«تو مشغول مردنت بودی» عنوان نمایشی است که این روزها در سالن قشقایی تئاتر شهر روی صحنه می‌رود. اثری تجربی و متفاوت با جریان اصلی حاکم بر تئاتر. متن نمایش که توسط کامران شهلایی نوشته شده برنده جایزه بهترین نمایشنامه از سی‌وچهارمین جشنواره تئاتر فجر است و مژگان خالقی که به‌عنوان بازیگر تجربه همکاری با کارگردان‌های مطرحی چون ناصر حسینی مهر، محمد یعقوبی، داود دانشور، پیام لاریان و علی اکبر علیزاد را داشته کارگردان این نمایش است. او پیش از این نمایش، کارگردانی نمایش‌هایی چون بازی استریندبرگ، کلاغ و واگویه‌های گاه و بیگاه مردی را که به‌خاطر نمی‌آوردم در کارنامه دارد. خالقی این نمایش را بر اساس آموزه‌های اجرایی کارگردان مطرح جهان، تادئوش کانتور خلق کرده است و به تازگی کتابی را نیز با عنوان «از کانتور تا کانتور» منتشر کرده که در آن علاوه بر شرح اندیشه‌های کانتور، مراحل تمرین و آماده شدن نمایش«تو مشغول مردنت بودی» را شرح داده است. درواقع این کتاب نوعی تمرین نگاری از نمایش «تو‌مشغول مردنت بودی» است.
پایگاه خبری تئاتر: اولین سؤالی که بعد از دیدن نمایش به ذهن می‌رسد چیستی و چگونگی ارتباط متن این نمایش و اجرای آن است. چه بخش‌هایی از متن در فرآیند تمرین شکل گرفته و متن اولیه چه مقدار از آنچه روی صحنه می‌بینیم را در برمی‌گیرد؟ راستش متن اجرایی با متن نوشتاری فاصله زیادی دارد. متن اصلی متنی‌ست با قاعده‌های کلاسیک که نقاط عطف و اوج و فرودهای مشخصی دارد و البته پیرنگی مشخص. درحالی که من در این متن به سمت خرده پیرنگ رفتم. یعنی ساختار منظم قصه را بر اساس تضادهای بین نقاط عطف تغییر دادم. البته من این تجربه را در کار قبلی خود، بازی استریندبرگ، هم تا حدودی انجام دادم اما فکر کنم این تجربه با تمام تجربه‌های قبل تفاوت زیادی دارد. کار روی متن چند ماه به طول انجامید. فرآیند بسیار سختی بود. تلاش کردم تا تم‌های بشری و کلی را از متن بیرون بیاورم و جزئیاتی را که به سمت ملودرام حرکت می‌کند حذف کنم. مرحله بعد تبدیل آن به متن اجرایی بود. بخشی از آن هم بعد از آغاز تمرین و در فرآیند تمرین شکل گرفت و بخشی از متن نیز هرشب در هنگام اجرا درحال شکل‌گیری و تغییر است. من چون برای بار دوم کار را دیدم، به این دریافت رسیدم که انگار با یک برش از زندگی یک خانواده روبه‌رو هستیم. اما نه وجه بیرونی زندگی‌شان. انگار شخصیت‌ها دارند کابوس‌های درونیشان را برای ما تعریف می‌کنند. کابوس برای این اجرا، کلید واژه بسیار دقیقی است. تا حدی که اگر می‌توانستم و امکانش بود، هرشب قبل از شروع نمایش به تماشاگرها اعلام می‌کردم که شما برای تماشای یک تئاتر به اینجا نیامده‌اید. شما آمده‌اید تا یک کابوس را تماشا کنید. درواقع ایده‌آل این بود که تماشاگر در یک چشم به هم زدن وارد جهان کابوس‌های شخصیت‌ها شود.    