وداع با جهان سینه‌فیلی‌های عاشق پیشه

پایگاه خبری تئاتر:  آنی بیکر در مقام نویسنده با نگاهی انتقادی و حتی نوستالژیک، روایتی دارد از آدم‌های حاشیه‌ای که به میانجی سینما در کنار هم کار کرده و مناسباتی برقرار می‌کنند. شخصیت‌های نمایش، اغلب جوان هستند و به نوعی رؤیاپرداز. اما هر چه هست، صحنه اغلب از رؤیا و تصویر سینمایی تهی شده و مستوجب ملال و حرمان است. با آنکه قسمتی از فضای سینمایی بازنمایی شده، اما خبری از نمایش تصاویر فیلم‌ها نیست و بیشتر گفت‌و‌گو در رابطه با فیلم‌هاست. سینما از طریق بازی، یادآوری و حتی مخالفت، احضار می‌شود تا خاطرات مشترک بار دیگر امکان تجربه امر جمعی را ممکن سازد. اما فلیک نشان از ناممکن شدن تجربه‌های جمعی هم است در میان اجتماعات کوچک. هر سه شخصیت که به نوعی پرولتاریا هستند، واجد آگاهی طبقاتی نبوده و همبستگی‌هایشان از خلال دزدی و کلاهبرداری از کارفرما شکل می‌یابد. بی‌جهت نیست که در آخر با آمدن جهان دیجیتال پخش فیلم، حتی این امکان هم از دست رفته و جمع سه نفره از هم می‌پاشد. از این منظر، فلیک را می‌توان انتقادی دانست به مناسبات طبقه کارگر و ایزوله شدن‌های ارتجاعی‌اش. از پس این فرآیند تطمیع و سرکوب، در نهایت سرمایه‌داری با تغییر در مناسبات تولید مادی، در اینجا دیجیتالی شدن سینما، نیاز خود را به عامل انسانی کاهش داده و به انباشت ثروت، شتاب بخشیده است. فلیک در رثای فیگوری چون سینه‌فیلی‌ها هم هست. همان شخصیت جذابی که در قرن بیستم از دل فرهنگ سینمایی متولد شد و عاشقانه به تماشای فیلم‌ها نشست و همچون پرسه‌زن بودلری، بی‌آنکه وارد مناسبات اقتصادی سینما شود، با فیلم‌ها زندگی کرد و درک و دریافت آن را ارتقا بخشید. در فلیک، شخصیت «آوری» را می‌توان یک سینه‌فیلی جوان بیست ساله امریکایی فرض گرفت که در تمنای تماشای فیلم‌های محبوب‌اش بر پرده عریض سینما، به تنها مکانی پناه برده که همچنان با آپارات فیلم‌ها را بر پرده نمایش می‌دهد. مشغول به کار شدن‌ آوری در سینما فلیک، چندان ذیل معیشت تعریف نشده و بیشتر امکانی است برای مواجهه مستقیم  با تاریخ سینما. اما با فروش و تغییر مدیریت سینما و البته دیجیتالی شدن سیستم پخش آن، ‌آوری هم در نهایت همچون یک سینه‌فیلی ناکام، از کار کناره می‌گیرد و به سمت تحقق رؤیاهایش می‌رود.‌آوری چندان شباهتی به آن سینه‌فیلی‌هایی ندارد که جاناتان رُزنبام در نامه‌اش به ادرین مارتین متذکر شده: «محفلی با ملیت‌هایی مختلف و کاملاً بی‌خبر از وجود یکدیگر. اجتماعی به‌هم پیوسته از منتقدان، مدرسان و برنامه‌ریزانی از نقاط مختلف جهان که همگی حوالی سال 1960 به دنیا آمده بودند، اشتیاقی خاص جهت پژوهش و شیفتگی نسبت به ویژگی‌های تنانه هنرپیشه‌ها که علاقه‌ای ویژه به فیلم‌های جان کاساویتس و فیلیپ گَرل به آن پیوند خورده بود، داشتند.» جماعتی که سلیقه سینمایی دوران خود را استعلا بخشیده و ساکن جمهوری جهانی سینما شدند. تغییر و تبدیل سینما فلیک از آپارات به دیجیتال، نشان از به پایان رسیدن دوران و نسلی است که به سینما عشق می‌ورزید و حال مکان‌های تجربه‌ ورزیدن‌های مشترک‌اش را هم از دست داده است. روایت محمدحسن معجونی از نمایشنامه آنی بیکر، تا حد زیادی وفادارانه است. اما به هر حال