مقاله : جامه تأخير براى گريز از ادراك!

پایگاه خبری تئاتر: «اگر به طاعتى راغب شدى پس جامه‏ى‏تأخير بر آن مپوشان. حال تو بايد چون‏بهلولان باشد، كه عاقلانه همراهِ وقت پيش‏مى‏روند.... چينه‏دان را از خوشه‏ى امسال پركن و تا سال آينده صبر مكن، چون‏حوصله‏ى روزى را طورى ساخته‏اند كه ازآنچه هنوز هم آماده نشده برخوردارگردد. »1
جامه‏ى تأخير و تفاخر به گريز از ادراك«درام» و «تئاتر» از آن روى بر اندام منتقدين‏و هنرمندان خوش نشسته است، كه در دايره‏بى‏سرانجام «نخواستن» و «ندانستن» بااسلحه ظاهراً كارايى كه مى‏انديشند دردست دارند و با بهانه اينكه «تحليل‏نمايشنامه / Play - analysis» برخوردى‏خشك و آكادميك است و اثر را از روح آن‏تهى مى‏كند و ما و مخاطب با جسد بى‏روحى‏مواجه خواهيم شد كه فاقد «حركت» و«خون» است؛ خود را آسوده مى‏كنند.
عمدتاً در برخورد با «تئاتر» پوشندگان‏جامه‏ى تأخير سلاح «احساس» را به كارمى‏گيرند. آنها مى‏انديشند هرچقدر بيشتراحساس به خرج دهند، اثر را بهتر دريافت‏خواهند كرد. از اين روى «تعقل» را مطلقاًرها مى‏كنند. دليل بارز آنها اين است كه اثرهنرى جهانى رازآميز و رمزگونه دارد كه‏اين جهان مانع از تحليل متفكرانه و منطقى وعلمى است. اين سهل‏انديشى باعث مى‏شودكه حتى از دريافت «روساخت» اثر نيز عاجزبمانند.
اگر از منتقد يا هنرمندى كه حكم مى‏دهداين اثر «خوب» يا «بد» است، بپرسيد: چرا؟احكامى كلى، احساسى و مطلقاً شعارى‏بى‏ارتباط با اثر را رديف مى‏كند. و اگرسليقه به خرج دهد و بخواهد دلايلى تكنيكى‏ارايه نمايد پاسخ مى‏دهد: مثلاً ريتم در كاركند بود! بازى‏ها بد بود! اثر فاقد كارگردانى‏بود و الخ... اين كلى‏گويى و شهوت گفتارمانع از ارايه پاسخى منطقى خواهد بود. وپرسشگر حق دارد كه بپرسد: ريتم چيست؟آيا ريتم تابع اتمسفر كلى اثر هست يا خير؟آيا ريتم به ژانر اثر و مكتب آن بستگى دارديا خير؟ و همينجاست كه حكم‏دهنده به‏اسلحه «هنر منطق‏بردار نيست» مسلح‏مى‏شود.
اين گريز از ادراك كه آرام‏آرام به يك‏شيوه بدل شده است اندامواره تئاتر را ازدرون تهى مى‏كند و باعث مى‏شود تا به هرنسيمى فرو بريزد.
آيا هرگز از خود سؤال كرده‏ايم كه چراماى مخاطب كه «هملت» را به خوبى‏مى‏شناسيم و عمدتاً چند اجرا هم از اين اثرماندگار ديده‏ايم، دوباره به ديدن اجراى‏تازه‏ترى از آن مى‏رويم؟ و اساساً چراكارگردان كه مى‏داند اين اثر بارها اجرا شده‏است، دوباره به اجراى آن دست مى‏زند؟ساده‏ترين پاسخ اين است كه ما مى‏رويم تا«زاويه ديد» اين كارگردان را از اثر مشاهده‏كنيم. و اين زاويه ديد دقيقاً ملهم از «تحليل»گروه مجرى است و تحليل اثر جز ازشناخت «روساخت» و «ژرف ساخت» و«شكل» و «محتوى» امكان‏پذير نيست. در نقدو تحليل گريز راهى نداريم جز اينكه ابتدادريابيم اثر به كدام «ژانر» بستگى دارد.
«نظريه انواع» كه قدمتى به اندازه قدمت‏خود درام دارد، هرچند كه «ارسطو» هرگزمستقيماً در اين باره نظريه‏اى ارايه نكرده‏است، اما با مراجعه به «پوئتيك» درخواهيم‏يافت كه شيوه او در اين كتاب براساس«طبقه‏بندى» استوار است. اما «نظريه انواع»هميشه مقبول نبوده است. گروهى ازتئوريسين‏ها به‏شدت آن را مورد هجوم‏قرار داده و مطرود اعلام كرده‏اند. آيا به اين‏دليل مى‏توانيم از اين مهم چشم‏پوشى كنيم‏و حكم بدهيم بدون فهم «ژانر / genre» اثرمى‏توان آن را رد يا قبول كرد و به نقد آن‏پرداخت؟ براى پاسخ به اين سوال به‏بررسى يكى از مطرح‏ترين نظريه‏پردازانى‏كه «نظريه انواع» را رد كرده‏اند مى‏پردازيم‏تا به پاسخ برسيم.
