گفتگو با آناهیتا تیموریان؛ خانه در فیلم «پیرپسر» لوکیشن نیست، کاراکتر است

چارسو پرس: معماری خوانده است. کار معماری کرده و بعدتر نقاشی، تصویرسازی، نویسندگی و امروز هم که بیشتر مشغول آموزش به کودکان است، در مقام  طراح‌صحنه در کنار دوست دیرینه‌اش اکتای براهنی، یکی از موفق‌ترین فیلم‌های اجتماعی سینمای ایران را روی پرده دارد. اولین کتاب چاپ‌شده‌اش، «ماه و روباه» بود که کانون پرورش فکری سال ۱۳۷۸ چاپ کرد و به زبان‌های بسیاری نیز ترجمه شده است.

بعد از آن در زمینه انیمیشن هم کارهایی کرده است. اولین مجموعه‌ای که کار کرده، «قصه‌های ری‌را» نام داشت که بعدها در شبکه پویا پخش شد و مخاطبان زیادی هم داشته است. پیش‌تر کار سینما کرده است. اولین تجربه کاری، حرفه‌ای او در زمینه فیلمنامه‌نویسی در سال ۱۳۹۰ بود که فیلمنامه‌ای به‌نام «قطب‌نما» را به کانون پرورش فکری ارائه کرد و در جشنواره آن سال هم جایزه بهترین فیلمنامه بلند را گرفت. درباره طراحی‌صحنه «پیرپسر» گفت‌وگوی مفصلی با او داشتیم که خلاصه‌ای از آن را در ادامه می‌خوانید.

من و آقای براهنی پیش از «لتیان» هم گپ‌و‌گفت‌های مشترکی درباره فیلمنامه‌نویسی داشتیم. اما بله. بهتر است اینطور بگوییم که اولین تجربه حرفه‌ای من در سینمای حرفه‌ای ایران؛ فیلم «لتیان» به همراهی اکتای براهنی بود. البته من در این مسیر از او زیاد می‌آموختم. اصولاً هر کسی که با اکتای معاشرت داشته باشد، می‌داند که بیش از هر چیز، او یک معلم است. به‌ذات و به‌دلیل اندوخته‌هایش دست خودش نیست. همیشه در مقام بزرگتر و استاد است و این تجربه برای من بسیار ارزشمند و‌ جذاب بود. بعد از آن به «پیرپسر» رسیدیم؛ البته در یک‌ حوزه استحفاظی دیگر.

بله. پیش از این چندبار سر صحنه حاضر بوده‌ام و تجربه‌هایی کسب کرده‌ام. علاوه بر این، سال‌ها پیش، خانه من محل رفت‌وآمد بسیاری از عزیزان و هنرمندان بود؛ به‌تعبیری «مرکزالاشرار» اهل سینما و تئاتر بود. از همان موقع، حضور من در صحنه و معاشرت با این فضا شکل گرفت. می‌دانستم کار سختی است؛ اما تصور نمی‌کردم به این شکل باشد. با همه نادانسته‌هایم وارد شدم اما ازسوی‌دیگر، چون ذاتاً مسئولیت‌پذیر هستم، کارم دشوارتر شد.

وقتی مسئولیتی را می‌پذیری، باید احساس کنی که آن را به درست‌ترین شکل ممکن، دست‌کم در حد توانت، انجام می‌دهی. حالا خودتان تصور کنید اولین تجربه کاری در این پست، با فیلمنامه‌ای پر از راز و رمز و جزئیات و کارگردانی پویا و ریزبین که این روزها آوازه‌اش را می‌شنوید، چقدر می‌تواند برای من چالش‌برانگیز باشد. 

شما ناشیانه‌گری‌های من را هم به ماجرا اضافه کنید. در روزهای اول فیلمبرداری سوال‌های عجیبی می‌پرسیدم. مثلاً می‌گفتم؛ «لیوانی که اینجا قرار گرفته را می‌توانم جابه‌جا کنم؟» یا می‌پرسیدم؛ «شما از این زاویه فیلم گرفته‌اید یا من می‌توانم تغییراتی ایجاد کنم؟». تک‌تک جزئیات را می‌پرسیدم، چون می‌خواستم مطمئن شوم چیزی را جابه‌جا نمی‌کنم که منطق صحنه به‌هم‌بخورد. می‌خواستم قاب‌ها زیباتر باشد. البته حالا که گذشته، ولی به تازه‌کارها آهسته می‌گویم که بله. با منطق درست و خرد تصویری و روایی می‌شود.

