تنها مرگ است که دروغ نمی‌گوید

مجید اصغری: چه خوش اقبال هستیم که نمایش " بوف کور " را در آغاز سال ۹۶ می‌بینیم و از آن لذت می‌بریم. با این بهانه به دلمان صابون می‌زنیم، به خود امید داده و زیرلب زمزمه می‌کنیم " سالی که نکوست از بهارش پیداست ".

پایگاه خبری تئاتر-گروه تئاتر اگزیت- مجید اصغری: برخی آثار در ادبیات داستانی ما هستند که اصلِ لذت خوانش‌ آن‌ها در تکرار مرور کردن‌شان حاصل می‌شود. بدون تردید یکی از این آثار " بوف کور " صادق هدایت است. هرچند این اثر بیشتر برای من شبیه به یک داغ‌نامه بوده تا یک داستان. ( تاکنون صحبت از " بوف کور " بسیار به میان آمده اما شاخص‌ترین آن‌ها این است که این اثر شخصی‌ترین نوشته هدایت است تا حدی که بسیاری از خوانندگان تصور می‌کنند که شخصیت راوی خودِ هدایت است که پر بیراه هم نیست.

منظور من از این گزاره این است که نویسنده در پی خلق یک اثر تکنیکی با قواعد و ساختار ادبیات مدرنیزم در داستان‌گویی نبوده است، هرچند اگر چنین نتیجه‌ای حاصل شده باشد.) اما همواره وجوه فراواقعی، توصیفات و فضاسازی، ناهم‌سنخی با زمانه‌ی خود و عمقِ درد و دیدگاه‌های شخصی راوی برایم قابل تأمل بوده است. اینک نمایش " بوف کور " که در سالن چهارسو تئاتر شهر به روی صحنه است، بیش از آن که از آنِ هدایت باشد، از آنِ حسینی‌مهری‌ست که دراماتورژی، طراحی و کارگردانی‌‌أش همچون اثر هدایت چنان پیچیده و پرصلابت است که باید چندباره دیده شده و درباره‌أش صحبت شود. دلیل این گزاره نگاهِ و رویکرد دقیق، علمی و به‌روز حسینی‌مهر به " بوف کور " و درآمیختگی آن با داستان " سه قطره خون " است. کاری بس ارزنده که نمایشنامه‌أش به تنهایی می‌تواند جزو یکی از بهترین دراماتروژی‌های یک دهه اخیر تئاتر ایران قرار گیرد و مانند ستاره‌ای در کارنامه هنری حسینی‌مهر و گروه تئاتر ۶ بدرخشد.

با توجه به اهمیت صادق هدایت و آثارش در ادبیات داستانی نوین ایران، تاکنون تلاش‌هایی چه در عرصه سینما و چه حوزه تئاتر شده تا آثار این نویسنده شهیر به مدیوم تصویر و نمایش دربیاید، اما به جرأت می‌توان گفت که بهترین این تلاش‌ها و اقدامات در نمایش " بوف کور " حسینی‌مهر صورت گرفته و به فرم اجرایی درآمده است. حال این سوال پدید می‌آید که چرا این اثر تا این اندازه مهم بوده و پرداختن به جزئیات آن از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است؟ فارغ از این که این اثر به خوبی می‌تواند بیانگر اوج تنهایی انسان در عصر حاضر باشد که این نکته از دغدغه‌های کارگردان اثر نیز هست، بیشتر به فضا و یا خلأیی دلالت دارد که ناشی از همین تنهایی است. محیطی رخوت‌بار، خوف‌انگیز و به شدت سرد که هیچ حسی از زندگی در آن نیست جز مرگ‌آگاهی و مردن‌خواهی. نوعی اتمام و پایان‌طلبی اجباری که آدم‌ها اعم از رجاله‌ها و لکاته‌ها، محیط زندگی و عقب‌ماندگی فکری و فرهنگی و حتی سیاسی اعم از جهل اندیشی و خرافات پرستی بر فرد تحمیل می‌کنند. راوی که نمایندگی چنین فردی را در صحنه بر عهده دارد، هر روز توسط شرابی زهرآلود که از لکاته گرفته و می‌نوشد، می‌میرد.

