درباره اینگمار برگمان کارگردان تئاتر

به عنوان یک تئاتری، شهرت برگمان احتمالاً بیش از همه به خاطر اجراهایش از آثار کلاسیک تئاتر است. شکسپیر، مولیر، ایبسن و استریندبرگ همگی تاثیر شگرفی بر او داشته‌اند، نه تنها بر کارش در تئاتر، بلکه بر دستاوردهای هنری‌اش به طور کلی. توانایی استثنایی برگمان در تفسیر و کشف زوایای جدید در درام‌های تاریخی و زندگی بخشیدن به آنها و ارتباطشان با عصر ما، او را تبدیل به یکی از بزرگترین کارگردان‌های تئاتر کرده است. برای برگمان کار و ماهیت آن -که او آن را مقصود نویسنده در پس نمایشنامه می‌داند- یکی از سه ستون تئاتر را در کنار بازیگران و تماشاگران تشکیل می‌داد.

پایگاه خبری تئاتر- ترجمه‌ گروه تئاتر اگزیت- شیرین میرزانژاد: او سوءظنی عمیق نسبت به تمام اشکال نمایشی و فریبنده در تئاتر داشت. از دیدگاه برگمان تئاتر باید رابط «انسان» با «انسان» باشد نه هیچ چیز دیگر، که همین موجب فاصله گرفتن او از کارگردان‌هایی همچون پیتر بروک، جیورجیو استرلر [Giorgio Strehler] و فرانک کاستروف [Frank Castorf] می‌شد. در عوض، شخصیت‌های تئاتری که خود را مدیون آنها می‌دانست، چهره‌های برجسته‌ی سوئدی مانند تورستن هامارن [Torsten Hammarén]، الف سیبرگ [Alf Sjöberg] و اولوف مولاندر [Olof Molander] بودند. هامارن به این دلیل که به او آموخت چطور «بی‌احساس، شفاف و روش‌مند» کار کند و سیبرگ و مولاندر به خاطر تولید نمایشنامه‌های شکسپیر و استریندبرگ.

با وجود اینکه خود برگمان مانند مکس راینهارت مخالف این بود که یک شیوه‌ی خاص می‌تواند برای تمام نمایشنامه‌ها قابل اجرا باشد، در نگاهی دقیق‌تر عناصر و شیوه‌هایی تکرار شونده وجود دارند که می‌توانند در مجموع به عنوان شیوه‌ی کارگردانی برگمانی توصیف شوند. در سال‌های اولیه‌ی کارش، چهارچوب تولید مشخصی وجود داشت که ویژگی‌ آن صحنه‌پردازی ابتدایی، انتخاب‌های تفسیری، حساسیت نسبت به ریتم نمایش و واکنش تماشاگران، و استفاده‌ی هماهنگ از طراحی صحنه و بازیگران برای ایجاد یک کلیت بصری بود. برگمان در کشش مشتاقانه‌اش به پرده‌برداری از ماهیت هر نمایشنامه، از برش زدن و حذف کردن که اغلب هم شدید و موثر بود ابایی نداشت. در نمایش‌های برگمان بازیگر عملاً نقشی اساسی داشت. او کنش را در جایی قرار می‌داد که آن را نقطه‌ی مرکزی می‌نامید، قسمتی از صحنه که احساس می‌کرد بازیگر بیشترین تاثیر را بر روی تماشاگر خواهد داشت. روش دیگر استفاده از بازیگران برای چند برابر کردن نمایشی بودن کار بود: بازیگران حتی در صحنه‌هایی که در آن شرکت نداشتند، اغلب روی صحنه به عنوان شاهدانی ساکت حضور داشتند. به این ترتیب برگمان به تماشاگران امکان می‌داد که در آیین جادویی‌ای که هرگز جذابیتش را برای او از دست نداد شرکت کنند، آیینی که طی آن بازیگران به نقش‌هایشان جان می‌بخشیدند.