روزهای اول بسیار پیش می‌آمد که چنین کنم. از منشی صحنه و طراح لباس می‌پرسیدم. از عوامل تولید پرس‌وجو می‌کردم. چشمانم بین رفت‌وآمد آدم‌ها می‌دوید تا بیاموزد. اما اگر بر فرض محال دوباره سر صحنه‌ای حاضر شوم، جسارت بیشتری خواهم داشت. تجربه فیلم «پیرپسر» به من آموخت که می‌توانم گاهی اصرار کنم و بگویم: «نه، می‌شود اشیاء را کمی بنا به میزانسن و فرم جابه‌جا کرد.»

بله. من قاب‌ها را نگاه می‌کردم. اکتای این اجازه را به ما می‌داد و چه کار خوبی می‌کرد. خودم هم این کار را خیلی دوست داشتم. البته که متاسفانه در همه مراحل حضور نداشتم؛ چون باید جلوتر می‌رفتم و لوکیشن‌های بعدی را می‌ساختم. یکی از جذاب‌ترین بخش‌ها این بود که هر نما را به‌عنوان طراح‌صحنه طوری چیدمان کنم تا دلچسب باشد. دوست داشتم دوربین هرجا که بایستد کمپوزیسیون خوب خودش را به نمایش بگذارد تا کارگردان مجبور نشود چشم دوربین را ببندد و چیزی را نادیده بگیرد. می‌خواستم هرجا دوربین ایست می‌کند، قاب معقولی دیده شود.

از عزیزان شنیده بودم تا زمانی که دوربین روشن نشود، همه‌چیز قابل تغییر است. اما به‌محض اینکه فیلمبردار کار خود را شروع کند، دیگر چیزی را نمی‌توان تغییر داد. شنیده بودم به‌محض شنیدن اولین «اکشن»، کار طراحان صحنه تمام می‌شود. حتی اگر دیواری تا نیمه رنگ شده، باید تمام‌شده حساب شود. این جملات در اوایل کابوس من بودند. با خودم می‌گفتم مبادا از سر تعلل و کم‌کاری خودم و بدون آنکه هنوز از صحنه رضایت داشته باشم، کارگردان را در عمل انجام‌شده قرار دهم.

از زاویه‌ای می‌توانم بگویم بله. کار را جلوتر می‌برد. اصولاً افکار و جزئیات حتی اگر در گوشه‌ای نت‌برداری شوند در زمان فیلمبرداری به کمک می‌آیند. استوری‌بورد هم از همین جنس است. اما باید پذیرفت که مقتضیات صحنه و امکانات موجود در زمان تولید، عناصر تعیین‌کننده‌ای هستند. میزانسن‌های جدید خلق می‌شوند. بسیاری از اتفاق‌ها و بسیاری از ایده‌آل‌ها سیال هستند و باید در لحظه‌ فیلمبرداری خلق شوند و باید باتوجه به شرایط و میزانسن‌های موجود، هرآنچه در زمان پیش‌تولید و در استوری‌بورد جمع‌آوری‌شده، بازچینی دوباره شود. درست است که استوری‌بورد بخشی از نقشه راه را روشن می‌کند، اما جریان‌ها در صحنه همیشه مطابق انتظار و طبق نقشه پیش نمی‌رود. به‌نظر من، خلاقیت در لحظه در مدیوم فیلمسازی و به‌صورت‌ کلی‌تر در تمام مدیوم‌های هنری، عنصری قابل‌توجه است.