حمله «بند تو كروچه» به نظريه انواع دركتاب «كليات زيباشناسى»اش بسيار مطرح‏و مشهور است. «كروچه» در ردّ نظريه انواع‏مى‏نويسد:
«...اين قضاوت غلط عبارت از آن است‏كه هنر را مى‏توان به چند نوع يا به بسيارى‏از انواع مخصوص تقسيم كرد كه هر يك ازآنها با مفهوم خاص و حدود معين قابل‏تشخيص بوده و قوانين مخصوص به خوددارد.
...بسيارى از علماى زيباشناسى هنوزرساله‏هايى مى‏نويسند درباره اصول‏زيبايى تراژدى و كمدى يا زيبايى سبك‏غزلسرايى يا مزاح يا زيبايى نقاشى ياموسيقى يا شعر و چيزى كه بدتر است اين‏است كه منتقدينى كه درباره آثار هنرى‏قضاوت مى‏كنند به هيچ وجه اين عادت راترك نكرده‏اند كه آن آثار را با مقياسى انواع‏مخصوص يا هنرهاى مخصوصى كه به‏گمان خود شامل آن مى‏دانند بسنجند. اين‏انتقادكنندگان به جاى آن كه معلوم كنند كه‏يك اثر هنرى زشت است يا زيبا نظر خود رابا يك رشته استدلالات بيان كرده مى‏گويندكه اثر مزبور قوانين مربوط به نمايشنامه ياتصنيف عاشقانه يا نقاشى يا حجارى‏برجسته كوتاه را به‏خوبى رعايت يا به طرزبدى نقض كرده است و درنتيجه چنين‏معمول شده كه تحولات تاريخ هنرى و ادبى‏صورت تحولات انواع تلقى شوند....
مقصود من انكار اين حقيقت نيست كه‏فلسفه اعتقاد به انواع و وجود هنرهاى‏مختلف مراحل تحولى را پيموده ومى‏پيمايد. پوشيده نيست كه تاريخ ادبيات‏پر از اين گونه مولود است كه يك هنرمندنابغه‏اى در يكى از كارهاى خود شرايط يك‏نوع از انواع مقرر را نقض كرده و به اين‏جهت مورد سرزنش منتقدين قرار گرفته‏باشد. اما اين سرزنش نتوانسته باشدتحسين و پسند عامه را نسبت به آن كارهنرى حفظ كند و سرانجام چون عامه‏نتوانسته است هنرمند را خاطى بشناسد وضمناً نخواسته است منتقد انواع راهم‏مقصر بداند معمولاً كار به يك مصالحه ختم‏شده باشد به اين معنى كه نوع مورد بحث‏وسعت يافته و يك تازه دادى را مانند طفل‏حرامزاده‏اى كه بعد وضع او قانونى شده درآغوش خود پذيرفته باشد...
يك مانعى هم كه اين نظر به آن‏برمى‏خورد اين است كه صاحبان اين نظرخود را در تعيين حد و رسم منطقى انواع وهنرها عاجز مى‏يابند و اگر موضوع كمى ازنزديك ملاحظه شود معلوم مى‏گردد كه همه‏تعريفاتى كه آنها درست كرده‏اند يا درتاريكىِ تعريف عمومى هنر محو مى‏شونديا فقط اين اثر را خواهند داشت كه يك‏كارهاى هنرى مخصوصى را بدون دليل به‏مقام نوع و ضابطه ارتقاء دهند و اين كار باموازين درست منطقى قابل بيان نيست....
مثال ديگر سؤالهايى است كه به حكم‏منطق در برابر اين كيفيت غيرمنطقى موردپيدا مى‏كند از اين قرار: وقتى براى هر يك ازانواع و هر هنرى يك ميدان مشخص تعيين‏كنيم برترى با كدام نوع يا كدام هنر خواهدبود؟ »2
در نظريه انتقادى «كروچه» به «نظريه‏انواع» مهمترين ايرادهايى كه شمرده‏شده‏اند، عبارتند از:
1- هنر را نمى‏توان به چند نوع‏مخصوص تقسيم كرد، يعنى نمى‏توان براى‏انواع مرز مشخصى را معين نمود.
2- هنر با مفهوم خاص و حدود معين‏قابل تشخيص نيست.
3- هنرهاى مختلف مراحل تحولى راپيموده و مى‏پيمايند، يعنى اينكه انواع دائماًدر حال تكثير و تحول هستند.
4- نمونه‏هاى تازه با عنايت به اينكه‏بعضى از اصول را مراعات نكرده‏اند،پذيرفته مى‏شوند.
5- تعيين حد و مرز منطقى براى انواع‏غيرممكن است.
