چخوف هم می‌تواند عده‌ای را «دلواپس» کند

پایگاه خبری تئاتر از روزنامه شرق: آتیلا پسیانی: از بخش مورد علاقه تو که متن است، شروع کنیم. چخوف همان‌قدری که لازم است در جریان اجرای تو حضور دارد و ما حالا درباره ایوانفی صحبت ‌می‌کنیم که نویسنده‌اش امیررضا کوهستانی است. ایده اولیه ایوانف چگونه به ذهنت رسید؟ آیا با خواندن متن ایوانف این ایده به ذهنت رسید یا ایده‌ای داشتی که فکر کردی ایوانف ظرف مناسبی برای آن است؟
امیررضا کوهستانی: چندین و چند اتفاق افتاد که مرا به سمت ایوانف بُرد؛ یکی اینکه من اجرای ایوانف دیمیتری گوتشف را سال ٢٠٠٦ در سالن فوکس بونه برلین دیدم. البته اجرای او قاعدتا هیچ سنخیت صحنه‌ای با اجرای من نداشت. فقط کاراکتری به اسم ایوانف را روی صحنه دیدم که باوجود اینکه آلمانی متوجه نمی‌شدم، دو ساعت و خرده‌ای من را روی صندلی‌ام محو خودش کرد. در سالنی که فرض کنید اندازه تالار وحدت، که خالی خالی بود و چیزی توی آن نبود، ایوانف از زیرزمین روی صحنه می‌آمد شاید ٢٠ تا ٣٠ متر عمق صحنه را با صدای تلق‌تلق دمپایی‌اش طی می‌کرد و این‌گونه نمایش شروع می‌شد. در جلو صحنه به مجرد اینکه با تماشاچیان شروع به حرف‌زدن می‌کرد، یکباره از اقصی نقاط صحنه، مه‌ای بیرون می‌آمد، به‌طوری‌که همه صحنه کلا ناپدید می‌شد. من با دیدن آن اجرای ایوانف و فیگور و فیزیکی که از ایوانف در آن اجرا دیدم که یک آدم سنگینی بود و خودش را روی صحنه می‌کشید، آن تصویر در ذهنم ماندگار و ثبت شد. اصلا پیش از آن نمایش‌نامه ایوانف را نخوانده بودم. گذشت تا به سال ٨٩ بعد از اجرای «١٧ دی» رسیدیم. عید ٨٩ فکر کردم ایوانفی که چهار سال پیش دیدم را بهتر است بخوانم تا بدانم اصلا چیست؟! شروع کردم به ایوانف‌خواندن که حقیقتا کمی هم کسل شدم و تا حدی توی ذوقم خورد. چون آن نمایش را دیده بودم، انتظار داشتم نمایش‌نامه ایوانف، به همان جذابیت باشد. در شش‌وبش این بودم که چه‌کار کنم و نهایتا شرایط سیاسی-اجتماعی آن زمان هم تا حدودی من را به سمت اجرای آن کشاند. با مشکلاتی که برای «١٧ دی» پیش آمد، حس کردم شاید الان موقعیت مناسبی برای اجرای ایوانف است. چون بعد از «١٧ دی» جسته‌وگریخته شنیدم که درباره متن‌هایی که خودم می‌نویسم حساسیت بیشتری است. آن‌موقع به نظرم رسید شاید بتوانم خودم را پشت متن چخوف پنهان کنم که بعدا دیدیم این‌طور نشد و همه‌چیز برعکس و بدتر شد! به نظرم می‌رسید اتفاقا چخوف نمایش‌نامه‌نویسی است که متونش را همیشه و در همه دوره‌ها و دولت‌ها و برای همه ملت‌ها، می‌شود کار کرد. تقریبا تابستان همان سال قبل از اینکه به کارگردانی ایوانف، جدی فکر کنم، با حسن معجونی جلسه‌ای گذاشتم. او به منزل‌مان آمد و گفتم می‌خواهم ایوانف را کار کنم به شرطی که تو بیایی چون غیر از تو تصور دیگری از این شخصیت ندارم. او هم قول همکاری داد و به‌نظرم همان وقت کلید کار زده شد. یکی دیگر از عواملی که به من انگیزه می‌داد، این بود که به هرکس می‌گفتم می‌خواهم ایوانف کار کنم، سعی در منصرف‌کردن من داشت. شاید در من نمی‌دیدند چون تا قبل از آن همیشه متن‌های خودم را کار کرده بودم و اصلا اسم ایوانف خبر از یک متن کلاسیک چهارپرده‌ای سه‌ساعته می‌داد.

پسیانی: ایوانف کلاسیک است و این یعنی چارچوبی دارد که به تو اجازه نمی‌دهد آلترناتیوی که در ذهن داری با این متن راه بیندازی.
دقیقا.

پسیانی: غافل از اینکه در پس هر محدودیتی یک انفجار است!
قطعا همین‌جوری است. شاید تصور غلطی که وجود دارد این است که ما (ببخشید که خودم را هم با تو جمع می‌بندم) فرم‌ها را دوست داریم. مثلا دوست داریم یکی با دوربینی روی سرش در صحنه بیاید و از این خوشمان می‌آید. ولی فکر نمی‌کنند این هم یک دلیلی دارد و یک مبنای استِتیکی دارد که پشت یک متن و ایده است. یعنی ما این شامورتی‌بازی‌ها را داریم تا آن اتفاق تئاتری که مدنظر داریم، بیفتد و به نظرم، با ایوانف نمی‌توان این کار را کرد چون متن چخوف است و ١٥٠ سال پیش نوشته شده. بعد اینها مزید بر علت شد تا بگویم حالا که این‌طور شد من نه‌فقط می‌خواهم ایوانف را کار کنم، بلکه می‌خواهم هر چهارپرده‌اش را هم اجرا کنم. گفتم حتما سالن شماره یک ایرانشهر (ناظرزاده امروز) مناسب است چون پرده دارد و من می‌خواهم اتفاقا پرده باز و بسته شود. یعنی تمام‌ آن فرمی که به من نمی‌آید را انجام دهم و بعد ببینم چه می‌شود؟ مثلا از گریم استفاده کردم. به یاد دارم با سارا اسکندری که برای گریم حرف زدیم پیشنهاداتی داشت اما من دائم می‌گفتم نه، آن را کم کن. سارا به من گفت تو من را صدای زدی تا طراحی گریم کنم اگر قرار است که دائم کمش کنم خب چه کاری است؟ گفتم من تا الان گریم نداشتم و به نظرم می‌آید اصلا گریم یک چیز زیادی است. بعد یادم آمد دقیقا قرار است کارهایی که نکردیم را انجام دهیم.