در فیلم «پیرپسر» ما استوری‌بورد نداشتیم. از طرفی هم فیلمنامه کفایت می‌کرد. به‌واسطه حضورم در سال‌های خلق این اثر با خیلی از گوشه‌کناره‌های داستان آشنایی داشتم. اتودهای فکری زیادی جمع‌آوری کرده بودم که با کارگردان در میان می‌گذاشتم. حالا چه عکس و چه اتودهای نوشتاری و طراحی‌های از سر علاقه و دلی. به جزئیات نوشتاری و حسی در فیلمنامه خیلی بازگرد می‌کردم. سعی می‌کردم خودم را در آن فضا حس کنم. سعی می‌کردم احساس کنم این خانه واقعی است و هر لحظه ممکن است صاحبان‌شان از راه برسند. یادم می‌آید فرصت که پیدا می‌کردم، به اتاق غلام باستانی می‌رفتم‌ و می‌نشستم و به دیوارها نگاه می‌کردم و برای خودم قصه می‌بافتم. 

هنوز وقتی قطعه «کورتانیدزه»‌ نامجو را می‌شنوم، بوی اتاق غلام برایم زنده می‌شود؛ یک‌ماه‌ونیم در آن اتاق رفت‌وآمد داشتم و مدام چیزی به آن اضافه یا کم یا در آنجا جابه‌جا می‌کردم. درست است که پایه‌ طراحی آن از پیش مشخص بود، منتها در دلم تمام نمی‌شد و هرروز چیزی جدید به آن اضافه می‌کردم. انگار دلم می‌خواست انباشت خاطرات زیست سالیان او را در آنجا ببینم.

علاقه‌مندی‌‌هایش را حدس بزنم. می‌رفتم برای چیدمان آشپزخانه وسایل بگیرم، چشمم به چیزی می‌افتاد و با خودم می‌گفتم، این را غلام دوست دارد، این را برای غلام بردارم. از طرفی کارگردان هم به من بسیار انگیزه داد. هرگز ندیدم چیزی از چشمان او دور بماند. مثل یک پینگ‌پنگ‌باز ماهر که نمی‌توانی توپی به سمت او بزنی و او برنگرداند.

در جلسه چهارم یا پنجم فیلمبرداری فهمیدم که کارگردان می‌تواند از هر جزئیات کوچکی در افزودن به روایت‌اش استفاده کند و او این کار را می‌کرد. همان لحظه سنگینی مسئولیتم را احساس کردم. احساس دِین کردم. دیدم هرچه جزئیات در صحنه بیشتر و فکرشده‌تر باشد، بستر برای خلق فراهم‌تر است و این به‌وجدم می‌آورد. بگذارید اینطور بگویم: بله. در ظاهر، کار صحنه و طراح صحنه «چیدمان» است، اما درواقع می‌تواند به روح یک اثر بیافزاید.

بسیار زیاد. به یقین می‌گویم تصویرگری بسیار به فیلمسازی شباهت دارد. در تصویرسازی هم قرار است داستانی به همراه آنچه به‌چشم می‌بینی روایت شود. اما نه توسط هزاران فریم؛ بلکه به تعداد محدود. در تصویرسازی هم لازم است جای دوربین را بیابی و بدانی قرار بر چه روایتی از داستان است و کجای داستان، چه حسی از کاراکتر قابل تأمل است. این درست همان‌چیزی است که تفاوت یک راوی، یک نویسنده، یک تصویرگر و یک کارگردان را با دیگری ایجاد می‌کند.

این همان زاویه‌‌دید شخصی هنرمند است. آنچه اثر هر فرد را با دیگری متمایز می‌کند، همان دریچه نگاه شخصی اوست. همانی‌که به آن امضای هنرمند می‌گوییم. یعنی هروقت من بتوانم به‌عنوان هنرمند یا فیلمساز یا نقاش، زاویه‌‌دید شاخص و موثر خودم را بیابم، کارم را درست انجام داده‌ام. اگر من بتوانم از زاویه‌دید متفاوتی با زاویه‌دید شما یا دیگران به جهان نگاه کنم، دوگانگی ایجاد کرده‌ام و آن‌موقع است که کار هنری‌ام را درست انجام داده‌ام؛ یعنی جهان تازه‌ای را خلق کرده‌ام.

