کوهستانی آدمِ باهوشی است که بستر چنین داستانی را در محیط یک مدرسه بنا کرده است. محیطی که در آن قرار است دانش‌آموزان به سطحی از آموزش و آگاهی برسند که برای ورود جدی به جامعه و فعالیت‌های اجتماعی تربیت و آماده شوند. بعد از گذار از نقاشی‌های کودکانه روی صندلی‌های خود می‌نشینیم. صحنه حیاط یک مدرسه است که در سمت راست این محیط یک چرخ‌وفلک زمینی قرار دارد و پشت آن دیواری‌ست که بر آن تصاویر موشن‌گرافی‌ای از نقاشی‌های کودکانه پخش می‌شود. مرد نقاش روی چرخ‌وفلک نشسته و در تاریکی آن را می‌چرخاند. موسیقی رازآلودی در این حین پخش می‌شود و گویی ورود ما به فضایی کم‌وبیش ناشناخته را خوش‌آمد می‌گوید. معلم روی چرخ‌وفلک مانند مردی است که در باتلاق این فضا گیر افتاده و جز رها شدن از این بلا به چیز دیگری نمی‌اندیشد. همان‌گونه که وی در طول نمایش فقط از رفتن و جدا شدن از ناظم مدرسه صحبت می‌کند و از ماندن گله‌مند است. این نیمه ابتدایی نمایش است و انگار همه چیز را بر ما افشا می‌کند. در واقع چگونه است که در بستر ناخودآگاه تیبا، معلم نقاش در اسارت اوست در صورتی که قصه اصلی چیز دیگری برای ما روایت می‌کند؟ بگذارید کمی جلوتر برویم تا با بررسی نقاط مختلف اجرا و نمایشنامه به پاسخی مستدل و شفاف برسیم. ناظم مدرسه دخترانه با کنش‌گری لیلی رشیدی زنی ریزنقش است و لبخند تصنعی به لب دارد اما در واقع ناظم نظام آموزشی ظالم و دیکتاتورمآبانه‌ای‌ست بنا به قانونی که خود نوشته اما به آن پایبند نیست. قانونی که آموزش در کشور را رایگان اعلام کرده اما بنا به ملاحظاتی از والدین شهریه‌ی اضافی دریافت می‌کند. حال این ناظم در کنار مرد نقاش (سعید چنگیزیان) که شوهرش نیز هست از چه سنخیتی برخوردار هستند؟ ناظمی که بر همه امورات مدرسه و دانش‌آموزان سلطه دارد جز همسرش. همسری که بر خلاف خود منزوی و گوشه‌گیر به نظر می‌رسد و گاه با هندزفری‌ای که در گوش می‌گذارد به طور کامل ارتباطش را با این مدرسه یا به نوعی زندان قطع می‌کند. معلمی که همه شوق، ذوق و علایق او را گرفته‌اند و به جایش نقاشی نقشه‌های جغرافیایی بر روی دیوار مدرسه را نصیبش کرده‌اند. کاری که بالاجبار مجبور است به آن تن دهد. با این اوصاف رابطه ناظم و معلم نمی‌تواند رابطه مصالحت‌آمیز و خوشایندی باشد تا جایی که ممکن است به این مساله بیاندیشیم که این دو چطور راضی به ازدواج کردن با یکدیگر شده‌اند. حال حضور مادر تیبا با ایفاگری مونا احمدی در نمایش برهم زننده‌ی تعادل معرفی شده‌ی نمایشنامه‌نویس است. در صحنه گفت‌وگوی مادر تیبا و مرد نقاش علاوه بر همه بحث‌وجدل‌هایی که با هم می‌کنند، پر واضح است که از این مکالمه رضایت دارند و حتی بدشان هم نمی‌آید که دوباره تنها یکدیگر را ببینند و این گونه به هم علاقمند شوند. ذهن مخاطب همواره سعی دارد تا جلوتر از نمایش برود و آینده‌ی روایت را پیش پیش حدس بزند. با این مکالمه به طبع افکاری چون خیانت، روابط نامشروع، عشق‌های آبدوغ‌خیاری به سمت مخاطب هجوم می‌آورند و کوهستانی با آشنایی کامل با این مقوله، روایت را طوری پیش می‌برد که نه مخاطب از نمایش رودست بخورد و نه نمایش از مخاطب. این مهم را با هم بررسی می‌کنیم اما خوب است که در این جا به فرم اپیزودیک‌وار هر صحنه اشاره کنم. اگر نمایش را دیده باشید، متوجه این موضوع می‌شوید که اکثر صحنه‌ها بیش از دو بازیگر ندارد و بازیگر صحنه بعد دقایقی پیش از این که صحنه‌اش آغاز شود وارد شده و در گوشه‌ای به انتظار می‌نشیند. سپس عنوان هر اپیزود به صورت نریشن توسط تیبا (راوی درام) گفته می‌شود. این نوع میزانسن تقطیع تند هر صحنه را نرم کرده و حالتی دیزالو گونه بین اپیزودها به وجود می‌آورد. به طبع در یک فضای واقع‌گرایانه استفاده از چنین میزانسنی جایز نیست. اما مگر ما در یک فضای رئالیستی قرار داریم؟!