پسیانی: چرا این قرار را با خودت گذاشتی؟ یعنی می‌خواستی یقه خودت را در پسِ این لج بگیری؟
اصولا من زود کسل می‌شوم. حتی از شخصیت آوانگاردبودن هم زود کسل می‌شوم؛ از اینکه به یک کارگردان آوانگارد تبدیل شوم هم کسل می‌شوم. اینکه همیشه یک تصویر از خودم ارائه دهم مرا کسل می‌کند. این وجه کسالت‌بارش بود و بعد اینکه اگر در ژانری که اسم آن را تئاتر تجربی گذاشتیم، قرار بر این باشد كه یک‌سری المان‌ها و فرم‌ها و میزانسن‌ها، آن ژانر را تعریف کنند، تئاتر تجربی خودش به یک چیز تئوریزه‌شده تبدیل می‌شود.

پسیانی: درحالی‌که تئاتر تجربی فقط یک شیوه است برای اینکه تجربه شخصی‌ات را در ارتباط با خودت یا چخوف یا هر پدیده دیگری پیش ببری.
دقیقا. به تازگی با رئیس فستیوال بروکسل حرف می‌زدم و گفت الان فکر می‌کنم دیگر بعد از این دوره چه کار دیگری می‌توان در تئاتر کرد؟ چون واقعا این دوره یک‌سری کارهای خیلی‌خیلی عجیبی آورده بودند که به نظر می‌رسید دیگر انتهای تئاتر همین است. مثلا در یک تئاتر که همه اتفاقات روی صحنه با نور می‌افتاد، درعین‌حال این‌طور نبود که ١٦ تا پروژکتور آورده باشند و همه اتفاقات با دو تا نور موضعی می‌افتاد. این‌طور که مثلا نشستیم و قرار است نور روی تماشاچی برود یکهو می‌ایستاد و بعد از آن زیاد می‌شد و یکباره قطع می‌شد. و بعد یک نور آرام روی صحنه می‌آمد و شروع می‌کرد به پِرپِرکردن. اصلا طراحی نور ویژه‌ای هم نکرده بود فقط با شیطنت یک‌سری فرم‌های قراردادی تئاتر مانند خاموش و روشن‌شدن نور را به چالش کشیده بود، در‌آخر نمی‌دانستیم اساسا برای کی داریم دست می‌زنیم؟! چون حتی آن اجرا نیاز به کارگردان نداشت. پشت میز نور یک نفر نشسته بود فقط کلید Go را فشار می‌داد. کریستف (رئیس فستیوال) می‌گفت فکر می‌کنم حرکت بعدی فستیوال، سال بعد باید این باشد که بیاییم شکسپیر چهارپرده‌ای مدل قرن هجدهم را اجرا کنیم. چون الان اجراکردن آن در این دوران با این اجراهایی که همه‌چیز تئاتر را دارند نفی می‌کنند، به اندازه همین کارها آوانگارد است.

پسیانی: یا حداقل مدرن است.
یا به همان اندازه، کسی از ما انتظارش را ندارد. همه اینها برایم انگیزه‌ای شد اما یکی از مهم‌ترین انگیزه‌هایم برای اجرای این تئاتر این بود که تماشاچی ما کمتر تجربه دیدن متون کلاسیک را روی صحنه داشته. یعنی ما مَکبِث‌ها و هملت‌های زیادی روی صحنه می‌بینیم ولی منِ ٣٨ساله که ١٨ سال است در تئاتر هستم هنوز هملت شکسپیر را ندیده‌ام درحالی که چندین هملت و چندین مکبث هم دیده‌ام! این انگیزه شد تا متنی اجرا کنیم که تماشاچی بتواند تماشای ایوانف را تجربه کند و درعین‌حال هم آن را ندیده باشد! مأموریت غیرممکن از اینجا شروع می‌شود که تو درعین‌حال که می‌خواهی کلاسیکِ چخوف را اجرا کنی، درعین‌حال می‌خواهی امروزی هم باشی. درعین‌حال که قصه چخوف روایت می‌شود و آدم‌ها و روابط همان‌ها هستند، ولی درعین‌حال داری در فضای امروز قدم می‌زنی. در همان حالی که لباس‌ها و همه‌چیز می‌گوید اینجا ایران است اما درعین‌حال اسامی می‌گویند اینجا روسیه است. همه اثر در یک برزخ قدم می‌زند که تو نتوانی تصمیم بگیری. اجرا یک شکل قطعی‌شده‌ای ندارد، بلکه خمیرشکل است و به تناسب شرایط و موقعیت تغییر شکل می‌دهد. اینها انگیزه‌های اصلی من برای اجرای ایوانف بود؛ یک‌سری چالش‌هایی مثل مأموریت یک، دو، سه، چهار. یکی از چیزهایی که به گروه می‌گفتم این بود که می‌خواهم چخوف‌ام خطرناک باشد، نه به دلیل اینکه بخواهم نمایشم توقیف شود! بلکه به این دلیل که ببینم چخوف تا چه حد می‌تواند سیاسی- اجتماعی شود؟ که آن چند روز تأخیری که شورای نظارت و مدیر وقت خانه هنرمندان در سال ٩٠ بر این اجرا تحمیل کرد، حداقل داشته‌اش این بود که چخوف هم می‌تواند عده‌ای را «دلواپس» کند.

پسیانی: درحالی‌که همه می‌گویند چخوف چقدر سیاسی- اجتماعی است، اما تابه‌حال چخوف خطرناکی ندیده‌ایم!
چخوف را معمولا درنهایت می‌شد از منظر روان‌شناختی دید. متأسفانه اجراهای قبلی ایوانف را ندیدم ولی اگر اجرا می‌شد شاید این‌طوری بود که نهایتا ابعاد روان‌شناختی شخصیت‌ها را نشان می‌داد. در خوانش‌هایی که می‌شد، نهایتا ایوانف دچار بحران میان‌سالی است یا اینکه با یک انسان افسرده یا منفعل روبه‌رو هستیم. یا آدمی را می‌دیدیم که دچار کمبودهایی است یا نهایتا با آدمی روبه‌رو بودیم که یک رأس از یک مثلث عشقی شده. ولی عجیب اینکه ما هم درعین‌حال هیچ کاری نکردیم. انفعالی که در ایوانف بود در یک دوره معنی سیاسی- اجتماعی خاصي داشت که در این دوره دیگر ندارد. یکی از انگیزه‌های اجرای مجدد این نمایش بعد از پنج سال برای من همین بود، چون فکر می‌کردم آن‌موقع که اجرایش کردیم دقیقا توی خال زدیم. بدون اینکه چیزی به چخوف اضافه کنیم، این انفعال به دلیل موقعیت سال ٩٠، معنای سیاسی- اجتماعی پیدا کرد و ما هم به تحلیل قطعی رسیدیم. بعد یکباره به دلیل اجراهای خارج از کشور ایوانف، آن زمینه‌ای که ایوانفِ ما در ایران در آن اتفاق می‌افتاد، دیگر در اروپا وجود نداشت. یعنی ما با یک اجرای نمایشی روبه‌رو می‌شدیم که تماشاچیان می‌آیند و آن را می‌بینند و نمی‌دانند کانتکس آن چیست؟ یعنی تحلیل سیاسی-اجتماعی این انفعال را نمی‌دانند. نمی‌توانند کانتکس آن را درک کنند.