حتی در تصویرگری، زاویه‌دید از نقاشی هم مهم‌تر است. نقاش اثری می‌آفریند که هر کس می‌تواند از منظر خود آن را تفسیر و روایت کند. درواقع گویا فیلمنامه پس از خلق فیلم، به‌دست مخاطبان نوشته می‌شود. وقتی طبیعت بی‌جان روی بوم جان می‌گیرد، بستری فیزیکی و قابل لمس دارد. هرکس بنا به حافظه تاریخی و بصری خودش با آن ارتباط برقرار می‌کند.

هنگامی‌که وارد فضای آبستراکت و اکسپرسیو می‌شویم، عاطفه‌ها و تعبیرهای شخصی حتی بیشتر خودنمایی می‌کنند و هزاران روایت پس از خلق اثر زاده می‌شوند.  تصویرگری اما ماهیتی متن‌محور دارد و به سینما بسیار نزدیک‌تر است. در تصویرگری، قصه‌ای وجود دارد که باید آن را به تصویر درآورد. به‌عبارتی، تصویرسازی معادل «سفیدخوانی» است؛ یعنی فاصله سفید و پنهان ‌میان کلمات است.

آنچه در متن نیامده و باید با تصویر روایت شود. وظیفه‌ طراح‌صحنه نیز این‌چنین است. تک‌تک کلمات فیلمنامه را بخواند، عواطف میان‌شان را حس کند و فاصله‌های سفید میان آنها را در تصویر بازنمایی کند. به‌نظرم بخشی از جان‌بخشی به فضای یک داستان و یک اثر تألیفی، جزو وظایف طراح صحنه است بنابراین بی‌انصافی است وقتی یک فیلم طراحی‌صحنه دارد، همه مسئولیت بر دوش بازیگران یا هنر فیلمبردار یا توانمندی کارگردان گذاشته شود. در فیلمنامه‌ «پیرپسر» شرح و جزئیات زیادی درباره‌ شخصیت‌ها وجود داشت. آن‌قدر ساخته‌و‌پرداخته شده بودند که حتی بویشان را هم می‌شد احساس ‌کرد.

اما من احساس می‌کردم باز هم می‌توانم به آنها بیافزایم. البته به‌گمانم اساساً مسئولیت طراح‌صحنه همین‌چیزهاست؛ با هر شیئی، قطعه‌ای به کاراکتر اضافه می‌شود و مینیاتور شخصیت، کامل‌تر می‌شود و با هر رنگی، فضا شمایل متفاوتی به خود می‌گیرد. همین‌طور با هر تکسچری، زمان تاریخ‌گذاری می‌شود. اگر تفکر و درایت کافی پشت اینها نباشد، عنوان طراح‌صحنه فقط یک اسم در تیتراژ است. اگر طراح‌صحنه روحی در فیلمنامه ندمد، وظیفه‌اش را درست انجام نداده‌ است. طراحی‌صحنه باید در بیان بصری ادبیات فیلم اثرگذار باشد. فیلم‌های تاثیرگذار در تاریخ سینمای جهان، نسبت به تعداد فیلم‌های ساخته‌شده بسیار کم‌اند.

بااین‌حال در تمام آن آثار ریزنقش‌ها بسیار تاثیرگذارند. چه در فیلمنامه و کارگردانی، چه در بازی بازیگران. واقعیت این است که احساس می‌کنم در ایران، art director (کارگردان هنری) جایگاه مشخصی ندارد و چنین عنوانی اساساً تعریف نشده است. گویی آن را زائده‌ای دست‌و‌پاگیر می‌دانند. اما من معتقدم، سینمای ایران به کارگردان هنری نیاز دارد. همان‌قدر که در فضای شهری شهرهایمان به معمارها نیازمندیم. همان‌قدر که برای رفع بحران کم‌آبی به تخصص نیاز داریم و همان‌قدر که در هر مدیوم اندیشه‌محوری به حضور اندیشمندان نیاز است.

