تاثير زيادي دارد، چون وقتي شما تئاتر كار مي‌كنيد در محل مشخصي به اسم سالن نمايش اجرا مي‌شود. احتمال دارد زماني نمايش محيطي كار كنيد، آنجا هم تكليف محل اجرا بسته به آنچه قرار است نمايش داده شود، روشن است. وقتي كسي نمايشي را در گالري روي صحنه مي‌برد ابدا معني‌اش اين نيست كه با پرفورمنس يا رقص معاصر مواجه هستيم و اتفاقا اين آخري از جمله كارهايي است كه در ايران زياد رخ مي‌دهد. به دليل اينكه ما با سالن‌هاي با هويت مواجه نيستيم، بنابراين از فكاهي تا تراژي را مي‌توانيد در سالن‌هاي تئاتر شهر تماشا كنيد. من نمي‌توانم چنين كاري را در سالن مخصوص نمايش به ويژه براي تماشاگران آثار نمايشي روي صحنه ببرم. البته امكان تعريف مكان اجرا در سالن تئاتر وجود دارد ولي آن گروه از مخاطبان مورد نظر نيست.
اين دو مخاطب (سالن نمايش و گالري) در مقايسه با يكديگر چه تفاوتي دارند؟
مخاطب سالن نمايش با چارچوب ذهني وارد سالن مي‌شود. او مي‌آيد كه همه چيز را با سنگ محك كتاب‌هايي كه خوانده يا تجارب نمايشي سابق خود مورد سنجش قرار دهد. چنين تماشاگري هيچ وقت به سالن نمي‌آيد كه صرفا با تجربه شخصي كسي مواجه شود.
يعني اگر پرفورمنس هم ببيند با همان متر و معيار ارزيابي مي‌كند.
دقيقا، به همين دليل هم معتقدم تماشاگري كه در سالن‌هاي تئاتر شهر يا تماشاخانه ايرانشهر به ديدن نمايش‌ها مي‌نشيند از مخاطب گالري دگم‌تر است. در سوي ديگر شخصي كه به گالري مي‌رود تا حد زيادي خط‌كشي بين مديوم‌ها را كنار گذاشته و پذيراي تجربه‌هاي متفاوت است. نيامده كه به تو بگويد چون من فلان كتاب را خوانده‌ام اين كار ارتباطي به هنرهاي تجسمي ندارد و يا آنچه اتفاق افتاد رقص معاصر نيست. البته قرار هم نيست، هنرمند به اين موضوع فكر كند كه آنچه روي صحنه برده در چه ژانر و گونه‌اي مي‌گنجد، اين كار منتقد است. امكان دارد من يك زماني كاري روي صحنه داشته باشم كه منتقد بگويد در گونه اكسپرسيونيستي يا مثلا سورائاليستي قابل صورت‌بندي است. آنجا حرفي نيست. در نهايت بايد بگويم اندازه و مقياس كار دست من اجراگر است، پس امكان اجرا در هر جايي وجود دارد ولي من نمي‌توانم سالن تعريف شده تئاتر و تماشاگراني را كه با يك ژست و فيگور خاص به تماشاي كار مي‌نشينند، بپذيرم.
مشكل از كجا سرچشمه مي‌گيرد؟
مشكل از مرحله تفاوت نقطه ديد و زاويه‌اي كه تماشاگر روي صندلي‌هاي سالن تئاتر مي‌نشيند، شروع مي‌شود. يعني سطح شيب‌دار مشرف به صحنه و زاويه ديد از بالا به پايين. من در اجراي «بودن» سه كنش دارم كه به واسطه آنها خودويرانگري مي‌كنم. مقطع «خنده»، وقتي «آواز» مي‌خوانم و زماني‌كه «سلام» مي‌كنم. اين خودويرانگري تعمدي است و به اين دليل اتفاق مي‌افتد كه به مخاطب پيام بدهم، تصور نكند با يك موجود غيرقابل دسترس مواجه است. مي‌خواهم به او بگويم من هم مثل خودش يك انسانم و اينجا روي صحنه از امر مقدس و هر آنچه دست نيافتني است، خبري نيست. حالا اگر قرار باشد يكي از ما (اجراگر و تماشاگر) مشرف به ديگري باشد، با مفهوم ديگري متفاوت مي‌شويم.