البته این میل ایوانف شما به رفتن و مهاجرت، و اینکه او دائم در پی این است که زبان بخواند، می‌تواند آن کانتکس پیشین را نشان دهد.
بله هنوز این انگیزه مهاجرت وجود دارد ولی چیزی که دیگر وجود ندارد و اتفاقا در متن چخوف هم خیلی گنگ است، این است که حالا نمی‌دانیم ایوانف را چه شده؟ اصلا نمی‌دانیم سرنوشتش چه بوده فقط می‌دانیم ایوانف در دورانی آدمی موفق، فعال، اجتماعی و باانگیزه‌ بوده و امروز فئودالی ورشکسته است.

پسیانی: بیشتر به نظر می‌رسد روی املاک همسرش کار کرده.
می‌گویند روی املاک زنش حساب می‌کرده ولی چون آنا دینش را به دلیل رسیدن به ایوانف عوض می‌کند، خانواده‌اش که یهودی بودند، او را ترک می‌کنند و درنتیجه هیچ‌وقت ایوانف به مقصودش نمی‌رسد. یکی از تردیدهایی که درباره ایوانف هست و در متن به وسیله آدم‌های دیگر گفته می‌شود، این است که او کاملا از ازدواج با این زن ملّاک انگیزه اقتصادی داشته ولی بعد به دلیل اینکه او دینش را عوض کرده، نقشه‌اش نقش‌برآب شده و او هم ورشکسته و افسرده و عشق آتشینی که به آنا داشته کم‌رنگ شده، یعنی چندین اتفاق در یک زمان می‌افتد منتها شخصیت ایوانفی که ما هم داریم می‌بینیم- لزوما نه در این اجرا- بلکه در همان متن چخوف، چنین احساسی به خواننده منتقل نمی‌کند که حساب‌گر است.

انگار ایوانف خسته‌تر  از  این حرف‌هاست!
لااقل اگر حسابگر بود بعد از پرده سه دستش رو و به هدفش رسیده بود! وقتی آنا مرده و دارد با ساشا ازدواج می‌کند باید خوشحال باشد چون به همه خواسته‌هایش رسیده است ولی باز می‌بینیم حالش بیشتر از همیشه بد است. البته بعدها نه دوره‌ای که ایوانف کار می‌کردم، ‌کارهای دیگری را که خواندم و دیدم، ازجمله تانهایزر واگنر، متوجه شده‌ام در قرن ١٩ مفهومی را بسیاری از هنرمندان آن عصر در آثارشان مطرح می‌کردند که می‌توانیم اسمش را زندگی بین دو دنیا بگذاریم؛ چیزی که امروزه همه مهاجران قانونی و غیر‌قانونی دارند تجربه‌اش می‌کنند. یک دیالوگی هم در ایوانف چخوف است که مضمونش همین است که ایوانف به ساشا می‌گوید من هر وقت پیش آنا هستم، دلم برای تو تنگ می‌شود و هر وقت پیش تو هستم دلم برای زنم تنگ می‌شود!