به‌نظرم این شیوه نگاه به تخصص، بسیار ارزشمند است و ما در سرزمین‌مان به آن بسیار نیاز داریم.  جای دیگری این را گفته بودم اما اینجا هم آن را تکرار می‌کنم؛ صحنه «کاراکتری مهم اما خاموش» است. بازیگری خاموش که همیشه حضور دارد. دیالوگ ندارد اما نقش آن بسیار قابل‌تأمل و پررنگ است. این نقش بی‌کلام بسیار دشوار است، زیرا در میان مهم‌ترین اکشن‌ها و دقیق‌ترین دیالوگ‌های فیلم نیز باید عرض‌اندام کند و تاثیر خود رابگذارد. به‌نظرم این یعنی ورود تخصصی در عرصه سینما.

بله. درست است. در سینما مؤلف کارگردان است و عوامل درواقع ابزار کار او هستند. گویی هریک نقش رنگی را بازی می‌کنند تا به یک‌قاب جان ببخشند. اما شخصاً معتقدم ابزار داریم تا ابزار، رنگ داریم تا رنگ. اگر عوامل با توشه خالی در یک‌پروژه جمع شوند، نباید از مؤلف انتظار تردستی داشت. مدیوم سینما هزاران‌لایه دارد. از فیلمنامه شروع می‌شود و لایه‌لایه هر عنصری به آن لایه‌ای می‌افزاید. از بازی بازیگران گرفته تا  لحن صدایشان، تا فرم بدن‌شان، از نور و‌ هنر فیلمبردار گرفته تا لنزها و دوربین در دسترس‌اش. در یک عمل جراحی اگر پزشک پنس بخواهد، نمی‌توان به او اره داد. به‌نظرم، هنر عوامل یک‌فیلم از میزان درک آنها از خواست کارگردان و کمک به ساخته‌شدن رویای درون ذهن او آغاز می‌شود.

ازسوی‌دیگر، قدرتمندی کارگردان هم در توجیه و تفهیم جهان ذهنی‌اش به اعضای تیم است. هنر کارگردان علاوه بر شیوه روایت شخصی، در یکسویه‌کردن و فرم‌دهی به آنهاست. ازهمین‌رو معتقدم که اعضای یک تیم باید رابطه دیالکتیکی را، چه در زمان پیش‌تولید، چه در طول تولید و تا لحظه آخر در برداشت آخرین پلان، با کارگردان داشته باشند. اعضاء نگاه‌شان را از رهبر ارکستر نباید بردارند. صادقانه بگویم، براهنی مجال این دیالکتیک را با صبوری، به تمام عوامل می‌داد. برای همه‌چیز توضیح داشت. روزهای اول فیلمبرداری، صبح‌ها گاهی که از دور نگاه می‌کردی، جایی‌که تجمع بود، معلوم بود اکتای آنجاست. همه از او سوال داشتند.

آن‌قدر که خودش پیدا نبود. وقتی به من پیشنهاد شد طراح‌صحنه «پیرپسر» باشم، ذوق‌زده شدم. با خود گفتم، چرا نباید به‌وجد بیایم؟ می‌دانستم که یک گروه کاربلد و کامل هم پشت‌سرم ایستاده‌اند، بنابراین بستر را برای یک ماجراجویی هنری مساعد دیدم. خصوصاً که اکتای براهنی هم بود و می‌دانستم نتیجه کار، ماندگار خواهد شد. اما ازطرفی هم می‌ترسیدم. چون مسئولیت سنگینی را پذیرفته بودم. ولی همین حوصله‌ها و رابطه دیالکتیک، کم‌کم فضای کار را برایم محیا کرد.

اجازه بدهید به مخاطبان شما بگویم که با این پرسش، خنده بر لبانم نشست. چرا، در واقعیت خیلی زیاد چالش داشتم. اوایل باور نمی‌کردم جزئیاتی که به این دقت چیده بودیم، قرار است در لحظه‌ای توسط گروه فیلمبرداری جابه‌‌جا شود. هیچ ایده‌ای از گروه نورپردازی هم نداشتم. چقدر هم این گروه فیلمبرداری با مدیریت ادیب سبحانی برای من عزیز بودند. اینکه بازیگران قرار است در یک‌لحظه میزان زیادی از صحنه را تخریب کنند و در صورت تکرار پلان، خصوصاً در سکانس‌های پایانی که بسیار هم پیش می‌آمد، قرار به ترمیم و بازسازی مجدد داشت، همگی برایم تجربه‌هایی نو بود.