یکی می‌گوید : " او نمرد ". اما به واقع این چنین نیست. او مدت‌هاست که مرده است. و چنین جمله‌ای را نیز صراحتاً به لکاته ابراز می‌دارد. او می‌میرد و دوباره بازمی‌گردد. جامعه است که او را به قبرستان می‌برد. برایش قبر می‌کند و زنده به گورش می‌کند و دوباره او را در قامت و هیبتی دیگر به وجود می‌آورد و این سیکل ادامه می‌یابد. از راوی به پیرمرد خنزرپنزری رسیدن و دوباره در قامت راوی شدن، به دار کشیده شدن و باز به جامعه و در کنار رجاله‌ها و لکاته بازگشتن مصداق این پایان نیافتن بی‌انتها و این راه بی‌بازگشت است. اوج تبلور مدرنیزم که هم در اثر هدایت و به ویژه در نمایش حسینی‌مهر به خوبی به منصه ظهور رسیده، نگاه فرد به جمع یا جزء به کل درام است.

در ادبیات کلاسیک راوی نگاهی خارج از گود به سیطره‌ و دنیای درام داشته و خود هیچ نقشی در تغییر سرنوشت آن ندارد. وی تنها به بازگو کردن قصه اکتفاء می‌کند و از نتیجه‌ی آن و تاثیرش بر خود اندوهگین و یا شادمان نمی‌شود. اما در ادبیات مدرن که بیشتر از دنیای جادویی درام فاصله گرفته و به واقعیت‌های انسانی در دنیای واقعی نزدیک‌تر می‌شویم، راوی نیز جزئی از بدنه داستان می‌شود و نتیجه سرنوشت درام روی او تاثیری مستقیم می‌گذارد. به تعبیری دیگر هر آن چه ما به عنوان عناصر روایی نام‌گذاری می‌کنیم در خودِ کاراکتر راوی وجود دارد. همه‌ی دنیای داستان خودِ راوی بوده و همه‌ی کاراکترها در ذهن اوست که زیست می‌کنند و نفس می‌کشند. حال آن که این کاراکترها در دنیای واقعی نیز نمود عینی داشته و ما با آن‌ها آشنا هستیم. به لوکیشن‌های این نمایش در هر اپیزود توجه کنید. به عنوان مثال نمی‌توانیم به قطعیت و صراحت بگوییم که در اپیزود اول ما در قبرستان هستیم یا در ذهن راوی. آیا دارالمجانین بر راوی غلبه دارد یا راوی بر آن؟ این مهم توسط کنش دقیق و حساب‌شده‌ی یکی از کاراکترهای نمایش به حقانیت خود دست پیدا می‌کند. کاراکتری که در اپیزود اول نقش اسب را برعهده می‌گیرد و ما تصور می‌کنیم که او در عالم بیرون از راوی قرار دارد، در اپیزود دوم به فرد، موجود، تفکر و یا یک کاراکتر انتزاعی بدل می‌شود که خودِ راوی را به سوی طناب اعدام برده و وی را با همکاری رجاله‌ها به دار می‌آویزد. این نمودِ همان رویکرد حساب‌شده‌ی حسینی‌مهر در دراماتورژی داغ‌نامه‌ای‌ست که با یک داستان دیگر پیوند خورده و سر و شکلی جدید و امروزی پیدا می‌کند.