استفاده کوهستانی از دوربین روی چرخ‌وفلک زمینی و نشان دادن دو زاویه از یک موقعیت، این گزاره را تقویت می‌کند که به این داستان کلیشه‌ای علاقمند شدن مادر یک بچه و تیک وتاک‌هایش با یک مرد نقاش از زاویه‌ای دیگر نگاه کنیم. در این میان تصنعی بودن همه چیز در طراحی‌ها به اوج می‌رسد. از باریدن باران و برف گرفته تا آلودگی هوا و آن دستگاه مه‌ساز مضحک. انگار کسی دارد این فضای کارگردانی شده را بازسازی دوباره می‌کند. به نظر حقیر که این‌ها دستکاری‌هایی‌ست که راوی(تیبا) در ذهنش انجام می‌دهد. در نمونه سینمایی‌اش می‌توان به فیلم «بازی‌های مسخره» اثر میشائیل هانکه اشاره کرد که در یکی از سکانس‌ها، اوضاع از دست یکی از دوجوان متجاوز خارج می‌شود اما کارگردان به عمد کنترل را به جوان بازمی‌گرداند تا با یک تمهید سینمایی خط اصلی روایت را در همان مسیر خود حفظ کند. در اینجا هم همین اتفاق می‌افتد و کسی هست که دارد با این افراد بازی می‌کند و آنها نیز شرایط حاکم بر خود را باور کرده و آن را تحمل می‌کنند. اما اصل اساسی و بنیادین این اثر، ساخت تعلیقی‌ست که کم‌کم کوهستانی در چند اجرای آخر خود آن را محک زده است. این جنس تعلیق از زمان مطرح شدن عشق تیبا به معلمش آغاز می‌شود و کنش‌گران جوری قضیه را پیش می‌برند که ما هر لحظه در انتظار این موضوع هستیم که ممکن است اتفاق بدی برای تیبا بیافتد. همین در انتظار ماندن است که تعلیق را به وجود می‌آورد و ما را بین زمین و هوا نگاه می‌دارد. اما نکته‌ای که می‌خواستیم در پایان آن را بررسی کنیم، خارج شدن از کلیشه و از طرفی احترام گذاشتن به شعور مخاطب در صحنه پایانی نمایش است. زمانی که ناظم، مادر تیبا و مرد نقاش روی چرخ‌وفلک می‌نشینند و از طرفی تصویر تیبا را روی دیوار توسط ویدیوپروژکتور می‌بینیم. تلاقی نقش مادر تیبا با تیبا اتفاق می‌افتد. انگار ما تاکنون در ناخودآگاه کودک درون مادر تیبا به سر می‌بردیم. کودکی که یحتمل از عشق و محبت ورزیدن سرکوب شده. و دوباره تکرار می‌کنم که همه این سرکوب‌ها در محیطی به نام مدرسه در حال وقوع است. کوهستانی به خوبی توانسته از ژولیت رضاعی در نقش تیبا (در ویدیو) بازی بگیرد. انگار هر آن می‌خواهد اقدامی بکند که ما از آن هراس داریم. او برای دیدن و ملاقات معلم، بچه درون شکم ناظم را مانع خود می‌بیند. نقاش می‌گوید:« تیبا اجازه داری چرخ‌وفلک را بچرخانی اما یادت باشه که یک بچه در شکم خانم معلم هست» همین دیالوگ کدی به ما می‌دهد که پس ممکن است که اتفاقی در شرف وقوع باشد. تیبا با نهایت زور خود چرخ‌وفلک را می‌چرخاند و در این چرخش‌های نامطمئن، در یک تعلیق نیمه جان می‌مانیم. نمایش پایان می‌یابد اما ما نمی‌دانیم که آیا اتفاقی برای بچه ناظم می‌افتد یا خیر. با پایان نمایش ما همچنان نگران هستیم و هر بار که به اثر فکر می‌کنیم، نگران و دستپاچه می‌شویم. این انتظار و این تعلیق پایان‌ناپذیر کم کم دارد جای خود را میان آثار کوهستانی باز می‌کند و شاید در چند اثر آینده او تبدیل به یک موتیف یا مولفه تکرارشونده شود.