مبادا زیاد داشتم با خودم. مبادا جایی خونی یا تخریب شود و ما در صحنه ابزار و ادوات کافی نداشته باشیم. مبادا چیزی شکسته شود که جایگزین نداشته باشد. مبادا دیواری پایین بریزد و دکوری تاب نیاورد؛ چراکه اکثر دیوارها ساختگی و چوبی بودند. مبادا چیزی علاوه بر اکسپرسیونی که در بطن لحظات فیلم وجود داشت، زیاده‌نمایی کند و به‌چشم بیاید. مبادا از واقعیت دور شویم. خلاصه این مباداها یک‌چیز است و اصالت در تصویر نهایی، چیز دیگری. اصالت روی مخاطب اثر می‌گذارد.

حتی به نظرم روی بازی بازیگران هم اثر می‌گذارد. وقتی پای اصالت در میان باشد و فضا به‌درستی ساخته و پرداخته شود، روی افراد تاثیر می‌گذارد. براهنی از روز اول اعلام کرد از زیر تا بن صحنه، همه‌چیز باید طراحی داشته باشد. از عناصر فیک و غیرواقعی به‌شدت پرهیز داشت؛ حتی یک کاشی کوچک. صحنه را ۳۶۰ درجه می‌خواست. می‌گفت، دوربین باید آزادانه اجازه حرکت داشته باشد.

به صحنه که می‌آمد، اشیاء داخل کشوها و کابینت‌ها را نیز بررسی می‌کرد. حق داشت. می‌خواست روح اثرش در هر گوشه‌ای و هر مکانی حاضر باشد. سقف اتاق غلام که درست زیر اتاق رعنا قرار داشت، پتینه‌ای شده بود که آب از آن می‌چکید. غلام باید می‌خوابید و لکه‌ها و قطره‌قطره‌‌های آب را می‌دید و با حسرت به گندابی که از بالای سرش روی زمین چکه می‌کرد، نگاه می‌کرد و کیست که نداند این فضاسازی بر بازی حسن پورشیرازی نازنین، هنگامی که روی آن تخت خوابید، چه تاثیر مثبتی گذاشت.

من پس از اتمام طراحی هر فضا، اتاق هر بازیگر را در اختیار خودش می‌گذاشتم. احساس می‌کردم اینگونه روح‌شان درهم‌تنیده خواهد شد. بازیگر با نقش، نقش با فضا و فضا با قصه و قصه با تصویر. ‌حالا که فکر می‌کنم، می‌بینم همه اینهاست که باعث می‌شود فضای یک صحنه جان بیاید. با ایمان می‌گویم که درام «پیرپسر»، ظرفیت زیادی برای گسترده‌شدن داشت.

شاید این از خام‌دستی من باشد، اما باور کنید گاهی حسرت می‌خورم که چرا این فیلم سه‌ساعته به یک‌ سریال بزرگ تبدیل نشد. پیش‌داستان‌های تمام شخصیت‌های نامبرده‌شده در فیلم مثل؛ مادر علی، مادر رضا، خسرو، حتی کسانی در دوردست‌تر مانند؛ دوستان رضا و پدر غلام، همگی موجود و تعریف‌شده بودند. حالا بعضی‌وقت‌ها در دلم می‌گویم که کاش «پیرپسر»، آنها را هم جان می‌بخشید. کاش ادامه داشت، کاش بیشتر از سه‌ساعت و 12 دقیقه ادامه داشت.

وام‌دار بودم، اما نه در طراحی صحنه. براهنی به نقاشی‌هایی بنا به روایت‌اش نیاز داشت. آنها برایش حکم ارجاع تاریخی داشتند. در دل‌شان کلامی با مخاطب‌اش داشت. فهرستی از نقاشی‌هایی که نیاز بود در اختیار داشتم. اما جهانی که باید می‌ساختیم، تاریخ و جغرافیایش متفاوت بود. از نقاشی‌های «کارواجو» زیاد استفاده کردیم. او یک نقاش در مکتب باروک است، اما نمی‌توان مکتب منتصب به یک ‌نقاشی را به کل فضای فیلم تعمیم ‌داد. البته که جهان تصویری کارواجو و روح آثار او در ذهنم حضور داشت، اما مکتب روایی فیلم باروک نبود.