همه‌ی این‌ها با تئاتر عروسکی آغاز شد. او در سن ۱۱ سالگی شروع به تجربه‌ی تئاتر عروسکی کرد و بعدها پیش از ورود به تئاتر «واقعی» در اواخر دهه‌ی ۱۹۳۰ آن را در سطح بالا و ماهرانه‌ای گسترش داد. برگمان از همان ابتدا تحت تاثیر بزرگان کشورش قرار داشت، اَلف سیبرگ که «کلاس بزرگ و کلاس کوچک» [Big Klas and Little Klas] اولین تجربه‌ی تئاتری‌اش در تئاتر رویال دراماتیک در سال ۱۹۳۰ بود، و اولوف مولاندر که برگمان نمایش «نمایشنامه‌ی رویایی»‌اش را «سنگ بنای تمام تجربیات تئاتری» می‌داند.
لارس هنسون [Lars Hansson] که در ماستر اولوفگاردن [Mäster Olofsgården] در استکهلم کار می‌کرد، به وضوح می‌گوید که چرا تئاتر در سال ۱۹۳۸ گامی بزرگ به جلو برداشت: «ماستر اولوفگاردن با برگمان ۱۹ ساله اقبالی بسیار خوش پیش رو داشت.» برگمان در دانشگاه استکهلم در جلسات سخنرانی مارتین لام [Martin Lamm] درباره‌ی استریندبرگ شرکت کرده بود، اما جز تئاتر عروسکی تجربه‌ای دیگری از خود نداشت.
برگمان خیلی زود لام و خانه‌ی پدری‌اش را به مقصد زندگی تئاتری در ماستر اولوفگاردن ترک کرد. نخستین کار تئاتری او «رهسپار» اثر ساتون وِین [Sutton Vane] بود. شایعات درباره‌ی سیستم تمرین سخت و دقیق برگمان، زبان بی‌پروای او و خُلق خشن‌اش به سرعت پخش شد و نام مستعاری را برای او رقم زد که در طول عمر حرفه‌ایش با او باقی ماند: «کارگردان اهریمنی».

دوره‌ای که برگمان در ماستر اولوفگاردن گذراند، دوره‌ای موفقیت‌آمیز بود. برگمان برای اولین بار آثار شکسپیر و استریندبرگ را کارگردانی کرد و کارهایش ظرف مدت کوتاهی توجه رسانه‌ها را به خود جلب کرد. اسکار ریدکویست [Oscar Rydqvist] از روزنامه‌ی سوئدی آخرین اخبار درباره‌ی نمایش مکبث که برگمان در آن بازی هم کرده بود گفته بود: «تئاتر آماتور داریم تا تئاتر آماتور. ماستر اولوفگاردن جزء دسته‌ی دوم است.»
شهرت برگمان افزایش می‌یافت و وقتی یکی از برجسته‌ترین تئاترهای کودک سوئد در سال ۱۹۴۱ با نام ساگوتئاترن [Sagoteatern] افتتاح شد و در مرکز شهروندی استکهلم نمایش‌هایش را به روی صحنه می‌آورد، برگمان به عنوان سرپرست آن انتخاب شد. اولین نمایشی که کارگردانی کرد، «جعبه‌ی آتشزنه» بود و درست دو هفته پس از آن کوچک‌ترین کمپانی تئاتری استکهلم در آن زمان در همان محل افتتاح شد. اولین نمایش آن «سونات روح» بود که اولین همکاری برگمان با گانر بیِرنستراند [Gunnar Björnstrand] را رقم زد. نمایش علیرغم دریافت نقدهای مثبت، در گیشه موفق نبود و پس از یک هفته تعطیل شد و برگمان به تئاتر کودک بازگشت. در مجموع، برگمان هفت نمایش در مرکز شهروندی به روی صحنه برد.

در سال ۱۹۴۰ برگمان با مرکز دانشجویان استکهلم ارتباطی برقرار کرد که پیشرفتی قطعی در فعالیت حرفه‌ایش به حساب می‌آید. او هم به بازیگران حرفه‌ای دسترسی پیدا کرد و هم به دانشجویان مدرسه‌ی تئاتر رویال دراماتیک. اینجا بود که با افرادی آشنا شد که تا سالهای سال با آنها همکاری کرد، از جمله ارلاند یوزفسون [Erland Josephson]، بیرگر مالمستن [Birger Malmsten] و اولف یوهانسون [Ulf Johanson]. در سال ۱۹۴۲، برای اولین بار نمایشی را کارگردانی کرد که خودش نوشته بود: مرگ پانچ. در طول ده سال پس از آن دست‌کم نه نمایشنامه‌ی دیگر نوشت که شش تای آنها را کارگردانی کرد و به روی صحنه برد. مهارت برگمان در نویسندگی اولین شغل او را در سینما به عنوان فیلمنامه‌نویس و دستیار کارگردان در سْوِنسک فیلمینداستری [Svensk Filmindustri] رقم زد.