یک مقدار از فرآیند تمرین بگویید. از ابتدا در ذهنتان یک نقشه راهی متصور بودید و براساس آن خطوط کلی اولیه بازیگر را در مسیر بداهه‌سازی هدایت کردید یا نه. از نقطه صفر آغاز کردید؟ نه. قطعاً از صفر آغاز نشده و خطوطی وجود داشته است. وقتی کلنجارم با نمایشنامه تمام شد، یک قلم و کاغذ برداشتم و روی آن لیستی از اشیا، بوها و اصواتی که در فضای ذهنی می‌دیدم نوشتم. درست مثل کودکی که تازه دارد با رنگ‌ها آشنا می‌شود. و بعد به این فکر کردم که این موقعیت‌ها کجا اتفاق می‌افتد. اشاراتی را که جزئیات جغرافیایی مشخصی داشت حذف کردم مثلاً اگر در متن اشاره می‌شد که پدر برای کار به چابهار رفته، تبدیل شد به این دیالوگ: «بابا کجایی؟ چرا برنمی­‌گردی؟» اما بستر اصلی اتفاقات بدون شک ایران و همین جامعه است. شب قبل از هرجلسه تمرینی، براساس لیستی که نوشته بودم، طرح‌هایی را روی کاغذ می‌کشیدم و در تمرین براساس آن پیش می‌رفتیم. ممکن بود برای رسیدن به سی ثانیه، سه روز یا یک هفته تمرین کنیم. خوبی کارهای تجربی این است که زمان برای کارگردان و گروه بازیگران معنایی جدا از مناسبات جهان بیرون از تمرین دارد. بازیگران در فرآیند تمرین مشارکتی حداکثری داشتند. بعضی از روزها تمرین را اختصاص می‌دادم به تعریف خواب‌های بازیگران. خواب‌هایی که می‌دانستم قرار بود بخشی از جهان آدم‌های اجرا را بسازد. چنین فرآیند تمرینی که بر پایه همراهی طولانی بازیگران با نقش و جهان اجراست، در شرایط کنونی تا چه میزان شدنی‌ست. فکر نمی‌کنید که این شیوه دست کم نیازمند یک گروه ثابتی است که بازیگران برای مدت طولانی تنها در یک پروژه تئاتری حضور داشته باشند. به نظرتان مناسبات حاکم بر تئاتر چنین اجازه‌ای را می‌دهد؟ مطلقاً نه. محال است شما یک بازیگر حرفه‌ای دراختیار داشته باشید و از او بخواهید در یک فرآیند شش ماهه تمرینی حضور داشته باشد و در این فاصله سراغ پروژه‌های دیگر نرود. من از سنین خیلی کم بازیگری را شروع کردم و با گروه‌های حرفه‌ای مختلف کار کردم و می‌بینم که روز‌به‌روز، مناسبات حرفه‌ای، تربیت تئاتری را بیشتر تغییر داده و تئاتر به سمتی می‌رود که فقط نتیجه اهمیت دارد. به همین جهت، کارگردانی با این مناسبات را کاری پوچ و تزئینی می‌دیدم. کاری که کمترین ربط را با جامعه خود دارد و اندیشه گریز است. فاصله بین آخرین کارم و این کار 9 سال است. پیش از شروع این پروژه با این چالش روبه‌رو بودم که اگر بخواهم به این شرایط تن ندهم باید چکار کنم؟ من گروه ندارم و نمی‌خواهم وارد مناسبات مبتذلی که از تلویزیون وارد تئاتر شده، بشوم. به همین دلیل هم رفتم سراغ بازیگرانی که تا حد زیادی این آزادی را دارند. البته به جز بازیگر نقش مادر که بازیگری حرفه‌ای است، سه بازیگر دیگر روحیه تجربی بالایی داشتند و آزادانه وقت‌شان را در اختیار این تجربه قرار دادند. بدون هیچ محدودیت و هیچ شرط، در یک محیط ایزوله، تمرینات سخت دوازده ساعته را انجام دادند. البته بازیگر نقش مادر هم همراهی بسیار بالایی با ما داشتند. از همینجا از خانم لیلا پرویزی که چندین ماه تمرینات طاقت‌فرسا و پرفشار را تحمل کردند تشکر می‌کنم. ایشان نتوانستند در این اجرا ما را همراهی کنند و خانم کریمی جایگزین شدند.   