اين ايرادها كاملاً منطقى و پذيرفتنى‏است. چرا كه نمونه‏هاى پذيرفته‏شده‏تاريخى فراوانى دارد كه فوراً مى‏توان به‏آنها استناد كرد. همچنان كه طبقه‏بندى‏سه‏گانه ارسطويى در زمان «هوراس /Horace» گسترش مى‏يابد و پذيرفته هم‏مى‏شود و همچنان اين طبقه‏بندى در حال‏گسترش است. با اين همه آيا با اين دلايل‏مى‏توان نظريه انواع را مردود اعلام كرد؟ «بلى و خير! » بلى، اگر مرزبندى‏ها مشخص‏و قانون و قاعده‏ها آمرانه باشد و تخطئى ازآنها غيرممكن بنمايد. همانند نظريات‏تئوريسين‏ها و منتقدين نئوكلاسيك كه‏قواعد آمرانه‏اى را وضع كرده بودند و هرهنرمندى كه از آن تخطئى مى‏كرد محاكمه‏مى‏شد.3
نه، به اين دليل كه اين ايراد به ذات نظريه‏انواع وارد نيست. چون گونه‏هاى تازه رامى‏پذيرد و قوانين آمرانه ندارد.
«كروچه» خود به اين مهم توجه مى‏كند ودر همان كتاب تلاش مى‏كند نظرياتش راتعديل كند. او در ادامه مباحث مطرح‏شده‏مى‏نويسد:
«با اين حال اگر هنرپيشه صرف و منتقدصرف و در ضمن فيلسوف صرف نتواندنسبت به اصول كلى و اجناس و طبقات‏توافق كنند اين چيزها ممكن است از جهات‏ديگر سودمند واقع شوند و اين سودمندى‏عبارت از همان جنبه درست اين نظريات‏نادرست است كه من آن را ناگفته نخواهم‏گذاشت...
نكته مهم اين است كه فهرست را نبايد باحقيقت مشتبه كرد و تذكر يا فرضيه‏مشروط را نبايد بجاى دستور قطعى‏گرفت. »4
بديهى است كه نظريه انواع چيزى فراتراز قوانين و اصول آمرانه خشك و قطعى‏است و روشن است كه توقعات و انتظارات‏مخاطب از كمدى با توقعات و انتظاراتش ازتراژدى متفاوت است. تشخيص اينكه اثركمدى، تراژدى، ملودرام و... است، سبب‏ايجاد توقع‏هاى مخصوص در تماشاگرمى‏شود. مثلاً در يك اثر ملودرام به سبب‏اينكه تماشاگر با شيوه ملودرام آشنايى پيداكرده است بيننده حتماً متوقع خواهد بود كه‏كاراكتر اصلى در پايان كار زنده و موفق‏باقى بماند. حال اگر با توقعات بيننده بازى‏شود اين موجب بهم ريخته شدن توقع‏بيننده و واپس زدن او خواهد شد. مثلاً درگونه‏اى كه ذكر كرديم اگر ناگهان كاراكتراصلى بميرد، توقع مخاطب آشفته مى‏شود.البته در همين نمونه در صورتى مجاز به‏اين امر خواهيم بود كه بخواهيم مفهومى‏جديد و قوى را در مخاطب القاء كنيم. اما اگرمخاطب يا منتقد در تشخيص گونه خطاكرده باشند، بديهى است كه توقعات آنهادرهم ريخته مى‏شود. يا اگر هنرمند درتشخيص گونه به خطا رفته باشد روشن‏است كه توقعات مخاطب را آشفته مى‏كند.تحليل به منتقد كه پل ارتباط هنرمند ومخاطب است كمك مى‏كند كه دچار اين‏خطاهاى آشكار نشود.
با توجه به «نظريه انواع» مشخص است‏كه گونه‏ها محدود و منحصربه‏فرد نيستندو دائماً در حال تحولند. كشف اين تحول به‏عهده منتقد است. اگر هنرمند به اين كشف‏برسد و مخاطب يا منتقد از درك آن عاجزبماند، اين گناه هنرمند نيست.