شاید سوال پیش بیاید که با توجه به درآمیختگی داستان‌های " بوف کور " و " سه قطره خون " در این اثر نمایشی، چرا عنوان اصلی باید به نام " بوف کور " ثبت شود؟ اول این که این درآمیختگی به صورت قطعه قطعه نبوده و در تمامی اثر نهادینه شده است. حسینی مهر فضای دارالمجانین " سه قطره خون " را نزدیک به دنیای واقعی راوی در " بوف کور " می‌بیند و از آن در جهت اجرای خود بهره‌مند می‌شود. سه اپیزود این اثر، ایهامی ویژه با عنوان " سه قطره خون " برقرار می‌کند. دوم این که به صحنه آوردن مهم‌ترین اثر هدایت، آرزوی دیرینه‌ی هنرمندان این مرز و بوم بوده است. نام " بوف کور " بر بلندای بنر تبلیغاتی این اثر در محوطه تئاترشهر، خود بیانگر شکسته شدن تابوهایی است که تا پیش از این، حرف زدن از آن‌ها در رسانه‌های دیداری، شنیداری و هنری جرم تلقی شده و پیگرد قانونی به همراه داشت! اینک به جای این که آثار هدایت در پیاده‌روهای خیابان انقلاب فروخته شود، با کمال عزت و احترام توسط عوامل گروه تئاتر شش در لابی انتظار سالن چهارسو به علاقمندان ارائه می‌شود.

حال حسینی‌مهر چگونه تبحر خود را در به تصویر کشیدن این وهم واقعی یا واقعیت وهمی به مخاطبان نشان می‌دهد؟

در اپیزود اول، اسب و گاری در انتهای سمت چپ صحنه و راوی و پیرمرد خنزرپنزری در جلوی صحنه سمت راست قرار دارند. این توازن درست و دقیقی است که تعادل را در کمپوزیسیون صحنه به وجود می‌آورد. حال این تعادل چه نسبتی با دنیای واقعیت و چه نسبتی با دنیای اوهام دارد؟ از آن‌جا که زاویه دید ما به روایت از جانب راوی صورت می‌گیرد، واقعیت همان وهم و وهم همان واقعیت است. باور حقیقی ما در این صحنه، لوکیشن قبرستان است، همه‌ی عناصر بصری نیز در جهت خلق چنین فضایی بسیج شده‌أند. اما در پایان این صحنه و با رفتن پیرمرد و گاری، دوباره وزنه‌ی وهم بر فضا سنگینی می‌کند. راوی که تاکنون سر جای خود نشسته بود تا تعادل واقعیت را برقرار کند، از جای برمی‌خیزد، چرخی می زند و زیر نور موضعی در سمت مخالفی که نشسته بود می‌رود و چنین دیالوگی بر زبان می چرخاند : " آیا همه‌ی این‌ها اوهام نیست؟! ".

آن‌چه ما در این صحنه می‌بینیم فقط اسبی است که در انتهای صحنه نشخوار می کند و پیرمردی که در گور به کندن مشغول است و راوی که کنار صندوقچه و قبر نشسته است. آن‌چه در این صحنه بر زبان راوی می‌آید، تصاویری است که ما از دیدنش عاجز هستیم. وهم می‌بافد یا راست می‌گوید؟ آن چه می‌گوید ( درباره نقاشی روی کوزه )، پیرمرد از زیر خاک‌ها و سنگلاخ‌ها پیدا می‌کند. کوزه واقعی است یا وهم است؟ کوزه‌ای که از قبر توسط پیرمرد درمی‌آید، نقطه تلاقی دنیای واقعیت و وهم است. نقطه اشتراکی است بین دنیای بیانی و دنیای بصری. راوی می رنجد و به نوعی جان می‌کند هنگام حرف زدن. این نوع ایفای نقشِ راوی ( بابک قهرمانی ) به خوبی توسط کارگردان هدایت شده است. چرا که هر کلمه که او بیان می‌کند، گویی از دنیایی به دنیای دیگر می‌آید و حال این که ‌همه‌ی این‌ها برای کاراکتر راوی رنج‌آور بوده و این رنج و عذاب در گفتار او نیز نشأت پیدا کرده است. اپیزود اول یا به تعبیری دیگر روایت فردی راوی به پایان رسیده و ما با وی به روایت جمعی او در اپیزود دوم همراه می‌شویم. در این سفر، توجه ما بیشتر بر روی جمع است که فردیت راوی پیوند ماست با این اجتماع. اجتماعی که در آن دکتر، نظامی، هنرمند، تحلیلگر اجتماعی، کارگر، لکاته و ... حضور دارند. وجود لهجه‌ها و گویش‌های متفاوت نیز گواه بر تفاوت اقشاری این جامعه است. پر واضح است که راوی هیچ سنخیتی با چنین اجتماعی ندارد اما به ناچار در کنار آن‌ها پشت یک حصار طنابی قرار گرفته است. در ابتدای این نمایش، پیرمرد خنزرپنزری که نمایندگان جماعت سنت‌طلب را برعهده دارد به دار آویخته می‌شود. با توجه با دار آویختن راوی در پایان این اپیزود و همچنین در جای پیرمرد قرار گرفتن وی در انتهای نمایش، صحبت از این دارد که ما سنت را از میان برمی‌داریم و دوباره سوی آن رجعت می‌کنیم. به تعبیری دیگر سنت همان باتلاقی است که دست و پا زدن در آن ما را بیشتر در آن فرو می‌برد. این پارادوکس در اجتماع نیز وجود دارد که از طرفی سنت را پس می‌زنیم و از سویی دیگر به سمتش پیش می‌رویم. همان اجتماعی که پیرمرد را به دار می‌کشد چنین دیالوگ عقب‌مانده‌ای بر زبان می‌آورد : " برای اصلاح جامعه زن‌ها رو باید کشت. "