پسیانی: این کانسپتی است که در اغلب کارهای چخوف هست. نمی‌فهمی مرز بین واقعیت و رؤیا کجاست و این بازی‌ای است که هم در ایوانف تو هست و هم من در «باغ آلبالو» عینا این کار را کردم. به همین علت خیلی از صحنه‌ها در لحظه با هم اجرا می‌شد و تماشاگر بعضی وقت‌ها یک گوشه را می‌دید و حتی گوشه دیگری را از دست می‌داد. در ایوانف تو این هم‌زمانی در معنا دارد اتفاق می‌افتد. کارگردانی تو را خیلی دوست دارم چون در تمام لحظاتی که میزانسن نمی‌کنی و کارگردانی می‌کنی، برایم دوست‌داشتنی و پرعمق است. همیشه در این نمایش صحنه‌ای که جلو چشم است را می‌بینم و به همان وضوح پشت صحنه را هم دارم می‌بینم. فضای پشت صحنه نه به معنای رفت‌وآمد دستیاران، بلکه پشت صحنه آن لحظات را به‌وضوح می‌بینم. به نظرم در شخصیت ایوانف هم این ویژگی به‌شدت وجود دارد، او نگاه ساکنی دارد که به نظر می‌آید در سکونی صحنه را نگاه می‌کند ولی تلاطم خیلی‌خیلی بزرگی در حال اتفاق است. من یاد یک پلان طولانی در یکی از فیلم‌های تارکوفسکی افتادم که آن را خیلی دوست داشتم: با یک دبه شیشه‌ای شیر در درگاهی ایستاده و همه‌چیز ساکن است و فقط شیر در این شیشه دهن‌گشاد درحال لمبرزدن است که خیلی زیباست. وقتی ایوانف را می‌دیدم بدون اینکه اصلا چنین صحنه عینی‌ای وجود داشته باشد، خیلی یاد آن معنای تصویری افتادم که یک سکون وجود دارد ولی چیزی مثل پاندول در صحنه هست. حتی در نسیمی که در ملحفه‌ها می‌پیچد این پیداست. بعضی جاها به نظر می‌رسید نوک موهای حسن هم صحنه را همراهی می‌کند درحالی‌که او فقط نشسته و دارد نگاه می‌کند و من راجع به این نگاه کلی صحبت دارم. این نگاه چقدر خوب است وترکیب ایوانف-حسن است یعنی نمی‌توانم بگویم فقط ایوانف است یا فقط حسن معجونی. این نگاه یکی از بخش‌های خیلی خوب نمایش توست. باوجود اینکه کلا همه بازیگرهای این نمایش خیلی خوبند و حتی من حسودی کردم که در این نمایش بازی نکردم! شاید خیلی ناجوانمردی است که مستقیم بپرسم چه اتفاقی می‌افتد که به فلان‌چیز می‌رسید ولی می‌خواهم کمی ناجوانمردانه سؤال کنم چه اتفاقی افتاد که سکون را این‌طور به یک تپش در پشت اتفاقات تبدیل کردی، درحالی‌که اصلا و ابدا به چشم نمی‌آید؟ بخش انگیزش‌ها و کشمکش‌های متن که این عاشق آن است و آن عاشق این است به کنار، من دارم درباره میزانسن صحبت می‌کنم. میزانسن هم که خدا را شکر می‌دانیم کاری که پلیس راهنمایی و ‌رانندگی می‌کند، نیست که کارگردان بگوید تو بایست و این حرکت کند و منظور جوهره تفکر نمایش است. چطوری این روند را پیش گرفتی و به اینجا رسیدی؟ چطور این نقطه‌چین‌ها را ایجاد کردی که ذهن تماشاگر را فراتر از آنچه در صحنه می‌بیند، ببری؟
مجبورم در ابتدا خیلی کلی‌تر حرف بزنم تا برسم به ایوانف. اتفاقی که افتاد و حداقل تو خوب آن را به یاد می‌آوری، این بود که نمایشی روی صحنه بردم و هیچ انتظار نداشتم تئاتری که در تالار ابوریحان شیراز با دو بازیگر روی صحنه رفته، به یکباره این همه با استقبال مواجه شود. بعد از «رقص روی لیوان‌ها» یکباره به جاهایی پرت شدم که نمی‌دانستم کجاست. اصلا نمی‌دانستم می‌خواهم کارگردان تئاتر شوم یا نه. یکهو رقص روی لیوان‌ها را کار کردم که همه تعریف کردند و بعد از آن یک‌سری تهیه‌کننده خارجی سراغ کار بعدی مرا گرفتند درحالی‌که من داشتم فکر می‌کردم فوق‌لیسانس مهندسی صنایع بگیرم، مجبور شدم به کار بعدی و بعدی فکر کنم. با خودم فکر کردم تو که تئاتر نخواندی و الان داری تئاتر کار می‌کنی پس به جای اینکه ایده‌هایت را از خواندن نمایش‌نامه و دیدن تئاتر بگیری، بیا از زندگی خودت الهام بگیر. تا قبل از ایوانف داشتم راجع به زندگی خودم می‌نوشتم و اتفاقاتی که برای خودم می‌افتاد را در تئاتر روی صحنه می‌بردم. یا مثلا از اتفاقاتی که کم‌وبیش اطرافم می‌افتاد، الهام می‌گرفتم. مثلا دوست نزدیکی داشتم که از راه غیرقانونی از ایران رفته بود و وقتی برگشت و برای من ماجرای راهی که رفته بود را تعریف کرد، فکر کردم از این یک تئاتر درست کنم. یا اینکه مهین صدری مستندی درباره فتح‌الله بختیاری ساخت و من فکر کردم خوب است تئاتری از آن بسازم. اما درباره ایوانف، اتفاقاتی در زندگی من هم افتاده بود که من به‌نوعی خودم را در ایوانف می‌دیدم و دلایل خیلی مختلفی هم داشت. مثلا اینکه درس دکترایم را نصفه‌ونیمه رها کرده و برگشته بودم ایران که آن را ادامه دهم، بعد از برخورد دانشگاه‌های اینجا سرخورده شدم و رفتم سربازی و ایوانف را در اوج دوره سربازی نوشتم. ایوانف را صبح‌ها در پادگان می‌نوشتم و بعدازظهرها تمرین می‌کردیم. درنتیجه این انفعال به‌نوعی بازتاب دورانی از زندگی شخصی من هم بود. موقعی که می‌خواهم صحنه‌ای را بنویسم، خیلی حرف‌ها زده نمی‌شود ولی به وسیله کاراکترها یا تماشاچی‌ها فهمیده می‌شود. همه‌چیز مثل آشپزی است و یک دوزی دارد که براساس آن می‌توانید غذایی بخورید و بگویید تند، شور یا ترش است یا مزه کنید و متوجه نشوید چی هست و چه خواهید خورد. در بحث نوشتن و کارگردانی‌کردن برایم این دوز خیلی مهم است که تماشاچی تا آستانه دیدن می‌رود ولی نشانش نمی‌دهیم. در آستانه شنیدن می‌رود ولی نمی‌شنود. مثلا صحنه‌ای داریم که ایوانف و ساشا روبه‌روی هم می‌ایستند. موقعیت این است که زن ایوانف، رابطه ساشا و ایوانف را فهمیده و الان دارد از بیمارستان می‌آید و در راه است که یکهو ساشا در خانه ایوانف سبز می‌شود. به نظرم این جزء شاهکارهای چخوف است چون دقیقا عین فیلم‌های سینمایی است که معشوقه در خانه ایوانف است و زنش هم دارد از بیمارستان می‌آید. ایوانف هم خوشحال است که ساشا اینجاست چون بعد از سه ماه او را دیده و هم می‌خواهد که او را بفرستد تا برود چون هر لحظه نگران است آنا از راه برسد.