نظريه انواع به مسئله ديگرى هم تأكيددارد و آن مسئله «ارتباط»، «تقابل» و «قياس»است. مخاطب در برخورد با اثر و انتظاراتى‏كه از آن دارد، مجموعه خصوصياتى است‏كه او از عرف در ذهن خود داشته است. او به‏وسيله همين «داشتها» و «قياس» بانمونه‏هاى ديگر سطح توقع‏اش را معين‏مى‏كند. ولى بايد به يادداشت كه حتى در يك‏گونه خاص مثلاً كمدى سطح توقعات‏يكسان نيست. توقع نسبت به ماهيت ذات اثرايجاد مى‏شود. اگر ما از همه كمدى‏ها يك‏انتظار را داشته باشيم، اصل تنوع را ناديده‏گرفته‏ايم، و مگر نه اين است كه خود كمدى‏شكل‏هاى متفاوتى دارد؟
«هنگامى كه نمايشنامه‏ها را تحت‏عناوين كمدى، تراژدى، «مضحكه / Farce»و غيره و غيره طبقه‏بندى مى‏كنيم درواقع‏نسبت به ماهيت دنيايى كه نمايشنامه‏نويس‏آفريده است واكنش نشان مى‏دهيم. طبقات‏در جهت كارايى و تسريع بيشتر ضرورت‏يافته‏اند و شرح ناچيزى از امكان تنوع در هرنوع را شامل مى‏شوند. در عين حال دنياى‏كميك «هرطور شما بخواهيد» از شكسپير، «كيمياگر» از بن جانسون و «مردم‏گريز» ازمولير - گزيده سه شاهكار بلامنازع - ازبسيارى جهات متفاوت است. »5
نكته مهم در فهم «نظريه انواع» اين است‏كه ما نظريه‏اى عام در باب انواع‏شناخته‏شده داشته باشيم. يعنى ابتدانيازمند فهم كلى «تراژدى» يا «كمدى»هستيم و سپس به تنوع زير مجموعه‏ها وفهم آنها مى‏رسيم. پيش از اين اشاره كرديم‏كه اولين در ورود به ميدان «ادراك /Percpection»، «صورت» اثر است. ادراك‏به كشف شخصى مخاطب از اثر وابسته‏است. اما مفهومى بسيار وسيع‏تر از صرف‏واكنش احساسى مى‏باشد. ادراك در گام‏اول بى‏ترديد با احساس ارتباط دارد. ما اگربا اثر احساسى همگامى نداشته باشيم قطعاًبه فهم آن نخواهيم رسيد. مخاطبى خاص‏ممكن است با سليقه، شناخت و فرهنگى كه‏دارد، اثرى را پس بزند. اين حق طبيعى‏اوست. اما همو حق ندارد به اين دليل اثر رانقد كند و آن را مردود اعلام نمايد چون به‏سلايق شخصى يا شناخت محدوداش پاسخ‏مثبت نداده است. صاحب اين قلم با بسيارى‏از مخاطبين و منجمله دانشجويان تئاترروبرو شده‏ام كه براساس سليقه و شناخت‏محدود خود بعضى از آثارى را كه امتحان‏خود را به تاريخ پس داده‏اند را پس زده‏اند وآنها را فاقد صلاحيت دانسته‏اند. مثلاً وقتى‏دانشجويى مى‏گويد: «آريستوفان» بد است‏و قابل تحمل نيست، مى‏مانم كه چه بايدبگويم!! يا وقتى حكم قاطعانه مى‏دهد كه‏فلان اثر شاهكار است و وقتى مى‏پرسم‏چرا؟ و پاسخ مى‏دهد: حسم مى‏گويد!! حيران‏مى‏مانم. منتقدين اين‏چنينى هم وجود دارندكه در برابرشان، جز سكوت، پاسخى وجودندارد.
گاهى مخاطب در اثر ايجاد جو يإے؛ؤؤشانتاژهاى رسانه‏اى واكنشى مثبت يا منفى‏در برابر اثرى از خود بروز مى‏دهد. اين‏واكنش‏ها، واكنش‏هاى اصولى نيستند.عمدتاً متكى بر جو و احساس صرف‏مى‏باشند.
به ياد داشته باشيم كه «تئاتر» مترادف«فرهنگ» است و براساس اين واكنش‏هانمى‏توان درباره آن حكم داد. تحليل‏نمايشنامه به عنوان يك فن با اين فرض‏اساسى همگام است كه:
الف: كارگردانى فرايند كاملاً شهودى‏نيست.
ب: بلكه نوعى فرايند ابداع هنرى نيز هست.
و «ادراك»، «درام» فقط متكى بر«احساس» نيست. بلكه:
1- هم بر احساسات شديد.
2- و هم بر آگاهى عينى و اساسى ازچگونگى فرايند آفرينشى.
دلالت دارد. حال با اين پيش‏فرض و باتكيه بر «نظريه انواع» به بررسى گونه‏هاى‏درام مى‏پردازيم. «تراژدى» يكى از گونه‏هاى‏مطرح دنياى درام است. و مى‏دانيم كه دوره‏طلايى يونان قديم، عصر تسلط اين گونه‏بوده است. تراژدى يونان در قرن پنجم ق.م‏در اوج و شكوه و اقتدار خود بود. از ساحتى‏ديگر مفهوم تراژدى آنچنان كه ما مى‏فهميم،آفريده دو قرن اخير است. اولين كسى كه‏درباره تراژدى نظرياتش را تبيين كرد،ارسطو بود. او در «پوئتيك» كه آن را در قرن‏چهارم قبل از ميلاد نوشته است، نظرياتش‏را ارايه كرد. بسيارى از پارامترهايى را كه‏او برشمرده هنوز كاربرد دارند. يكى ازمهمترين نظريات پيدايى تراژدى اين است‏كه عقيده دارند تراژدى از دل آئين‏هاى‏ديونيزوسى بوجود آمده است. رقص وبازيگرى را به اين خداى يونانى نسبت‏مى‏دهند. اينكه چگونه اين آئين‏هاى‏ديونيزوسى منجر به تراژدى شد جاى بحث‏فراوان دارد.6 ارسطو اجزاء تراژدى را به‏شش قسمت تقسيم مى‏كند. اين اجزاءعبارتند از:
1- طرح. 2- كاراكتر. 3-ديالوگ. 4- انگاره. 5- منظر نمايشى. 6-آواز.