اما حسینی‌مهر تا همین‌ جا بسنده نکرده و کار را فراتر از اجتماع می‌برد. در اپیزود آخر پای گزمه‌های حکومتی را به میان می‌‌آورد تا نمایندگان سیاست‌های روز را به تصویر بکشد. برای کسی که فضای اوهام چنین نمایشی را درک کرده باشد، قرمز بودن لباس‌های گزمه‌ها سوالی در ذهنش به وجود نمی‌آورد چرا که همه چیز نباید منطبق با دنیای واقعیت باشد. پس از این که فشارهای رجاله‌ها و زمزمه‌هایشان در گوش راوی باعث می‌شود تا وی لکاته را به قتل برساند، شاهکار بصری حسینی‌مهر در تابلو آخر نمایش او پدیدار می‌شود. پیرمرد از صحنه با صدایی خندان می‌گریزد، راوی در جای او نشسته و نقش وی را بر عهده می‌گیرد و گزمه‌ها با لباس‌هایی قرمز در کنار و هم‌ تراز راسته و دنده‌های گوشتِ مرد قصاب قرار می‌گیرند. تشبیه گوشت بودن لکاته توسط مرد قصاب و هم شکل و شمایلی گزمه‌ها با راسته گوشت، مثلثی بین گزمه‌ها ( حکومت، دیکتاتوری )، گوشت و مرد قصاب و لکاته به وجود آورده و راوی را در میان خود گرفتار می‌کنند. این تصویر چنان هنرمندانه و حیرت‌انگیز است که تراژدی راوی را به اوج خود در رابطه و نسبت فرد با حکومت می رساند. استفاده از گریم مناسب، نورپردازی حساب شده بر اساس میزانسن‌ها، طراحی صحنه و لباسِ کاربردی و کنش‌گران پویا با فیزیک‌های ناهمگون و نامتجانس به فضاسازی اثر کمک شایانی کرده است. تکریم مخاطبان نیز از جمله مرام‌های متواضعانه‌ی گروه تئاتر ۶ است. سر ساعت شروع شدن نمایش و همراهی عوامل گروه با رفتاری احترام‌آمیز نسبت به مخاطبان در لابی سالن، نشان از فهم و درک درست از تئاتر به مفهوم هنر اجتماعی است. گفته می‌شود که نمایش " بوف کور " ششمین و آخرین اثر حسینی‌مهر در مقام کارگردان است. آرزومندم این خبر، شایعه‌ای بیش نباشد و ما باز شاهد به روی صحنه آوردن آثاری فاخر از سوی وی باشیم.

چه خوش اقبال هستیم که نمایش " بوف کور " را در آغاز سال ۹۶ می‌بینیم و از آن لذت می‌بریم. با این بهانه به دلمان صابون می‌زنیم، به خود امید داده و زیرلب زمزمه می‌کنیم " سالی که نکوست از بهارش پیداست ".