پسیانی: ساشا هم می‌خواهد برود و هم می‌خواهد ایوانف را تست کند.
دقیقا ماجرا تست عاشقی است. یعنی ساشا تست عشق می‌کند. اتفاقا به تازگی با مانی حقیقی داشتیم سر فیلم‌نامه حرف می‌زدیم. یک وقت موقعیتی است که چیزهایی را می‌چینی و بعد انتظار داری تماشاگران ادامه‌اش را در ذهن‌شان تصور کنند. به‌ویژه تماشاچی امروز که مغزش سرشار از تصاویر و موقعیت‌های نمایشی است. برای مانی این مثال را زدم؛ یک فیلم بلژیکی دیدم که درباره زوجی بود که بچه کوچک‌شان سرطان داشت. فیلم این‌طور شروع می‌شد که اینها در راهرو بیمارستان هستند و بچه خیلی خوشحال است و با همه‌چیز بازی می‌کند. پرستار و دکتر وارد می‌شوند و بچه درحالی که با مادرش بازی می‌کند پرستار او را می‌گیرد و می‌گوید بیا با من بازی کن چون مامان‌وبابا می‌خواهند با دکتر حرف بزنند. در اینجا صورت بچه کمی آویزان شده و مامان‌وبابا هم نگران می‌شوند، همراه دکتر می‌روند و پشت میز دکتر می‌نشینند. دکتر می‌نشیند و پرونده را باز می‌کند و کات می‌خورد به یک ربع بعد که پدرومادر لب جوی کنار بیمارستان نشسته‌اند و فقط به روبه‌رو نگاه می‌کنند درحالی‌که بچه در حیاط در حال بازی است. یعنی بخشی را که باید گفته می‌شد نگفتیم  ولی ما تماشاگران دقیقا می‌دانیم چه شده است. . حالا اینکه بچه چه سرطانی دارد را نمی‌دانیم، ولی کاملا مشخص است خبر بدی به اینها داده شده. اتفاقی که در تئاتر مثلا در صحنه رویارویی ایوانف و ساشا می‌افتد این است که ما از کابوسی شروع می‌کنیم که مورچه‌ها دارند می‌آیند و یکباره ساشا می‌آید و پس‌زمینه قصه را می‌دانیم که الان زن ایوانف هم دارد می‌آید. حسن معجونی (ایوانف) می‌گوید که برو اینها دارند می‌آیند. ساشا شروع به گلایه می‌کند و دراصل ما داریم چیزی می‌بینیم برخلاف آن انتظاری که از آن موقعیت وجود دارد. یک آدمی مضطرب و آدم دیگر خونسرد است. اصلا خونسردی اوست که ایجاد اضطراب می‌کند. ساشا (نگار جواهریان) شروع به حرف‌زدن با ایوانف می‌کند و ایوانف هم یک جایی در گفت‌وگو می‌غلتد و انگار که یادش می‌رود آنا در راه است و شروع به درددل‌کردن با ساشا می‌کند. صحنه هم فاصله و یک تخت‌خواب بین این دو نفر را نشان می‌دهد. میزانسی را خودِ حسن هم اضافه کرد که بعد از اینکه کمی با ساشا حرف می‌زند آرام به سمت تخت می‌آید و زانویش را روی تخت می‌گذارد. یعنی ایستاده ولی با زانو روی تخت است و تو حس می‌کنی که او الان دارد می‌افتد. انگار یک تکیه‌گاه می‌خواست و دیگر نمی‌توانست این ایستایی را تحمل کند و به یک جایی تکیه می‌داد. اتفاق دیگر هم در همین جزئیات می‌افتد. میزانسنی به نگار داده بودم که دستش را از توی جیبت درنیاور و وقتی دستش در جیب کت بارانی زرد می‌رفت، انگار بارانی روی هوا می‌ایستاد. این یک اسپاسم فیزیکی بود که در دست‌هایش می‌افتاد و موقعی هم که دست‌ها بیرون می‌آمد تا چیزی را اشاره کند انگار در هوا می‌ماند. پرده‌هایی هم که تلاطم داشتند یکباره ساکن شدند و انگار جهان یکباره می‌ایستد. انگار آن دو نفر در یک جهان دیگر و در خلاء دارند با هم حرف می‌زنند. اتفاقی که می‌افتد این است که در‌آخر ساشا به سمت در می‌رود و ایوانف می‌گوید از این در نرو! باز ایده این هم از چخوف بود چون در متن چخوف، ساشا از در پشتی به خانه می‌آید تا کسی او را نبیند. حالا با این تفاوت که این‌بار ما ساشا را از در اصلی آوردیم و از در پشتی او را برمی‌گردانیم. ایوانف به ساشا می‌گوید از این در نرو چون آنا می‌آید و تو را می‌بیند. در همین جهان خلاء و در این فاصله طولانی که بین این دوتاست، یک‌جور ناامیدکردن و تحقیر ساشا را شاهدیم برای اینکه ایوانف دنبال دردسر نیست درصورتی که سر ساشا برای دردسر درد می‌کند. مثلا جایی می‌گوید دردسر است که نشان می‌دهد ما چقدر همدیگر را دوست داریم. موقعی که ساشا سمت آن در می‌آید، یکباره پرده‌ها شروع به تلاطم می‌کنند. وقتی هیچی روی صحنه نداری تماشاچی مثل کوری می‌ماند که هیچی نمی‌بیند و بقیه حس‌هایش حساس می‌شود و در این شرایط برایش چیزهای کوچک معنا پیدا می‌کنند.

پسیانی: سر رقص روی لیوان‌ها گفتم آن‌قدر بعضی‌وقت‌ها صحنه‌ات محو می‌شود که پلک‌زدن یک بازیگر هم مثل یک انفجار است.
و این کاملا حاصل یک ارتباط دوطرفه بین کارگردان و بازیگر است. یادم هست سر کوارتت گفتی که همه در لنز نگاه می‌کنند ولی من در لنز نگاه نکنم. در بخشی از کار هم به بالای لنز نگاه می‌کنم. این یک اتفاق کوچک است درحالی‌که همه بازیگرها یک جا را نگاه می‌کردند و تو جای دیگری را نگاه کردی و این باعث شد آدمی که کاملا نرمال به نظر می‌آید یکباره وجهی روانی از او ببینید چون موقعی که با دوربین حرف می‌زند، دائما به بالا نگاه می‌کند و همین که کمی سیاهی چشم بالا می‌رود، معنا پیدا می‌کند. دقیقا این تأثیرگذاری، امتیاز آن صحنه خالی است که درست مثل بشقاب‌چیدن می‌شود. درحالی‌که می‌توانی برنج و خورش را روی هم بریزی، برنج را هم می‌توانی گوشه بشقاب بگذاری و خورش را هم در کاسه جدا، آن وقت آن برگ کوچک نعنا روی ماست معنا پیدا می‌کند.

پسیانی: عین دیده‌شدن یک قلوه‌سنگ در کویر.
دقیقا. این همه انگیزه‌های من برای تئاتر کارکردن است: دیدن و نشان‌دادن آن لحظاتی که اتفاقا شاید در تئاتر به‌غلط فرض می‌شود به‌واسطه فاصله و دوری تماشاگر نمی‌توان نشانش داد. ساشا لحظه‌ای که ایوانف به او می‌گوید از آن در نرو و از این در برو، مکثی دارد و برمی‌گردد. به نگار گفتم در این موقعیت به ایوانف نگاه کن، تا چهار بشمار بعد برو. این نگاهِ نگار را حتی اگر نبینی، خودِ تماشاچی در نگار این احساس را بازتاب می‌دهد. یعنی با خودش می‌گوید اگر من جای او بودم، چقدر از این حرف ناراحت می‌شدم هرچند حرفش منطقی است و گفته ما که به هم علاقه داریم ولی دنبال دردسر نیستیم پس از، ‌درِ پشتی برو. شاید این ویژگی به واسطه بک‌گراند محوی است که از سینما دارم. مثلا بهتر از من می‌دانی در سینما نیازی نیست بگویند به آتش نگاه کن و تو دائما به خودت بگویی این آتش است که من دارم به آن نگاه می‌کنم، در صورت اینکه اگر صدای جرقه‌های آتش را بشنوی و بازتاب شعله‌اش را روی صورتت هم ببینیم تو دیگه نیازی نیست کاری کنی. بازیگرها گاهی وقت‌ها به‌غلط می‌گویند باید آتش را در ذهن‌شان تصویر کنند درحالی‌که لازم نیست و این تداعی به‌طور طبیعی در ذهن تماشاچی اتفاق می‌افتد. کلید این قضیه تداعی است و تو نمی‌توانی آن را کنترل کنی. تداعی در ذهن مخاطب اتفاق می‌افتد و مخاطب تا موقعی که حس نکند این تداعی منحصر به‌ خودش است، یعنی خودش این تداعی را فهمیده و بغلی‌اش نفهمیده، اصلا برایش جذاب نیست. تماشاچی به میزانسنی که روی صحنه اتفاق می‌افتد و به بروبیاها می‌گوید کارگردانی، ولی بخشی که خودش تداعی می‌کند را فکر می‌کند این تداعی نتیجه دریافت شخصی و هوش خودش است، درنتیجه مقاومتی هم در دریافتش نمی‌کند. لحظه‌ای که ساشا مکث می‌کند، اینکه دلش می‌لرزد، تماشاچی فکر می‌کند دل خودش لرزیده چون در اجرا چیزی اتفاق نیفتاده. این البته لبه خطرناکی هم دارد که منتقدان متهمت می‌کنند که هیچ کاری نکرده‌ای و کار کارگردانی نداشت، چون کسی روی صحنه راه نمی‌رود. (خنده.)