مسئله اصلی برایم بهترین فضاسازی و ایجاد بستر مناسب برای زمان و مکان موجود در داستان بود؛ نه تعمیم مکتبی خاص. آن‌هم به‌گونه‌ای‌که در رویای مؤلف‌اش تصور شده بود. گمان می‌کنم وظیفه‌ام به‌عنوان طراح‌صحنه این است که زیبایی، عملکرد (فانکشنال) و روایت را با کمک ابزارهایی چون فرم، رنگ، قصه‌پردازی و خلاقیت سیال را در کنار هم گرد بیاورم و آنها را در اختیار اثر بگذارم تا او بتواند بهترین خودش باشد و جهان خاص خودش را بسازد.

در تعامل و همراهی با کارگردان انتخاب شد. به‌هرحال کارگردان صاحب اثر است و نظر مؤلف یک اثر، حکم «سَمعاً و طاعَتاً» دارد. اما تلاش من این بود که در جزئیات، فضاهای مختلف و موقعیت‌های گوناگون، پیشنهادها و نگاه همراه و در دسترس برای سلیقه او و‌ کار داشته باشم. سعی می‌کردم علاوه بر کمپوزسیون فرم، کمپوزسیون رنگی را نیز در نظر بگیرم و از آن استفاده ابزاری کنم.

برای مثال، در طراحی فضای طبقه پایین، سراغ طیف رنگ‌های گرم اما پخته و چرک در پس‌زمینه و اکسنت‌هایی با رنگ‌های درخشان رفتم که شبیه به ساختار رنگی‌ای است که در برخی نقاشی‌های کارواجو دیده می‌شود. نوعی کلاسیسم در بطن طراحی‌خانه غلام موجود است. فضای اتاق رعنا و نقاشی‌های روی دیوار آن، متفاوت و به پاپ نزدیک‌تر بود. رعنا هرچیزی را که به‌نظر زیباتر بود، انتخاب کرده بود و دور خودش جمع کرده بود. زنانه انتخاب کرده بود. خانه‌اش مثل خودش، میل به خودنمایی و نمایش داشت. فحوای کلام، حرف و سخن اصلی فیلم اما در خانه باستانی‌ها و‌ در طبقه پایین بود.

باتوجه به لایه‌بندی شخصیت‌ها و فیلمنامه، چاره‌ای نبود؛ یا باید لایه‌هایی از پرسوناژها و زیرمتن‌های قصه ندید انگاشته می‌شد یا اینکه فرض را بر این می‌گذاشتیم که مخاطب حرفه‌ای از این واکاوی‌های دوباره و ‌چندباره در هر سکانس و هر لوکیشن و کشف جزئیات، بعدها لذت خواهد برد. البته من این تجربه را در تصویرگری‌هایم نیز با خود به‌همراه داشتم و از روی نقدها و بازخوردها هم گمان می‌کنم به فرض دوم نزدیک‌تر باشیم. به‌عنوان مثال در اتاق علی، روی دیوار گردنبندی وجود داشت که از یک درویش در کردستان گرفته بودم و روی آن «یا علی» نوشته شده بود.

این گردنبند به همان دیواری آویخته شده بود که روی آن، تابلویی از چهره مسیح قرار داشت. دلم می‌خواست کهن‌الگوها در کنار هم مجموعه‌ای بسازند تا ذات و نهاد کاراکتر را به هر زبانی فریاد بزنند. تابلوی دیگری نیز با طرح‌های مختلف سیبیل روی دیواری وجود داشت که خیلی برای مخاطبان سوال‌برانگیز بود. شاید برای من، آن فریم نشانه‌ای از گذر زمان، ارجاعی فلسفی به شیوه‌های تفکری متفاوت و عبور از دوران‌های تاریخی متفاوت بود و تکرار افسانه سیزیف. نمی‌توانم با اطمینان بگویم این انتخاب‌ها دانسته یا نادانسته بوده است. من صرفاً آنچه را بلد بودم یا فکر می‌کردم به فضای فیلم کمک می‌کند، به کار گرفتم.