«هر تراژدى بايد شامل شش جزء باشدكه چگونگى آن را معين سازند، از اين قرار:داستان، اخلاق، گفتار، فكر، صحنه‏آرايى،آواز. اين شش جزء، دو جزء از وسايل تقليداست، يك جزء از طريقه‏هاى تقليد و سه جزءديگر از موضوعات مورد تقليد و جز اين‏شش جزء ديگر هيچ نيست. »7
ارسطو در «پوئتيك» به‏طور مبسوط دراين باره صحبت كرده است.8 فهم دنياى‏تراژدى يونان نيازمند فهم و شناخت شكل‏تراژدى يونانى و آگاهى بر شرايط زندگى‏يونان قديم است. شناخت مفهوم بازيچه‏بودن انسان در دست خدايان كه از منظريونانيان رستگارى شمرده مى‏شد. اين‏انگاره در تمامى تراژدى‏هاى يونان ديده‏مى‏شود. اما معيارهاى عامى كه مورد وثوق‏باشد براى تراژدى وجود ندارد. از اين رو ما به ناچار مفاهيم مختلف تراژدى را ازديدگاههاى مختلف بررسى مى‏كنيم.متفكرين جديد سعى دارند تا تراژدى را ازمذهب جدا كنند. «ريچاردز» به عنوان يك‏منتقد ادبى مى‏گويد:
«مذهبى كه عرش پاداش‏دهنده داردچنين مذهبى هرگز نمى‏تواند تراژدى‏مذهبى داشته باشد. »
تفاوتى كه در تراژدى‏هاى «سوفوكل»مثل «اديپوس شهريار» با تراژدى‏هاى«شكسپير» وجود دارد - علاوه بر تفاوت‏ساختمان و ساختار - اين است كه دراديپوس شهريار افسوسى كه مى‏ماندبخاطر سرنوشت محتوم و غيرقابل تغييراست. در صورتى كه در «شاه‏لير» يا «مكبث»وقتى كه افسوس مى‏خوريم به خاطر اين‏است كه مى‏گوييم: افسوس كه «شاه‏لير» اين‏راه را انتخاب كرد، چون مى‏توانست راه‏ديگرى را هم انتخاب كند. اما در اديپوس‏شهريار هيچ راهى جز همان چيزى كه تقديرمعين كرده وجود ندارد.
در تراژدى‏هاى يونانى اكثراً حق انتخابى‏وجود ندارد. ولى در تراژدى‏هاى مسيحى‏حق انتخاب براى كاراكترها وجود دارد.تمام قهرمانان موجود در تراژدى‏هاى يونان‏به خاطر اينكه قصد قهرمان شدن داشتند وبه نحوى با تقدير خود مبارزه مى‏كردندسرنوشتى شوم و دردناك داشتند. پذيرفتن‏تقدير، سرنوشت نهايى تمامى تراژدى‏هاى‏يونان است.9
در اينجا ضرورى است قبل از اينكه‏مفاهيم مختلف تراژدى را از ديدگاههاى‏متفاوت بررسى كنيم. ابتدا براى نمونه‏تراژدى «اديپوس شهريار» را از ساحت«ساختمان / Construction» مورد توجه‏قرار دهيم و به تبارشناسى اسطوره‏اديپوسى بپردازيم و آنگاه نظريات فلاسفه‏را بر اثر ارتباط با تراژدى مورد بررسى‏قرار دهيم. پيش از اين به ساختمان تراژدى‏يونان اشاره كرديم و يادآور شديم كه درتحليل اثر ابتدا بايد از شكل آن آغاز كرد.حال ببينيم آيا ساختمان تراژدى يونان بردرام اديپوس شهريار منطبق هست يا خير؟براى نيل به اين هدف ساختمان اديپوس‏شهريار را بررسى مى‏كنيم.
اديپوس شهريار / سوفوكل - ترجمه‏شاهرخ مسكوب.
1- پرولوگ: از شروع نمايشنامه‏اديپوس تا ورود همسرايان.
2- پارادوس: ورود همسرايان.
3- اپيزوديك: اديپ و تيرزياس.
4- استاسيمون يك: از قسمتى كه‏همسرايان بعد از اديپ و تيرزياس مى‏روند.
5- اپيزود دوم: اديپ و كرئون.
- دخالت همسرايان كه «كوموس /Commos» ناميده مى‏شود.10
الف: كرئون‏واديپ.
ب: كرئون و اديپ و ژوكاست.
ج: كوموس.
د: ژوكاست و اديپ.
6- استاسيمون دوم: همسرايان -آنترمت كورال -
7- اپيزود سوم: ژوكاست.