پسیانی: منظورت از هیچ کاری‌نکردن یک‌جور عمل فیزیکی انجام‌ندادن است؟ کار مهمی که می‌کنی این است که نمایش را در ذهن تماشاگرت ساخته‌ای.
نه، می‌خواهم بگویم بحث دوز آن کار است. در سینما احتمالا خیلی با آن برخورد کردی. مثلا به بازیگرانی در سینما گفته‌اند هیچ کاری نکن چون هرچه هیچ کاری نکنی، بهتر است. در نتیجه با یک‌سری بازیگر روبه‌رو می‌شویم که اصولا بِت‌ و بی‌احساس هستند. هیچ تنش درونی در آنها حس نمی‌کنی، چون می‌ترسند به چیزی واکنش نشان دهند و گل‌درشت باشند. در ایوانف، تنش صحنه، تنش چخوف است. تنشی است که از چخوف گرفتم. دو تا آ‌دم؛ یکی اینجاست و دیگری زنی است که دارد می‌آید. این تنشِ صحنه است که می‌گوید زودتر برو بیرون و شرت را کم کن و اینجا برای چی ایستادی؟ این تنش اصلی است. بعد در صحنه یکباره همه‌چیز ساکن می‌شود و انگار عصر یخبندان است، صحنه‌ و پرده‌ها ساکن هستند. من بچه خواهری دارم آن موقع که ایوانف را اجرا کردم پنج‌ساله بود و الان ١٠ساله است. وقتی اجرا را به شیراز بردم، می‌خواست برای دیدن کار بیاید. من گفتم اصلا به سن‌وسال تو نمی‌خورد. اما اصرار و گریه و زاری می‌کرد چون بیلبورد کار را دیده بود که نگار لباس عروس دارد و قاعدتا دختر پنج‌ساله عاشق لباس عروس بود و اصرار داشت کار را ببیند. من قبول کردم لحظه آخر نمایش او را داخل ببرم تا فقط لباس عروس را ببیند و نمی‌خواستم گریه‌های نگار را ببیند. دمِ در ایستاده بودم و نگار که اشکش را پاک کرد، کلا ١٠ ثانیه طول می‌کشید تا نگار بلند شود. خواهرزاده‌ام را همان موقع داخل بردم و او صحنه را دید و بلافاصله از من پرسید اینها مرده‌اند؟ گفتم نه، اینها بازیگرند نمی‌توانند بمیرند. وقتی نگار بلند شد به او گفتم ببین، بلند شد. گفت: پس عروسکند! گفتم نه عروسک نیستند اینها آدمند. درجا یک نقاشی کشید که آن را دارم و بالای آن به انگلیسی نوشت ایوانف و گفت ایوانف و ساشا عروسکند، عروسک دستکشی. دقیقا اتفاقی که در لحظه روبه‌روشدن با ساشا در پرده سه و در پرده چهار برای من اهمیت داشت که بیفتد، این بود: انگار همه‌چیز یخ می‌زند یعنی تحرک وجود ندارد.