بله. زندگی او شباهت‌های زیادی به نقاط مختلف زندگی همه‌ ما دارد. همه‌ ما غلام‌هایی در زندگی‌مان می‌شناسیم و در لحظاتی با آن‌ها سروکله می‌زنیم. همه‌ ما یک غلام درون داریم. همه‌ ما جمع اضداد شخصیت‌های فیلم هستیم، خصوصاً در جامعه فعلی. همه‌ ما پیرپسریم. یک پیرپسری، یک گوشه‌گیری، یک عدم‌ابراز وجود و یک بی‌اعتمادی پنهان، در درون همه‌ ما زیست دارد که نتوانسته خودش را عرضه کند. بسیاری از افراد ناصالح، جای صالحان را گرفته‌اند و بسیاری از بی‌خردان، خردورزی می‌کنند. بسیاری از دلالان عشق، معشوق شده‌اند و چه دفترچه‌های شعری که چاپ نشده و نخواهد شد. چه عشق‌هایی که در میان بغض‌های فروخورده مدفون نشده و چه غلام‌هایی که در آیینه ندیدیم‌شان.

این نظرتان مرا خیلی به‌وجد آورد. تشکر می‌کنم. پیش‌تر اشاره کردم که صحنه باید کاراکتر داشته باشد، در سکوت حرف بزند و در تاریکی دلبری کند. از همان روزی که مسئولیت طراحی‌صحنه به من سپرده شد، در دلم با خودم می‌گفتم که آن پشت‌ها، سماع خواهم کرد. به کاراکترپردازی برای تک‌تک آن‌ها فکر کردم. حتی سرویس‌ها، زمان ساخته‌شدن‌شان و بلایایی که از سر گذرانده‌اند. ته‌مانده‌ای از اصالت، انباشت خاطرات و فزونی کثافات. سعی می‌کردم به دستیارانم هم این اهمیت را توضیح دهم. بااین‌که ترکیب تیم‌ طراحی‌صحنه هربار تغییرات زیادی کرد.

من این زاویه‌دید را مدیون اکتای براهنی و آموزه‌های سینمایی او هستم. از پیش قرار را بر این گذاشتیم که هر شیئی در صحن،ه باید در خدمت روایت داستان باشد. در مورد چند شیء خصوصاً تأکید داشت که پیش‌تر به‌نمایش گذاشته شوند. این منطق مختص به چاقو، کوسن و تابه روی دیوار که در جایی سه سوسیس در آن سرخ می‌شود، نبود. موارد زیادی ازاین‌دست در فیلم موجود است که بهتر است مخاطبان آن را کشف کنند.

نمی‌دانم. واقعیت این است که طراحی‌صحنه جزو آرزوهای شخصی‌ام نبوده و نیست. گرچه مسیر زندگی نیز همواره و همیشه هم‌مسیر آرزوهای ما نیست. اما می‌توانم بگویم درحال‌حاضر ترجیح می‌دهم به جهان قصه‌هایم بازگردم.

طرح‌هایی در دست دارم. فیلمنامه‌نویسی را همیشه دوست داشتم‌ و دارم. متاسفانه در چندسال اخیر بنا به حادثه‌ای، فایل‌های نوشتاری‌ام را در حوزه ادبیات کودک و بزرگسال از دست دادم. مجموعه‌های داستانی بزرگسالان به‌نام «کلاغ‌ها سیصد سال عمر می‌کنند» و «صندلی‌ها بازنشسته نمی‌شوند، می‌شکنند» هم جزء فایل‌های ازدست‌رفته‌اند. غم این اتفاق برایم بزرگ بود و گذشتن از آن، برایم زمان برد. اما این‌روزها بیشتر آموخته‌ام.

آموخته‌ام دل‌کندن ساده نیست، آموخته‌ام ازدست‌دادن، تکه‌ای از جریان حیات است و از آن گریزی نیست. شکست‌ها بخش بزرگی از موفقیت‌ها را می‌سازند. یادمان بماند ما پیرپسرها شکست می‌خوریم تا پیروز شویم. می‌دانید؛ دوباره روییدن، کار سبزه‌هایی است که قرار است بهار را توصیف کنند.