از جنبه درگير شدن و مشاركت در كار چطور؟ مخاطب گالري و سالن عمارت روبه‌رو با يكديگر چه تفاوتي داشتند؟
مشاركتي كه شما شاهد بوديد در اجراهاي گذشته اتفاق نيفتاد. بين انجام دادن يا انجام ندادن يك عمل مرزي وجود دارد و افراد يك در هزار دست به كار مي‌شوند. كارهاي زيادي وجود دارد كه قصد انجام آنها را داريم ولي نگراني اجازه نمي‌دهد. اينجا هم مخاطب از خودش مي‌پرسد، نكند در كار مشاركت كنم و ديگران بگويند اين آدم مواجهه با اثر هنري را بلد نيست؟ يا «دركي از نشستن در سالن نمايش ندارد»، چون به فكر قضاوت ديگران است پس سكوت مي‌كند و دست به عمل هم نمي‌زند. چيزي به عنوان مي‌شناسيم اينجا از طرف مخاطب اتفاق مي‌افتد. اين يك مقوله كاملا فرهنگي است كه مخاطب به خودش اجازه مشاركت بدهد يا نه.
مشاركت به اين معنا در گالري اتفاق افتاد؟
هيچ‌وقت اتفاق نيفتاد ولي تا دل‌تان بخواهد با «مي‌خواستم ها» مواجه شدم.
پرسش بعد اين است كه اصولا معاصر بودن براي تو چه تعريفي دارد؟
به دو شكل مي‌توانم با معاصر بودن برخورد كنم، يك جنبشي كه از دهه ٤٠ و ٥٠ در زمينه رقص آغاز شد و ديگري معاصر بودن به معناي آنچه امروز من با در نظر گرفتن مجموعه‌اي از عوامل محيطي و سرزميني به آن دست پيدا مي‌كنم. مثلا من تا به امروز فكر نكردم، كاري كه انجام مي‌دهم چه اسم و رسمي دارد. شخص ديگري مطالعه كرده و مرزبندي‌هاي هنري را مي‌شناسد، خيلي هم عالي است؛ اما خط‌كشي و مرزبندي براي من مطلقا معنا ندارد. چرا؟ به اين دليل كه شما همين حالا از طريق تلفن همراه چهره برادر يا دوستي كه خارج از كشور زندگي مي‌كند را مي‌بينيد و به او متصل مي‌شويد. اين به خودي خود يك پديده عجيب، جالب و در مقاطعي ترسناك است. بنابراين وقتي تحت تاثير چنين پديده‌اي قرار مي‌گيريم، در همين لحظه از تاريخ من نمي‌توانم به مرز فكر كنم. چه مرز بين كشورها باشد، چه مرز بين هنرها. معاصر يعني تو! يعني اينكه من كه هستم؟ و به چه مي‌انديشم؟ و اين انديشه را چطور بيروني مي‌كنم. اينجاست كه اجراي نمايشنامه «هملت» ديگر برايم جذاب نيست.
به اين علت پرسيدم كه اين روزها افراد زيادي ادعاي اجراي كارهاي معاصر يا خوانش معاصر از متن دارند، ولي وقتي به كنه آنچه روي صحنه برده‌اند، دقت مي‌كنيد از دوره قاجار هم عقب‌تر هستند.
به نظرم اين دزدي از مخاطب و شارلاتان بازي است.
يعني ما به صرف پشت سر گذاشتن مرزها به وسيله تكنولوژي الزاما معاصر نمي‌شويم و وجود ابزار ارتباطي در اجرا به معني معاصر شدن كار نيست.
به نظرم اگر هزار آرتيست در ايران داشته باشيم بخش مهمي از آنها درگير همان وضعيتي هستند كه گفتم. شما با بسياري از اينها نمي‌توانيد اصلا درباره هنر گفت‌وگو كنيد. من ٧ سال است كه كارگاه برگزار مي‌كنم و اگر اين تعاريف به خودم هم بازگردد يك شارلاتان هستم. چطور امكان دارد كسي داعيه اين را داشته باشد كه در كارگاه آموزشي خود هنر معاصر آموزش مي‌دهد؟ هنر يك امر شخصي است، بنابراين يك نفر تنها مي‌تواند خودشناسي و هنر آموزش دهد و باقي راه را هنرجو بايد خودش پيدا كند. در غير اين صورت آموزش‌گيرنده به همان فردي تبديل مي‌شود كه مشغول آموزش دادن است. مثل بعضي مدرسان نقاشي كه تابلوهاي خود را جلوي هنرجو مي‌گذارند و ما در نهايت با چيزي جز خروجي بدون هويت مواجه نيستيم. مثلا از ممت، لكوك، پينا باوش و ديگران چندين ساعت ويديو وجود دارد، در مقام معرفي هنرمند به هنرجو هيچ ايرادي نيست ولي آيا جز خالق يك سيستم شخص ديگري در زمينه آموزش آن سيستم برحق است؟ چرا بايد فرصت‌طلبانه از تشنگي آموزشي علاقه‌مندان جوان سوءاستفاده كنيم؟ اگر چنين كاري كرديم قطعا جنايتكار فرهنگي هستيم.
