول ژیژک اتصال «کانت با ساد»؛ پیوند امر مبتذل با امر والا. این حال‌وهوای بازیگوشانه می‌خواهد پایان کلان‌روایت‌هایی چون تاریخ، بازنمایی، مارکسیسم، علم، عشق و هنر را اعلام کند. حتی نام نمایش به یک موجود جعلی اشاره دارد به نام «اسفرود بی‌دم» که گویا ترکیب هیبریدی از چندین حیوان مختلف است. اجرا با سوژه‌زدایی از شخصیت‌ها، در پنج اپیزود آدم‌ها را با شانس یا مداخلات مستبدانه نویسنده و کارگردان، بر صحنه پرتاب می‌کند و اجازه می‌دهد جملاتی بی‌سروته اما در ظاهر منطقی بر زبان آورده و معنا و با کنش‌‌هایی بی‌معنا، هر زمان که حضورشان غیرضروری تشخیص داده شده از صحنه اخراج شوند. در این میان جنگی پنهان مابین نویسنده و کارگردان در جریان است. هر دو تمنای هژمونی دارند و می‌خواهند همه‌چیز را به انقیاد خویش درآورند. رویکردی منفعت‌طلبانه برای رسیدن به موفقیت آن‌هم با شعار ماکیاولیستی «هدف وسیله را توجیه می‌کند.» این جهان جعلی به مذاق عده‌ای از تماشاگران طبقه‌متوسطی خوش خواهد آمد. چراکه اجرا این امکان لذت‌بخش را فراهم می‌کند که به مثابه قرص آرامبخش، هجوم واقعیت تحمل‌ناپذیر اجتماع را ساعتی عقب رانده و وضعیتی ملموس اما جفنگ را به ارمغان آورد. به دیگر سخن «واقعیت» دستکاری می‌شود تا برای تماشاگران طبقه‌متوسطی این روزها قابل مصرف شود.
اگر این نکته را پذیرا باشیم که انتخاب فرم‌های هنری از دل ضرورت‌های تاریخی بیرون می‌آید و به نوعی مربوط است به سیاست بازنمایی واقعیت موجود یا تمنای تغییر آن، در «اسفرود بی‌دم» این انتخاب فرمال چندان در پی تفسیر و تغییر واقعیت نیست و می‌خواهد آن را دفرمه کرده و از ریخت بیندازد. بنابراین مدام خود و دیگران را دست می‌اندازد با آنها بازیگوشی می‌کند. حتی با توجه به خصلت خودارجاعی «اسفرود بی‌دم»، اجرا اعتراف می‌کند که وام‌دار آثار معروف پیش از خود است. آثاری که حالا دیگر کلاسیک محسوب شده و میراث جهانی هستند. از هارولد پینتر گرفته تا بکت و وودی آلن و حتی نمایش «سوراخ» جابر رمضانی. این اعتراف شاید در نگاه اول نشانه‌ای باشد از عدم اعتماد به نفس گروه اجرایی اما در ناخودآگاه سیاسی «اسفرود بی‌دم» نوعی میل به پدرکشی و «به گند کشیدن» میراث جهانی مشهود است. اگر وودی آلن بازیگوشانه تئوری فیلسوفان پسامدرن را به «ساختارشکنی هری» می‌کشاند چرا «اسفرود بی‌دم» نتواند با شوخی‌های وودی آلن شوخی کند. از این منظر تلاش گروه اجرایی در شدت‌بخشیدن به جفنگبودگی میراث پسامدرن جهانی قابل ستایش است؛ آن‌هم با توجه به محدودیت‌های ممیزی در این‌جا و اکنون ما اما نکته اینجاست که ساختار اپیزودیک نمایش، تجربه به گند کشیدن و از ریخت‌انداختن را تا به انتها پیش نمی‌برد و همچون تلنگری کم‌دامنه و بی‌خطر در قبال این آثار باقی می‌ماند. این قضیه تا حدودی مربوط است به زیباشناسی اثر و همچنین مناسبات تولید تئاتر در ایران امروز. به دیگر سخن «اسفرود بی‌دم» قرار نیست چندان طولانی شود که مخاطبان طبقه‌متوسطی‌اش را ملال‌زده کند و ناراضی از سالن ۲ پردیس تئاتر شهرزاد به خانه بفرستد. همین ناخنک‌زدن‌های گاه‌وبی‌گاه کفایت می‌کند تا منظر این فرزند نافرمان در قبال جایگاه نمادین پدر آشکار شود. «اسفرود بی‌دم» یک بازیگوشی پسامدرن خاورمیانه‌ای است که توان اندکی در چنته دارد برای هجوم به نظم نمادین و به گند کشیدنش. حال می‌توان به مساله فرم پرداخت و چرایی این انتخاب اپیزودیک را توضیح داد.
«اسفرود بی‌دم» به‌مثابه یک خوانش شتاب‌زده از زیباشناسی پرابهام پسامدرنیستی، میل آن دارد که مولفه‌هایی چون مرکززدایی از روایت، مرگ مولف، جهان وانموده و بحران بازنمایی را در ساختار قطعه‌وار خویش به کار برده و کمابیش در این ساخت‌وساز هنری، شکست بخورد. از یاد نبریم که بهترین آثار پسامدرنیستی در ادبیات، تئاتر و سینما، نوعی شکست محسوب می‌شوند نسبت به آثار مدرنیستی.