تصاویر و صحنه‌های کار، مانند تکه‌های ناهمگون و غیر قابل وصل یک پازل هستند. اما در نهایت این قطعات ناهمگون انگار با یک نخ نامرئی به هم پیوند خورده‌اند. به‌طوری که انسجام و وحدت کار حفظ شده است. به‌نظرتان این نخ نامرئی چه چیزی می‌تواند باشد؟ یکدستی فضا و اتمسفر صحنه‌ها؟ یا یک موضوع و مضمون مشترکی که در لایه‌های زیرین آنها نهفته است؟ اشتراک مضمونی در این اجرا اهمیت ندارد. تکرار آنچه در روزنامه‌ها نوشته، تلویزیون رسمی می­‌گوید یا مردم در فضاهای مجازی می‌خوانند یا می‌بینند، خسته‌کننده است. همه داریم یک چیز می‌گوییم و دائم در تئاتر و سینما در حال غر زدن و ناله کردن هستیم. انگار رسالت داریم برای تماشاگر روضه بخوانیم. تماشاگری که مدام در جامعه با اتفاقات غیر منتظره و دردناک مواجه است. بنابراین تئاتر باید تولید اندیشه کند نه اینکه با سطحی‌نگری، اندیشه را کور کند اما صحبت‌تان درباره ناهمگونی قطعات و صحنه‌ها بسیار دقیق و درست است. این قطعات ناهمگون پازل، باید توسط تماشاگر و در یک مشارکت ذهنی فعال کنار هم قرار بگیرد. رمزگانی که در طول اجرا توسط تماشاگر رمزگشایی می‌شود.این یک مشارکت ذهنی ایده‌آل است چون در غیر این صورت، تماشاگر چیزی جز یک عنصر بی‌خاصیت و بی‌کنش نیست که منفعلانه نشسته است و قصه‌ای تکراری را دنبال می‌کند. به نظرم کلیت نمایش، تکه‌هایی از یک پیکر متلاشی و تجزیه شده است که توسط کاراکترها و البته در مشارکتی ذهنی با تماشاگران سعی می‌شود تا به یک آناتومی برسد. فکر کنم با این جمله­ آخر زیادی کارم را توضیح دادم!
   به‌هیچ عنوان قصد ایجاد تمایز جنسیتی بین کارگردان‌های زن و مرد را ندارم. اما وقتی صحبت از تئاتر تجربی در ایران می‌شود، در بین کارگردان‌های مرد، اسامی زیادی به ذهن می‌آید. اما در بین زن‌ها و در خوشبینانه‌ترین شکل آن دو یا سه نفر هستند که تئاتر تجربی، کارگاهی آزمایشگاهی و به‌طور کلی نمایش‌هایی ازاین دست را روی صحنه می‌برند. اکثر کارگردان‌های زن به سراغ تئاترهای متن محور، با قصه‌های شخصی زنانه و دغدغه‌های زندگی روزمره می‌روند. از نظر شما علت چیست؟ هر پدیده یا رویکرد هنری‌زاده جامعه زیسته خود است. کار تجربی پر از ریسک است. در معرض اتهام است. در آن هیچ چیز قابل پیش‌بینی نیست. ما در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که زن‌ستیز و زن‌گریز است و در عین زن‌ستیزی و زن‌گریزی خواسته‌های زیادی از زن و زنانگی دارد نمی‌شود توقعی بهتر از این داشت. در جامعه‌ای که از زن‌ها می‌خواهند به جای اندیشیدن، شک کردن و مخالفت کردن با جنسیت خود زندگی کنند، چه توقعی بیش از این دارید. کار تجربی باید جسارت داشته باشد، باید اعتراض کند و همه چیز از جمله خود را به چالش بکشد. کار پر خطری است و البته ارتباط مستقیمی با واقعیت زندگی هنرمند دارد. زندگی من ازکودکی تا به امروز شبیه اجراهای من و نوع رویکرد من به تئاتر است. من گذشته بسیار سختی داشتم. یک زندگی پراکنده پرآشوب داشتم که از کودکی همواره سعی می‌کردم آن را سامان بخشم و انسان‌های پراکنده اطرافم را در کنار هم قرار بدهم. در واقع اجراهای من، نتیجه دریافت من از زندگی زیسته خودم و جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنم، است. به همین تلخی و بی‌معنایی.   در مقدمه کتابتان یک اعتراضی نسبت به تئاترهای موزه‌ای و بی‌بو و خاصیت داشته‌اید. منظورتان چه نوع تئاترهایی‌ست و اکنون، چه حجمی از تئاترهایی که به روی صحنه می‌روند این گونه‌اند؟ اگر ما در یک جامعه سالم به لحاظ فرهنگی و اقتصادی زندگی کنیم باید همه نوع تئاتری برای عرضه داشته باشیم. مانند فرانسه. ولی وقتی ما در جامعه‌ای که به لحاظ فرهنگی و اقتصادی بیمار است زندگی می‌کنیم همیشه به‌دنبال دستورالعمل‌هایی می‌گردیم تا ببینیم از طریق کدامشان می‌توانیم به این چرخه مسموم چنگ بزنیم و سهم بیشتری از این بنگاه اقتصادی برداریم. لازمه سودآوری در یک چرخه اقتصادی ناسالم بهره بردن از برند است. وقتی فلان تماشاخانه خصوصی شبی سه میلیون از گروه نمایشی اجاره می‌گیرد باید حتماً بازیگری بیاوری که شبی پانزده میلیون بفروشد. اگر مناسبات فرهنگی و اقتصادی جامعه بر یک اصول منطقی حاکم بود من از وجود تمام گونه‌های تئاتری دفاع می‌کردم اما در شرایط کنونی که فروش یک تئاتر در اولویت است، کارگردان باید مانند رسانه‌های دیگر، آن چیزی را به تماشاگر ارائه بدهد که خوشایند آن باشد. چون برایش توجیه اقتصادی دارد. گریم‌های زیبا، زن‌های زیبا، مردهای جذاب و... تا تماشاگر راضی از سالن بیرون بیاید. پس تأثیر تئاتر بر جامعه چه می‌شود؟ تئاتر تو را به چالش نمی‌کشد، زایش ندارد و در یک دور باطل می‌چرخد.
   به‌نظرتان طبقه‌ای که تماشاگران اصلی تئاتر را دربرمی‌گیرند نیز تغییر نکرده است؟ یعنی اگر تا پیش از این طبقه متوسط و گاهی ضعیف رو به متوسط، عمده تماشاگران تئاتر را دربرمی‌گرفتند، امروز جایشان را به طبقه نسبتاً مرفه جامعه نداده‌اند؟ بله. موافقم. چون طبقه ضعیف هیچ مناسبتی بین خود و زندگی‌اش با آنچه روی صحنه درحال نمایش است نمی‌بیند.یک ناهمخوانی مطلق. مانند پسربچه‌ای که با لباس‌های مندرس وارد یک میهمانی باشکوه می‌شود. نه کسی او را می‌بیند و نه خود جرأت تماشای دیگران را دارد. نه می‌داند چگونه باید از خود پذیرایی کند و چگونه وارد معاشرت بشود و.... بنابراین ناچار است هرچه زودتر آن میهمانی را ترک کند.