در سال ۱۹۴۳ برگمان به دراماتیست استودیو [Dramatist Studio] پیوست که بریتا فون هورن [Brita von Horn] نیروی پیش برنده‌اش بود. در آنجا نمایشنامه‌هایی از نویسندگان سوئدی را کارگردانی کرد که برخی از آنها نویسندگان نوظهور بودند. برگمان در تئاتری دیگر در استکهلم به نام تئاتر بلوار نمایش «اتاق هتل» را کارگردانی کرد که مورد استقبال عمومی قرار گرفت.

در سال ۱۹۴۴ برگمان سرپرستی تئاتر شهر هلسینگبورگ را به عهده گرفت و به این ترتیب در سن ۲۶ سالگی جوان‌ترین رئیس یکی از تئاترهای اصلی اروپا شد. این تئاتر که به تازگی بودجه‌ی دولتی‌اش را از دست داده بود، در آستانه‌ی نابودی قرار داشت. وظیفه‌ی او این بود که تماشاگران را به این تئاتر بازگرداند. در نتیجه رپرتوار این تئاتر به گفته‌ی خود برگمان «به شکل بیشرمانه‌ای پوپولیستی» شده بود. از استریندبرگ همیشه در صحنه و شکسپیر گرفته تا نخستین اجراهای نمایشنامه‌های سوئدی مانند «هاری» اثر اوله هدبرگ [Olle Hedberg] و «مرثیه» اثر بیورن اریک هویر [Björn-Erik Höijer]. سیل نمایش‌ها بود که به سرعت تولید می‌شد و دوره‌ی تمرین‌ها کوتاه بود. هرچند، بازیگران که برخی از آنها به دنبال برگمان از استکهلم آمده بودند، به قوانین سختگیرانه و نظم کاری کارگردان عادت داشتند. شمار تماشاگران افزایش یافت و یک سال بعد تئاتر بودجه‌ی دولتی‌اش را بازیافت.
برگمان پس از دوره‌ای که در هلسینگبورگ کار می‌کرد، نمایشنامه‌ی خودش به نام «ریچل و دربان سینما» را به عنوان کارگردان میهمان در سالن کوچک تئاتر شهر مالمو به روی صحنه برد. در سال ۱۹۴۶ از او دعوت شد تا در تئاتر شهر گوتنبرگ که در آن زمان سیاسی‌ترین تئاتر سوئد بود ، تحت نظر تورستن هامارن کارگردانی کند. برگمان و هامارن اغلب به شدت با یکدیگر درگیری و اختلاف نظر داشتند و هامارن برگمان را یک «نابغه‌ی شهرستانی» می‌دانست. برگمان بعدها قدردانی خود را به رئیس سابق خود نشان داد: «تورستن اصول اساسی صحنه‌پردازی را به من آموخت. او مرا قاطعانه از هرگونه توهم غوطه‌ور شدن در احساسات دور کرد.»
پس از گذشت تنها دو سال از کار در تئاتر شهر گوتنبرگ، اِبه لینده [Ebbe Linde] منتقد درباره‌ی برگمان نوشت:«هنگامی که پای کارگردانی بازیگران، عظمت، ایده‌ها و درک متن به میان می‌آید، به سختی می‌توان کسی را در این کشور نام برد که برتری بی چون و چرایی بر این اعجوبه داشته باشد.»
یکی از نمایشنامه‌نویسانی که آثارشان به روی صحنه رفت، آلبر کامو بود که کارگردانی برگمان از کالیگولایش مورد استقبال گسترده‌ای قرار گرفت. اما از سوی دیگر، نمایشنامه‌هایی که خودش نوشته بود، مانند «روز زود تمام می‌شود» و «به سوی هراسم» با استقبال کمی مواجه شد. در دوران کارش در گوتنبرگ سفرهایی نسبتاً طولانی به پاریس داشت که در همان جا با «کمدی فرانسز» [Comedie Française، از معدود تئاترهای دولتی فرانسه واقع در پاریس] آشنا شد و مولیر را کشف کرد.
در همین زمان کم‌کم کار برگمان در سینما در تئاترش بازتاب پیدا کرد و بالعکس تاثیر تئاترش در سینما نیز دیده می‌شد. به عنوان مثال، سایه‌هایی را به شکل اشباح نمایش می‌داد که در بسیاری از فیلم‌هایش از آن استفاده کرده است.
در سال ۱۹۵۰ موقتاً به استکهلم بازگشت تا در تئاتر تازه تاسیس «اینتیما»ی [Intima Teatern] لورنس مارمستد [Lorens Marmstedt] کارگردانی کند. او «اپرای سه پولی» را در آنجا اجرا کرد که تنها نمایشی بود که از برشت اجرا کرد. پس از مدتی کوتاه در تئاتر رویال دراماتیک با نمایش «نور در کلبه» و دوره‌ای به عنوان میهمان در تئاتر شهر نورکوپینگ، در سال ۱۹۵۲ به اسکان [منطقه‌ای در سوئد] بازگشت و در آنجا به عنوان کارگردان و مشاور هنری تئاتر شهر مالمو منصوب شد.
برگمان این دوره را به عنوان بهترین دوران عمر حرفه‌ایش توصیف می‌کند، چرا که اختیار کامل به او داده شده بود. این دوران موفقیت و درخشش او را به عنوان کارگردان تئاتر رقم زد: «پیرگینت» [Peer Gynt]، «انسان‌گریز» و «دون‌ژوان» در میان نمایش‌هایش در مالمو در تاریخ تئاتر سوئد جایگاهی ماندگار یافتند.