- بعد از همسرايان شروع مى‏كند.ژوكاست و اهل كُرنت - پيك و اديپ.
- همسرايان دخالت مى‏كنند. - آنترمت‏كورال. -
- «هيپروشم / Hyprochem»11
- اديپ - پيك - چوپان لايئوس.
8- استاسيمون سوم: گروه همسرايان.
9- اگزودوسى: ملازم - سرآهنگ -اديپ و كرئن.
10- اپى لوگ: سرآهنگ.
«اديپوس شهريار» در ميان آثار تراژيك‏يونان باستان، مشهورترين و ستايش‏انگيزترين اثر است.
ارسطو در «پوئتيك» از آن به عنوان‏نمونه برجسته بارها نام برده و امروزه هم‏اديپ مشهورترين و پراجراترين آثاركلاسيك است. اگر در دنياى امروز همراه باآنتيگونه به كرات اجرا مى‏شود، مربوط به‏اين است كه گذشته از ارزشهاى دراماتيك وقدرت درونى، اين درام داراى انعكاس‏ايدئولوژيك هم هست. علاوه بر اينها اديپ‏يك تراژدى خالص است و به عنوان نمونه‏درام يونانى شناخته مى‏شود. بر اساس‏همين ارزش‏هاست كه توسط محققين تئاترنظريات مختلف و گاه متضادى درباره آن‏ارايه شده است. اثر از ساحت‏هاى مختلفى‏مورد توجه قرار گرفته است. با اين همه به‏نظر مى‏رسد كه اين ارزشها در زمان اولين‏اجراى آن مورد توجه مخاطب يونانى قرارنگرفته است. در زمان ما با فاصله 25 قرنى‏كه از اولين اجرا داريم به سختى ممكن است‏كه بتوانيم عكس‏العمل مخاطبان آن دوره رادر اين مورد دقيقاً دريابيم. عدم اقبال‏مخاطب آن دوره در مورد اين اثر در موقع‏مسابقه دلايل ديگرى دارد. اديپ به دليل عدم‏ساختار زيبايى‏شناسى و ادبى مورد عدم‏توجه قرار نگرفته است. به نظر مى‏رسد كه‏سوفوكل از دريافت جايزه در مورد اين اثرخوددارى كرده و درواقع به نفع‏تراژدى‏نويس ديگرى به نام «فيلوكللس» كه‏برادرزاده «اشيل» بوده كنار رفته، و يا دربرابر او شكست خورده است. ما امروزه ازتاريخ دقيق اجراى اديپ مطلع نيستيم و فقطيك دسته فرضيه داريم. دو نكته مى‏تواندراهنماى ما باشد. به ويژه از منظر تاريخى‏اين دو نكته بسيار مهم است:
1- مسئله طاعون.
2- ارتباط خاصى بين كاراكتر اديپ وپريكلس.

رواج طاعون كه «توسيديد/Thucyidide» از كشتار بسيار آن صحبت‏كرده است، در حدود 430 ق.م به آتن‏مى‏رسد و بر مشكلات موجود كه مربوط به‏جنگ‏هاى «پلوپونز» است مى‏افزايد و تاسالهاى 426 ق.م ادامه داشته است.
مسئله طاعون در اديپ اگرچه به‏سنت‏هاى ادبى و تاريخى يونان ارتباط داردامّا به نظر مى‏رسد كه در تاريخ واقعى هم‏صورت پذيرفته است. سرزمينى كه دچارطاعون شده است و تراژدى آن را پيش‏گويى‏مى‏كند. حالا ما مسئله طاعون در اديپ رابهتر درمى‏يابيم، حتى اگر سوفوكل قصديادآورى بى‏توجهى و گناه كارى مردمان‏همان دوره را به عنوان دليل اين آفت مدنظرنداشته باشد. ولى در هر حال او آن را به‏نمايش كشيده و بايد به آن توجه داشت وبايد دقت نمود كه در آن دوره طرح مسئله‏طاعون در ارتباط با جو و اتمسفرى بود كه‏وجود داشت و موجب نگرانى و وحشت‏شده بود.
با عنايت به روحيه خاص آثار سوفوكل‏به نظر مى‏رسد كه او يا در همان موقعى كه‏طاعون به پايان مى‏رسيده يا كمى بعد از آن‏اين اثر را نوشته باشد. امّا ظّن قوى‏تر اين‏است كه مدت زمان كوتاهى از اين مسئله‏گذشته است. زيرا لازم بود كه خاطرات‏دشوار اين آفت كمى فراموش شده باشد ومردم به يك آرامش نسبى رسيده باشند كه‏قدرت تحمل آن را در ديدن تراژدى پيداكنند. در نتيجه حالا مى‏توان تصور كرد كه‏دليل شكست آن در كنكور تراژدى در آتن‏به خصوص همين مسئله طاعون و طرح آن‏در اثر بوده است. اگر تصور كنيم كه اين اثرقبل از سالهاى 421 ق.م يعنى زمان قراردادصلح «نيسياس / Nicias» نوشته شده باشد.