ساختار اپیزودیک این نمایش، در پنج موومان چنان تنظیم شده تا استعاره‌ای باشد از یک سمفونی شنیدنی و تماشایی. در موومان اول مصائب یک مستندساز با بازی شهروز دل‌افکار را شاهد هستیم در مواجهه با سوژه‌اش. مستند در رابطه با استادی است با اصول و رفتارهای تبخترآمیز. بنابراین در طول فیلمبرداری از استاد، تنش بالا گرفته و کار به برخورد فیزیکی می‌کشد. مستندساز می‌داند که فرصت اندک است و تا ابد نمی‌توان به ساز جناب استاد رقصید. وقتی پلان A کار نمی‌کند به سراغ پلان B و C رفته و استاد متفرعن را با زور بازو و خشونت به انقیاد خویش درمی‌آورد. در این مسیر امکاناتی چون مداخله در تصاویر ضبط شده، استفاده از خشونت و حتی تبدیل استاد به یک گوزن راهگشا می‌نماید. مسیری که گویا در نهایت به نتیجه می‌رسد و تبلیغ حامی مالی مستندساز با اجرای استاد ممکن می‌شود. در موومان دوم که یادآور نمایشنامه «فاسق» پینتر است، زن و مردی مدام بر سر نسبتی که با یکدیگر دارند دچار چالش و بی‌اعتمادی می‌شوند.
در این اپیزود کوتاه، نسبت این زوج چندین بار عوض شده و از همسر به غریبه و از مهمان به مهاجم تغییر می‌کند. مساله این اپیزود هویت‌های انکارشده است که با توسل به خشونت می‌توان آن را حل‌وفصل کرد. در موومان سوم شاهد یک بازجویی کافکایی هستیم. مستندساز اپیزود اول روی صندلی نشانده شده و در پروسه بازجویی، مابین پلیس خوب و پلیس بد سرگردان است. همچنان‌که معلوم نمی‌شود مستندساز چرا دستگیر شده، معلوم نمی‌شود چرا دو همکار بازجو این‌چنین یکدیگر را متهم کرده و به جان هم افتاده‌اند. چرخه‌ای از شلیک‌کردن‌های تکراری بازجوی مرد به سمت بازجوی زن و در ادامه زنده‌شدن‌های بی‌پایان بازجوی زن و ادامه یافتن این سیکل معیوب. مستندساز در مواجهه با این فرآیند جفنگ و تکراری در نهایت کارش به جنون و اعتراض می‌کشد و این روند تکراری را از کار می‌اندازد. در موومان چهارم تقابل نمایشنامه‌نویس و کارگردان به امری کمیک و ابزورد بدل می‌شود. نمایشنامه‌نویس در این موومان، نویسنده‌ای را خلق کرده که به ته خط رسیده که حتی اختیار ندارد خود را با شلیک گلوله بر سر از بین ببرد. چرا که درون قصه‌ای زندگی می‌کند که نمایشنامه‌نویس می‌خواهد همچون یک خالق توانا، تقدیر شوم نویسنده را تغییر دهد. این موومان را می‌توان شوخی با نظریه «مرگ مولف» رولان بارت دانست. اما طنز ماجرا اینجاست که در تقابل نمایشنامه‌نویس و نویسنده، این کارگردان است که در وضعیت مداخله کرده و با مرگ نمایشنامه‌نویس، نویسنده را نجات می‌دهد. در موومان پنجم راوی نمایش را که در طول اجرا قبل از هر موومان بر صحنه می‌آمد و توضیحاتی در رابطه با موضوع نمایش به مخاطبان می‌داد، می‌بینیم که روی صندلی چرخ‌دار نشسته و حادثه عجیبی را که از سر گذرانده تعریف می‌کند. راوی با بازی خوب میثم عبدی، توانسته فضایی گروتسک و هراسناک بسازد. او مدعی است بمبی به کمرش وصل شده و به زودی منفجر خواهد شد. اما تهدیدات جناب راوی با ورود آوازخوانی که گویا یک اره برقی در دست دارد و می‌تواند همه‌چیز و همه‌کس را به دو نیم تقسیم کند پایان می‌یابد. همخوانی تماشاگران با آهنگی که جناب اره برقی می‌خواند پایان‌بخش نمایش است.
«اسفرود بی‌دم» با شوخ‌طبعی، بازیگوشی و طنزی سیاه، توانسته فضایی کمابیش جفنگ و فرح‌بخش از زندگی شهری انسان معاصر بسازد. به هر حال ژست اجرا مبتنی است بر «از جدیت انداختن» همه‌چیز و همه‌کس و در این مسیر بیش از همه این خود اجرا است که باید از جدیت انداخته‌شده باشد. ضیافتی که پویا سعیدی در جایگاه نمایشنامه‌نویس و فرشید روشنی در مقام کارگردان برپا کرده‌اند، خوش‌رنگ‌ولعاب است اما چندان توانایی زیروزبر کردن سلیقه مخاطبان خویش را ندارد. یک دورهمی که قرار است خود را دست بیندازیم و از عقل سلیم زندگی شهری فاصله بگیریم.
///.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: محمدحسن خدایی