همین جا بود که آنسامبل کمی تغییریافته‌ی برگمان شروع به شکل گرفتن کرد که از جمله اعضای آن هریت اندرسون [Harriet Andersson]، گانل لیندبلوم [Gunnel Lindblom]، نایما ویفستراند [Naima Wifstrand]، بیبی اندرسون [Bibi Andersson]، اینگرید تولین [Ingrid Thulin] و مکس فون سیدو [Max von Sydow] بودند. فون سید و که برای اولین بار در پیرگینت با برگمان همکاری کرد، نقش اول را در این نمایش به عهده داشت که مورد توجه و تحسین منتقدان قرار گرفت. در همین دوران برگمان تلفیق سینما و تئاتر مشهور خود را گسترش داد. به این ترتیب اعضای آنسامبلش در طول فصل اجرا روی صحنه بازی می‌کردند و در تابستان در فیلم‌های برگمان. او شیوه‌ی کارگردانی متواضعانه‌ای را نیز در پیش گرفت که خود در آن «چشم بازیگران از بیرون صحنه بود که می‌توانند بر اساس آن واکنش نشان دهند». رپرتوار او طیف گسترده‌ای از کمدی‌های محبوب و اپرت‌‌ها تا آثار استریندبرگ را پوشش می‌داد. شهرت او در سطح جهانی نیز گسترش یافت، خصوصاً «فاوست» و «پیرگینت» که در خارج از کشور به عنوان میهمان به روی صحنه رفتند.

پس از ترک مالمو برگمان به مدت دو سال تنها بر روی سینما متمرکز شد. در سال ۱۹۶۱ با نمایش مرغ دریایی در تئاتر رویال دراماتیک به صحنه بازگشت. سطح انتظارات از او در اولین ماجراجویی‌اش با چخوف بالا بود، اما به دنبال استقبال نه چندان گسترده، موقتاً تئاتر رویال دراماتیک را ترک کرد تا به سراغ اپرایی متوسط و جدید برود و در اپرای رویال سوئد «سلوک ریک» [Rake’s Progress] را به روی صحنه آورد. اجرای موفقیت‌آمیزی بود، اما پس از آن تا سال ۱۹۹۱ که «خادمان باکوس» را به روی صحنه آورد، به اپرا بازنگشت. در این مدت در سال ۱۹۷۵ «فلوت سحرآمیز» را برای تلویزیون کارگردانی کرد.

در سال ۱۹۶۳ برگمان ریاست تئاتر رویال دراماتیک را پذیرفت. اولین نمایش در دوران مسئولیت او اولین اجرای «چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد» اثر ادوارد البی در اروپا بود. پس از آن نمایش‌های معاصر دیگری هم به روی صحنه رفتند که از جمله‌ی آنها اولین اجرای «سه چاقو از وی» اثر هری مارتینسون [Harry Martinsson] بود. در سال ۱۹۶۷ برگمان در اسلو کارگردان میهمان بود و «شش شخصیت در جستجوی نویسنده» را در تئاتر ملی به روی صحنه برد. در سال ۱۹۷۰ در لندن کارگردان میهمان بود و لارنس اولیویر او را ترغیب کرد تا هدا گابلر را در تئاتر ملی با بازی مگی اسمیت [Maggie Smith] در نقش اصلی به روی صحنه بیاورد. در بازگشت به تئاتر رویال دراماتیک، برگمان به طور متوسط هر سال یک نمایش را کارگردانی کرد تا زمانی که در سال ۱۹۷۶ آنجا را ترک کرد.