امّا پريكلس در سال 429 ق.م مرده بود وتقريباً غيرممكن اسد كه تصور شودتراژدى اديپ درست در زمانى كه او دررأس قدرت بوده نوشته شده است. زيرا اثرتصويرى از اديپ داده كه بيانگرشباهت‏هاى ظريفى با شخص پريكلس‏است. پريكلس كسى است كه به مدت سى‏سال در آتن حكومت كرد و درباره‏اش‏نظريات گوناگون مخالف و موافق بود. اين‏نظريات از يك سو همراه با ستايش و تمجيدو از سويى ديگر همراه با ترس و تنفرمى‏باشد. بدون شك امّا با اندكى ترديدمى‏توان گفت كه سوفوكل در طراحى‏كاراكتر اديپ شخصى پريكلس را مدنظرداشته و همينطور نقطه نظرات معاصرينش‏درباره او را مورد توجه قرار داده است. آن‏چنان كه پيداست پريكلس مورد ستايش‏بسيار بوده، حتى از نظر مخالفين سياسى‏خودش هم بارها مورد تمجيد قرار گرفته‏است. مثلاً او از طرف «توسيديد» كه رقيب‏سياسى او بود بارها مورد تمجيد قرارگرفته بود. با اين همه او از نقطه نظرات ديگرمورد انتقاد يا ستايش بود، از جمله:
1- رفتارهاى ستايش‏آميز او نسبت به‏معبد اُلمپ.
2- منطق‏گرايى سياسى او.
3- دقت بيش از حد او درباره اهميت‏يافتن و عظمت دولت.
4- ميل او براى خدمت با حفظ روحيه‏تحميل نظريات شخصى (اگرچه نظرياتش‏به نفع جامعه بود. )
5- عدم تحمل نظر ديگران و مشاورين وتصميم‏گيرى شخصى.
6- مجموعه رفتارهاى خودسرانه‏اى كه‏اين امكان را مى‏داد كه او را شخصيت جبارناميد.
با توجه به اين نكات اگر چنانچه زمان‏نوشتن را چند سالى بعد از مرگ پريكلس‏بگيريم متوجه مى‏شويم كه سوفوكل درمورد او نظرى انتقادآميز داشته است. درمورد ارتباط سوفوكل و پريكلس مااطلاعات دقيقى نداريم. حتى نمى‏دانيم كه آياانتخاب سوفوكل به عنوان بهترين تراژدى‏نويس و مشاور پريكلس در سال 440 ق.م‏براى نمايشنامه آنتيگونه به دخالت پريكلس‏بوده يا خير. - آنتيگونه حدود 19 سال قبل‏از اديپ نوشته شده است.
«پلوتارك» در تاريخ خود، در بخشى كه‏بر پريكلس اشاره مى‏كند مى‏نويسد: «پريكلس نظر خوشى راجع به آثارسوفوكل نداشته. » ارنبرگ /«V.EHRENBERG» در كتاب «سوفوكل‏و پريكلس» كه به سال 1954 توسطآكسفورد منتشر شده است اين سوال راطرح مى‏كند:
«آيا سوفوكل نماينده نظرى اخلاق‏مذهبى محافظه‏كارانه در برابر فردگرايى،منطق‏گر او واقع‏بينانه پريكلس نيست»12
توجه داشته باشيم كه اديپ و آنتيگونه‏درام‏هايى هستند كه درام‏نويسى در آنها به‏قوانين مهم دينى / آسمانى مى‏پردازد و آنهارا در برابر حكومت جبارانه قرار مى‏دهد. و«آنتيگونه» درام آرمانى «هگل» در تبيين‏تراژدى است. تحليل‏گران درام اديپوس‏شهريار بر تميز اين درام از اديپوس دركلونيوس به آن نام Oedipous"Tyrannos" داده‏اند. اديپوس شهريار درامى‏روى مفهوم حكومت جبارانه است. در خودمتن كلمه "Tyrannos / جبار "كاربرد جالبى‏دارد. دهها بار در ديالوگ‏ها به كار رفته وهر بار كه اين كلمه به كار رفته در ارتباط بامفهوم حكومت است و به خصوص اين كلمه‏بيشتر توسط گروه همسرايان كه بيانگرتفكر درام‏نويسى هستند به كار گرفته شده‏است. از جمله اينكه آنها مى‏گويند:
«اين غرور است كه جباران رامى‏آفريند. »
نكته قابل توجهى كه در اينجا بايد به آن‏اشاره كرد اين است كه: تراژدى‏نويسان براساس تفكرات موجود مى‏نوشتند وخودشان خالق داستان نبودند و علاوه براين به آنها اجازه تغيير در قالب داستان داده‏نمى‏شد. برخلاف تراژدى‏نويسان مدرن‏هستند كه اين اختيار را دارا هستند. براى‏حضور در جشنواره‏هاى ديونيزوسى،داستان‏ها را به درام‏نويسان مى‏دادند وتماشاگران خواهان همان داستان‏ها بودند.