پسیانی: بخشی که اتفاقا برای من جذاب است این است که تو از این‌جور تفکر چخوفی عبور می‌کنی و در ایوانف تو تلاش پس‌زمینه‌ای برای «شدن» وجود دارد ولی اینکه نهایتا ایوانف زورش می‌رسد یا نه را، نمی‌دانم. بخش پایانی گپ‌مان را روی قضیه نگاه ایوانف بگذاریم. همان‌طور که در صحبت‌هایت به این اشاره كردي وقتی سکون زیاد است، تماشاگر همه‌چیز را در ذهن می‌سازد و هر حرکت کوچکی معنای بزرگی در ذهنش پیدا می‌کند. شاید به زبان دیگر بشود گفت در چنین شرایطی تماشاگر به اندازه کافی وقت دارد خودش را در موقعیت عاطفی، حسی و روانی کاراکترها قرار دهد و جای آنها شروع به فکرکردن کند. یا حداقل اینکه بگوید اگر من جای آنها بودم، چه‌کار و چه فکری می‌کردم. نگاه‌ها در این نمایش به‌خصوص نگاه خودِ‌ ایوانف عجیب است که در مورد حسن  به نظرم شاید عمدی در آن هست چون میزانسن‌های بیشتری رو به تماشاگر دارد تا بقیه که کمتر دارند. نوع نگاه ایوانف-حسن خیلی خیلی برای من مهم است؛ چون نگاه خیلی عمیقی است. نگاهی است که در اوج اینکه چیزی در آن نیست، خیلی چیزها در آن هست. اگر بخواهم ساده این نگاه را تعبیر کنم باید بگویم نگاه ذن است. به نظر می‌آید آن صحنه ساکنی که به پرده‌ها باد می‌خورد انگار زاویه دید ایوانف است. ایوانف مهم‌ترین تماشاگر این نمایش است و من خیلی جاها واقعا صحنه و جایگاه تماشاگر برایم دائم می‌چرخید. جایی آن نگاه حتی اذیتم می‌کرد؛ نه به این مفهوم که آزارم بدهد بلکه به این مفهوم که قلقلکم می‌داد و فکر می‌کردم من دارم حرکاتی می‌کنم که مورد تماشای ایوانف هستم. آیا کل نمایش را ایوانف دارد تماشا می‌کند؟ دوست دارم درباره این بیشتر گپ بزنیم. ما در گروه‌مان یک دوره‌ای آموزه‌های بوتو را کار می‌کردیم. چیزی که در زمان استراحت به بچه‌ها پیشنهاد می‌دادم این بود که مثلا سوزن فرضی را بردارید و از داخل سوراخ سوزن به ماه نگاه کنید. هرگز پیش از مواجهه با این نگاه ایوانف- حسن به قضیه نگاه کردن به ماه از توی سوراخ سوزن نزدیک نشده بودم.
 (با خنده) مطمئن نیستم که واکنش من به صحبت‌های تو قشنگ‌تر از خودِ‌ صحبت‌های تو شود. ولی نکته‌ای هست اینکه یکی از پیچیده‌ترین مضامینی که در چخوف برای من هست باخبربودن شخصیت‌ها از سرنوشتشان است. این نگاه خیلی سطحی است که ما فکر کنیم شخصیت‌ها سرنوشت‌شان را نمی‌دانند. وقتی در باغ آلبالو در همان پرده یک لوپاخین به مادام می‌گوید که اگر باغ را نفروشی ١٥ روز دیگر حراج است و همه چیز تمام می‌شود، باز هم او نمی‌فروشد. پیچیده‌ترین نکته این است که چرا این کار را نمی‌کند؟ اصلا عزاداری بعد بر سر چیست؟ مگر ایوانف همان اول نمی‌دانست چه می‌شود؟ درحالی که همه به او گفتند وقتی همسرت فوت کرد آزاد هستی و همه هم کمک می‌کنند به عشقت برسی ولی الان که آنا دارد می‌میرد درحالی که برایت این همه فداکاری کرده، دینش را عوض کرده و خانواده‌اش را رها کرده، الان با او این کار را نکن. اما می‌گوید من نمی‌توانم و می‌رود یا در باغ آلبالو می‌گویند من می‌خواهم در این باغ میهمانی بگیرم. کسی در مورد فروش باغ به من چیزی نگوید! چرا این کار را می‌کنند؟ آن نگاهی که تو گفتی برای من چنین تعبیر می‌شود که انگار شخصیت‌ها خودشان دینامیت‌هایی زیر زندگی‌شان می‌گذارند و به گوشه‌ای می‌نشينند و فروریختنش را نظاره می‌کنند. ایوانف خودکشی نمی‌کند بلکه کشتار می‌کند و اگر می‌خواهد آسیب بزند به خودش تنها نمی‌زند. ایوانف همه جهان را با هم می‌خواهد پایین بکشد. آن نگاهی که تو می‌گویی، متعلق به لحظه‌ای است که اینها شاهد فروپاشی جهانی هستند که خودشان آگاهانه برای فروپاشی‌اش برنامه ریختند؛ یعنی تنظیم کردند که این جهان فرو بپاشد و الان آن نگاه چیزی بین شگفتی و وحشت است، درست مثل لحظه‌ای که دینامیت‌ها را می‌گذارند و بعد کنار می‌ایستند و دکمه انفجار را می‌زنند و یکباره همه چیز فرو می‌ریزد. هم هیجان از این ریختن هست و هم وحشت و ترس. مثل بازی دومینوست که ‌میلیون‌ها دومینو را کنار هم می‌چینید، بعد یکباره با یک حرکت در یک دقیقه همه چیزی به هم می‌ریزد، ولی یک هیجانی دارد دیدن این فروپاشی که به نظرم می‌توان ریشه‌هایش را در تئاتر جست. در تئاتر همیشه می‌گویند که تراژدی باعث تزکیه نفس می‌شود. مرگ، فروپاشی و در شکل امروزی‌اش همه این خشونت مجازی که در مقابل سلبریتی‌ها وجود دارد درست مثل تماشاگران تراژدی یونان که وقتی می‌بینند شاهزاده‌ها و خدایانشان دارند زجر می‌کشند دیدن این رنج، تزکیه‌شان می‌دهد. شاید بیمارگونه و سادیستی باشد، اما اسم تئاتری‌اش می‌شود کاتارسیس. به نظرم در متن چخوف آدم‌ها، زندگی را می‌چینند برای اینکه شاهد فروپاشی‌اش باشند. بیشتر اشاره‌ات به لحظه آخر نگاه حسن روی تخت است. کسی نمی‌داند به چه جایی دارد نگاه می‌کند اما برای من با یاد آقای کیارستمی این را تداعی می‌کند که تو به واسطه دیدن آدمی که دارد به جایی نگاه می‌کند، روایت خودت را داری. مثل فیلم «شیرین» که داری یک ساعت و نیم آدم‌هایی را می‌بینی که به یک جایی نگاه می‌کنند و تماشاگر هیچ وقت خود سوژه را نمی‌بیند. این اتفاق را به یاد دارم که وقتی سر «تجربه‌های اخیر» با تو گپ می‌زدم تعبیر درستی به کار بردی. اینکه یک‌سری بازیگران را نمی‌بینیم ولی به واسطه دیدن تماشاگران روبه‌رو که دارند آن بازیگر را نگاه می‌کنند ما او را هم می‌بینیم و به نظرم می‌آید یک کار این است که جهان فروپاشیده شده را این‌طور نشان دهیم که به طراح صحنه بگوییم خانه‌ای بساز که دارد می‌ریزد و یک راه هم این است که به یک بازیگر بگوییم به یک خانه‌ای که دارد می‌ریزد نگاه کن و تماشاچی آن نگاه را نگاه کند. قاعدتا عده‌ای منفعل‌اند و به‌عنوان تماشاچی نمی‌بینند و حوصله ندارند و یک عده‌ای در ذهن‌شان می‌بینند که آن دیدن به‌مراتب بهتر از آن دیدن بی‌واسطه است.
پسیانی: به نظرم این ایده خیلی درست بود که ما از چشم ایوانف به این اضمحلال نگاه می‌کنیم به‌خصوص همان‌طور که گفتی این اضمحلال در بسیاری از کارهای چخوف، خودخواسته است. یادم هست تحلیلی که با چرمشیر به باغ آلبالو اضافه کردیم این بود که اصلا لوپاخین این باغ را می‌خرد برای اینکه زندگی سابق در آن جریان پیدا کند و بخشی هم این است که املاکش را نگه دارد ولی نهایتا اهالی باغ نمی‌خواهند در‌آن باشند. یکی دارد سوار قطارمی‌شود که برود و دیگری کلید را می‌گذارد که برود بیرون و کل این ماجرا در تأیید همین طرز تفکر است. اضمحلالی خودخواسته رخ می‌دهد و یک‌جور شیکی انتلکتوئلی هم دارد. درواقع به همین دلیل است که ایوانف خیلی خیلی کاراکتر انتلکتوئلی است، البته نه به مفهوم بازی‌های روشنفکرانه. این نگاهش خیلی معنای عمیقی پیدا می‌کند وقتی به قول تو به ساختمان در حال ریختن طوری نگاه کند که تماشاگر آن ساختمان را ببیند. بیشتر از این دوست ندارم وارد جزئیات نمایش شوم. باید بگویم که چقدر این نمایش را با تمام ابعادش دوست دارم و چقدر کارگردانی تو بدون اینکه هیچ جا از لابه‌لای نمایش بیرون بزند، کارگردانی مهمی است. کلمه‌ای که می‌توانم برایش به کار ببرم کلمه «مهم» است. نه کارگردانی خوب، نه کارگردانی عالی! این لفظ‌ها بین من و تو در جریان هست و خودت هم نظر من را در مورد کارهایت می‌دانی ولی کار تو در ایوانف خیلی کارگردانی مهمی است. امیدوارم کسانی که این کار را دیدند و کسانی که این گفت‌وگو را می‌خوانند، یک‌بار دیگر در ذهن‌شان این کارگردانی تو را مرور کنند.  در آخر راجع به هدفون و آنچه نوار آموزش زبان در گوش ایوانف می‌گوید که انگار صدای ذهن خودش هم هست توضیح دهید.
یکی از ایده‌های اولیه کارگردانی که در مورد ایوانف داشتم، ‌همین بود. دقیقا یادم نیست این تصمیم نتیجه چه بود ولی یادم هست در مقاله‌ای برای اولین بار تاریخچه واکمن را می‌خواندم. آنجا متوجه شدم یک اتفاق خیلی بزرگ در دهه ٨٠ بود که سونی واکمن را تولید کرد. الان برای ما یک هدفون در گوش، خیلی عادی است ولی تا دهه ٧٠ برای موزیک گوش‌دادن، نوار، کاست و اسپیکر در اختیار داشتید. اینکه یکهو چیزی در گوش و در جیب بگذارید و در خیابان راه بیفتید، به ظاهر یک اتفاق تکنولوژیک افتاده ولی فراتر از یک اتفاق تکنولوژیک، با واکمن دوره جدیدی شروع شد که آدمی به واسطه آن دیگر وابستگی مکانی نداشت و می‌توانست از جمع جدا شود، بدون اینکه از جمع جدا شود! به قول معروف بهترین فرار آن می‌شود که نیاز نداشته باشی از خانه بروی بیرون. یعنی تو فرار می‌کنی از جمع بدون اینکه نیاز باشد به‌طور فیزیکی از‌آنها جدا شوی. آن‌ موقع که تاریخچه واکمن سونی و تغییر اجتماعی را که ایجاد کرد می‌خواندم، المان هدفون در ذهنم آمد و فکر کردم که ایوانف همیشه این هدفون دور گردنش است. حالا برای منتقدانی که دنبال سمبل هستند، متریال خوبی است. به قول کسی که نوشته بود هدفون یوغی بر گردن ایوانف است! ... هدفون المانی امروزی بود و درعین‌حال هم نمایش درباره کاراکتری است که از جمع فرار می‌کند و دائم می‌خواهد از جمع جدا شود. بعد به اینجا رسیدم که خب ایوانف در این هدفون چه گوش بدهد؟ یادم هست ایده‌ اولیه این بود که ایوانف دی‌جی باشد! ولی بعد دیگر ایده آموزش زبان به ذهنم رسید. شاید هم به خاطر این بود که در آن دوره مدتی طولانی با مانی حقیقی کار می‌کردم و یکی، دو تا فیلم‌نامه با هم ‌نوشتیم. من مانی را می‌دیدم که جزء معدود آدم‌هایی است که می‌توان از او برای ضبط دیالوگ‌های انگلیسی استفاده یا شاید سوءاستفاده کرد چون اکسنت انگلیسی‌اش واقعا مثل معلم‌های زبان است و می‌تواند متن‌هایی که می‌گویم را بخواند. چخوف به واسطه پزشک بودنش خیلی علمی درباره افسردگی ایوانف حرف زده. می‌بینید که اگر هرکسی جز چخوف بود، شاید کمی سعی می‌کرد ایوانف را سمپات‌تر بنویسد، اما ما با ایوانفی روبه‌رو هستیم که از همان پرده یک می‌گوید که من صدا می‌شنوم. از متن اولیه چخوف یعنی ١٨٥٠، او درباره نشانه‌های افسردگی و اسکیزوفرنی در شخصیت ایوانف حرف می‌زند. شخصیتی که دارد صداهایی را می‌شنود و ایده هدفون خیلی با ایده‌ای که از متن چخوف گرفتیم، هماهنگ شد. نتیجه این شد که یک جایی در انتها آن معلم زبانی که دائم ایوانف به آن گوش می‌دهد، خودِ ایوانف را خطاب قرار می‌دهد و با ایوانف حرف می‌زند.