شیوه‌ی کارگردانی سختگیرانه‌ی برگمان و امتناع از سیاسی‌سازی کارهایش از اتهام گروه‌های تئاتری آزاد و رادیکال که در حال قدرت‌ گرفتن بودند در امان نماند. او نسبت به انتقاد بی‌توجه هم نبود. در سال ۱۹۶۹ یکی از سیاسی‌ترین کارهایش، وویتسک را به روی صحنه آورد و تماشاگران را به تمرین‌های عمومی‌اش دعوت کرد. سه سال پیش از آن هم «بازپرسی» پیتر وایس [Peter Weiss] را کارگردانی کرده بود. با این حال نمایشنامه‌نویسی که برگمان مدام به او بازمی‌گشت، استریندبرگ بود و در طول این مدت دست‌کم چهار نمایشنامه‌ی این استاد را به روی صحنه برد.

در طول تمرین «رقص مرگ» در تئاتر رویال دراماتیک، برگمان به اتهام فرار از مالیات توسط پلیس دستگیر شد و مورد بازجویی قرار گرفت و چندی بعد از وی رفع اتهام شد. او تصمیم گرفت که از سوئد برود. پس از مدت کوتاهی زندگی در لس‌آنجلس، به مونیخ رفت و در سال ۱۹۷۷ اولین نمایش‌ خود را در رزیدنزتئاتر [Residenztheater] به روی صحنه آورد. با وجود تسلط نسبی‌ برگمان بر زبان آلمانی، زبان برایش مشکلاتی به وجود آورد. در نتیجه اکثر ۱۱ نمایشی که در مونیخ به روی صحنه آورد، اثر نویسندگانی بودند که برگمان از پیش آنها را می‌شناخت، مانند ایبسن، استریندبرگ و مولیر. برای نخستین بار پس از «نقاشی چوب» در سال ۱۹۵۵، یکی از آثار خود را اجرا کرد: درام تلویزیونی «صحنه‌هایی از یک ازدواج» برای صحنه اقتباس شد و در کنار بخش‌هایی از «خانه‌ی عروسک» و «میس جولی» [Miss Julie] اجرا شد. در دوران فعالیتش در مونیخ نقدهای گوناگونی دریافت کرد که برخی از آنها به کنایه او را اینگمار مقدس خطاب می‌کردند. اما از سوی دیگر تماشاگران مشتاق‌تر بودند.
در سال ۱۹۸۴ برگمان به تئاتر رویال دراماتیک در سوئد بازگشت. با مرگ اَلف سیبرگ در سال ۱۹۸۰، برگمان نزدیک‌ترین کارگردان به سنت «تئاتر رویال دراماتیک» بود. به خاطر احترام و تحسینی که برگمان نسبت به سیبرگ داشت، پیش از آن تنها یک بار دست به اجرای آثار شکسپیر در تئاتر رویال دراماتیک زده بود: «شب دوازدهم» در سال ۱۹۷۵. اما دیگر زمانش فرا رسیده بود. شاه لیر با بازی یارل کوله [Jarl Kulle] در نقش اصلی اولین تولید او پس از بازگشت بود.

شاید مشهورترین تولید برگمان در تئاتر رویال دراماتیک هملت باشد که به گفته‌ی خود کارگردان «یکی از مهم‌ترین و عصبانی‌ترین کارهایش بود.» با این حال نمایش نقدهای متفاوتی دریافت کرد. در «داستان زمستان» سال ۱۹۹۴، برگمان شکسپیر را با نویسنده‌ی سوئدی اوایل قرن ۱۹، کارل یوناس لُوی المکویست [Carl Jonas Love Almqvist] درآمیخت. یک بار دیگر استریندبرگ و مولیر همیشگی در رپرتوار جای گرفتند. این در حالی بود که ایبسن باید به خداحافظی برگمان با او در سال ۲۰۰۲ با اجرای «ارواح» با بازی پرنیلا آگوست [Pernilla August] در نقش خانم الوینگ رضایت می‌داد. تقریباً تمام نمایش‌های این کارگردان در این دوره در سرتاسر جهان به عنوان میهمان اجرا شده است.

دشواری جدا شدن از تئاتر برای برگمان مشهود بوده است. مدت‌ها پیش از «ارواح»، بسیاری از کارهای او به عنوان آخرین کارش اعلام شدند. در مصاحبه‌ای از ماری نیرِرود [Marie Nyreröd]، برگمان از بی‌میلی‌اش نسبت به دست کشیدن از کار می‌گوید. «وقتی حرف تئاتر به میان می‌آید، بدتر هم هست. من به تئاتر بیشتر وابسته‌ام تا به سینما. واقعاً دوست دارم که کار تئاتر را ادامه دهم. اما می‌دانم که ادامه نخواهم داد.»

منبع: وبسایت رسمی اینگمار برگمان در سوئد