هر سه تراژدى‏نويس بزرگ يونان‏سوژه‏هاى مشابهى را كار كرده‏اند و هدف‏آنها قبل از هر چيز استقبال تماشاگر بوده تااهداف سياسى يا هر چيز ديگر.13 براى اين‏مدعا كه داستانها از قبل به درام‏نويس داده‏مى‏شد و براى مخاطب شناخته شده بود به‏گفته يكى از كمدى‏نويسان آن زمان به نام«آن تى فون / ANTIFan» اشاره مى‏كنيم.او در اين مورد مى‏گويد:
«تراژدى چه نمونه دشوار و نفرين‏شده‏اى است. تراژدى از هر لحاظ مشكل‏است. زيرا موضوعات آن را مخاطب‏مى‏داند. قبل از اينكه آن را اجرا كنى اومى‏داند كه مثلاً اديپ كيست؟ كه پدرش‏لائيوس و مادرش ژوكاست است. حتى‏مى‏داند چه كسانى فرزندان آنهايند و بر سرآنها چه خواهد آمد. »هدف در جشنواره‏هاجلب تماشاگر است. تماشاگرى كه«كرتيئك» قهار و دانايى است و آگاه وصاحب فرهنگ است.
روشن است كه اين مجموعه اطلاعات‏براى تحليل از سوى «دراماتورژ» ارايه ‏مى‏شود. يكى از دلايل عمده حضورضرورى دراماتورژ در گروههاى اصيل‏تئاترى به همين جهت است. و شخص است‏كه زاويه ديد ما در رويكرد به «اديپوس‏شهريار» تحليل از منظر دراماتورژ است كه‏در رأس هرم هر گروه تئاترى جاى دارد.
تراژدى از هر لحاظ مشكل است و نمونه‏دشوار و نفرين شده‏اى است.
ادامه دارد.

پانوشت:
مجله صحنه
1- ابن عربى، فتوحات مكيه، ج4، ص 87.
2- كروچه، بندتو/ كليات زيباشناسى،ترجمه فواد روحانى - ص 110 - 114.
3- براى اطلاع بيشتر از اين مسئله‏مراجعه كنيد به:
الف: آناتومى ساختار درام صفحه 368تا 378.
ب: تطور اصول و مفاهيم در نمايش‏كلاسيك صفحه 59 تا 65.
ج: پاورقى و حواشى «نام ارسطوطاليسى درباره هنر شعر»
د: پاورقى و حواشى «هنر شاعرى. »
ه: نمايشنامه و ويژگيهاى نمايش‏صفحه 48 تا 53.
4- كروچه، بند تو/ كليات زيباشناسى -ص 116 - 117.
5- داوسن، دبليو، اس / نمايشنامه وويژگيهاى نمايشى - ص 25.
6- براى اطلاعات بيشتر به منابع ذيل‏مراجعه كنيد:
الف: تاريخ ادبيات يونان / اچ. جى. رز -ابراهيم يونسى
ب: تاريخ تئاتر جهان / اسكار. گ. براكت- هوشنگ آزادى‏ور
ج: خاستگاه اجتماعى هنرها - مقاله«سرآغاز نمايش در يونان / جرج تامسون -كلودكر باسى.
7- ارسطو / هنر شاعرى - فتح‏الله‏مجتبايى - ص 70 - 71.
8- براى اطلاعات بيشتر به منابع ذيل‏مراجعه كنيد:
الف: ارسطو / نامه ارسطوطاليس‏درباره هنر شعر / ترجمه سهيل افنان -چاپ لندن - 1948.
ب: ارسطو/ هنر شاعرى (بوطيقا) -ترجمه و مقدمه و حواشى از فتح‏الله‏مجتبائى - بنگاه نشر انديشه - تهران1337.
ج - ديچز، ديويد / روشهاى نقد ادبى -ترجمه غلامحسين يوسفى و - علمى -تهران - 66.
كه تقريباً همه مباحث عمده ارسطويى رانقل كرده است مشخصاً به دو فصل اول آن‏تحت عنوان «معضل افلاطونى» و «راه حل‏ارسطويى» رجوع كنيد.
د قادرى، نصرالله / آناتومى ساختاردرام - كتاب نيستان - تهران - 1380.
9- كتاب «چشم‏اندازهاى اسطوره»ميرچاالياده ترجمه جلال ستارى، كتاب‏بسيارمفيدى براى بررسى مسئله برخوردبا اسطوره‏ها در دنياى امروز است.
10- دخالت جمعى همسرايان كوموس‏ناميده مى‏شود.
11- هيپروشم از اهميت بيشترى ازكوموس برخوردار است.
12- ارنبرگ / EHRENBERGتراژدى‏شناس بزرگ انگليس است.
13- داستان‏ها از نظر تماشاگر شناخته‏شده بود و اين كار را براى درام‏نويسى‏بسيار مشكل مى‏كرد.ش