 

صفحه رسمی سایت خبری تئاتر در تلگرام

https://telegram.me/onlytheater

اخبار تئاتر

فائزه هاشمی به تماشای «هیپولیت» نشست

هنرمندان آلمانی در ایران کارگاه نمایش سایه‌ای برگزار کردند

پایان شانزدهمین جشنواره عروسکی با یادی از داوود رشیدی

تخفیف نمایش «عادل ها» به دانشجویان در هفته اول اجرا

باران کوثری با "بر اساس دوشسِ مَلفى" از ٢٣ شهريور در تئاتر مستقل تهران

حمید پورآذری: «کچلو» پر از انرژی و تصاویر دیدنی است

اعضای هیات بازبین جشنواره تئاتر کردی سقز انتخاب شدند

علی رفیعی: مدیرعامل بنیاد رودکی نه تئاتر می‌شناخت نه تئاتر می‌دید

پیام تسلیت مهدی شفیعی برای درگذشت داود رشیدی

عارف به تماشای نمایش «شمس پرنده» نشست

معرفی گروه‌های بخش تئاتر شورایی جشنواره «تئاتر شهر»

آغاز پیش فروش نمایش «زنانی که به بزها خیره شدند»

اساتید و دانشجویان دانشگاه‌های اروپا و امریکا مخاطبان «ایوانف» می‌شوند

پیام لاریان با «پرسه های موازی» در تالار مولوی

جشنواره شهروند لاهيجان مي تواند در جذب توريسم ثمربخش باشد

«زندگی برای زندگی» در تالار محراب اجرا می‌شود

طرح «خانواده+تئاتر» در مرکز تئاتر مولوی

یک تئاتر از ایران در نیویورک به روی صحنه می‌رود

معرفی داوران بخش مسابقه نمایشنامه‌نویسی جشنواره تئاتر فجر