برای اجرا در اینجا و اکنون ما، معجونی کار دراماتورژی را به مهدی چاکری سپرده و در نهایت با اجرایی طرف هستیم که اندکی از سویه‌های جنسیتی و طبقاتی آن کاسته شده تا شاید برای مخاطب وضعیت پرشتاب ما، قابل فهم‌تر شود. اصولاً نمایشنامه‌هایی چون فلیک، بیش از آنکه بر رخدادهای عظیم متکی باشد، بر حواشی و زندگی روزمره و مصائب آن تأکید دارد. همان بازنمایی حاشیه‌های زندگی حاشیه‌نشین‌ها. اجرای فلیک آن زمان به مرزهای سرحداتی خود نزدیک خواهد شد که توجه به جزئیات در اولویت باشد. کوچک ترین کنش‌ها را باید جدی گرفت و در پی برقراری نسبت آن با رخدادهای اصلی بود. فرآیندی که به نظر احتیاج به زمان و انرژی بیشتری داشته و در اجرای معجونی، امکان آن چندان مهیا نشده است، آن‌هم بنابر دلایلی چون استفاده از بازیگران شناخته شده و هزینه‌های بالای تولید تئاتر در سالن‌های خصوصی. قیاس فلیک با نمایشی چون آشپزخانه یا حتی مترانپاز، نمایانگر آن است که معجونی گرایش به اجراهایی با بازیگران کمتر و مدیریت شونده‌تر یافته. البته حضور بازیگرانی چون نوید محمدزاده و ستاره پسیانی، توانسته ضامن گشایش مادی و رضایت تماشاگران باشد، اما به هر حال فرصت تمرین و بالفعل ساختن جنبه‌های مغفول مانده نمایشنامه آنی بیکر را محدودیت بخشیده است. معجونی به نظر در مدیریت فضاهای پر تنشی چون نمایش آشپزخانه یا حتی فضاهای طنازانه‌ای چون چخوف، موفق‌تر از اجرایی چون فلیک است. چراکه بازنمایی زندگی روزمره و ایستایی و سکوت‌های مترتب بر آن، به نظام زیباشناسی دیگری احتیاج دارد که شاید از سلیقه معجونی دور باشد. بنابراین، فلیک را می‌توان اجرایی دانست که همچنان برای رستگار شدن و بحرانی کردن وضعیت اینجا و اکنون ما، احتیاج به استراتژی متفاوت و زمان بیشتری دارد. طراحی صحنه فلیک در اینجا بهتر آن بود که مکانی فرسوده را بازنمایی کند. اما استفاده از صندلی‌های به نسبت نو، چندان نتوانسته به چشم‌انداز آنی بیکر وفادار بماند و زوال زمانه را نمایان کند. فلیک نمایشی است که چنان صندلی‌های سالن سینما را مقابل چشمان حریص تماشاگران کاشته تا ملال زندگی حاشیه‌نشین‌های سینما، دمار از آنان درآورد. صندلی‌هایی که گویا قرار است تماشاگران را در معرض دید سه شخصیت نمایش بگذارد. تماشاگران در سکوت به جایی خیره شده‌اند که شبیه فضایی است که خود بر آن نشسته‌ و قرار است مشغول چشم‌چرانی شوند. اما فلیک چنان عرصه را ملال‌انگیز کرده که حسی از فلاکت و استیصال، تماشاگران را در بر گرفته و یادآور زندگی مطرودان و محذوفانی است که حتی ابراز عشق و دوستی‌شان، زیر بار زندگی هر روزه به سرانجام نمی‌رسد. فلیک به روایت معجونی تا حدودی توانسته به منطق درونی نمایشنامه آنی بیکر نزدیک شود، اما همچنان با سم‌زدایی و صیقل دادن لبه‌های تیز و برنده آن، از رادیکالیسم بازنمایی زندگی روزمره در فرم افراطی آن، فاصله گرفته است. شاید معجونی بتواند با تمهیداتی تازه، خشونت جاری و ساری در بی‌کنشی لحظات فلیک را امکانی تازه بخشد، اما نکته اینجاست که باید به زیست هر روزه، همچون امکان رستگاری و نابودی توأمان نظر کرد و از افراط در ملال‌آور ساختن دقایق اجرا، نهراسید. آن هم در فقدان رؤیاپردازی و غیاب تخیل در مقابل پرده عریض سینما.