نگاه منتقدانه به پيرامون از چه زماني براي تو اهميت پيدا كرد و از چه مقطعي در كارهايت به وجود آمد؟
حقيقت اين است كه اين ميل از كودكي در من وجود داشت. هيچ وقت آدم سازشكاري نبودم و با چارچوب‌ها مشكل داشتم. براي مثال درس و مدرسه هميشه برايم غيرقابل درك بود و اصلا متوجه نمي‌شدم، مطالبي كه در كتاب‌هاي درسي نوشته شده به چه درد مي‌خورد. هيچ وقت جزوه ننوشتم ولي فقط كافي بود از كسي كه درس مي‌داد، خوشم بيايد تا در آن درس نمره كامل بگيرم. از مقطعي به بعد هم دعوا و شكار به تفريحات اصلي‌ام تبديل شد. به طور كل نظم برايم آزار‌دهنده است و چارچوب‌پذير نيستم. همين كيفيت به اجراهايم وارد شده و همواره اين پرسش را مطرح مي‌كنم كه بر چه اساس بايد به معيارها تن بدهيم؟ تعاريف و جامعه برايم مضحك هستند اما نمي‌دانم چطور به شكل متناقضي اصرار دارم كه از طرف من به كسي آسيبي نرسد.
و در عين حال جامعه را با دقت رصد مي‌كنيد و از پديده‌ها الهام مي‌گيريد.
اصلا مدعي نيستم كه آدم فرهيخته يا چنين چيزي هستم بلكه اين كيفيت از كودكي در من وجود داشت. يعني از همان زمان ذهنم تحليلي بود و مدام مشغول سوال و جواب دروني بودم. به همين دليل وقتي با چنين ديدي به جامعه، خانواده، هنر و ديگر پديده‌ها نگاه مي‌كنم و از خودم مي‌پرسم چرا آن قدر گرفتاري در تمام اينها وجود دارد فقط به يك كلمه مي‌رسم، چارچوب. چارچوب‌هايي كه آدم‌ها جرات شكستن‌شان را ندارند. چرا؟ چون نمي‌خواهند خانه‌هاي امن خود را از دست بدهند.
مديوم يا ابزاري كه براي كار انتخاب كرديد به نوعي در پاسخ به همين ميل است؟
خودم فكر مي‌كنم اگر در اين زمينه فعاليت نمي‌كردم، احتمالا قاچاقچي مي‌شدم. يعني اصلا از اين روياهاي كودكي نداشتم كه مهندس يا خلبان شوم. پدرم مي‌گفت در دانشگاه رشته مكانيك بخوانم، مي‌رفتم مكانيكي. درس و مدرسه اصلا برايم جذابيت نداشت، اما برخلاف اينها عاشق فعاليت‌هاي يدي و فيزيكي بودم. تا همين امروز هم كاري انجام نداده‌ام كه يك نفر بالاي سرم باشد. به همين دليل هم معمولا با كارگردان‌ها بحث و جدل دارم، چون تعاريف مرسومي كه مي‌گويد كارگردان خداوندگار صحنه است و همه‌چيز در اختيار اوست از نظر من قابل‌پذيرش نيست.
چه دوره‌هايي گذشت تا كار به اجراهاي شخصي رسيد؟
از دوران درس و مدرسه و دانشگاه كه بگذريم، در اجراي «اتللو» به گروه عاطفه طهراني پيوستم اما بعد از مدتي نگاه‌هاي ما متفاوت شد. بعد با سحر افتخارزاده كار كردم كه قبلا با عاطفه طهراني همكاري داشت و خيلي از او ياد گرفتم. با ياسر خاسب و هر كس ديگري كه تصور مي‌كردم مي‌تواند چيزي برايم داشته باشد همكاري كردم، با محمد عباسي هم به همين صورت. اصولا محمد عباسي رقص معاصر را در ايران معرفي كرد و كسي بود كه گفت رقص معاصر درباره فلسفه حرف مي‌زند نه حركت-movement- صرف.
اينجا بحث بامزه «فيزيكال تئاتر» هم پيش مي‌آيد؛ واژه‌اي كه ظاهرا در ايران طور ديگري معنا شده است.
عنوان «فيزيكال تئاتر» در جهان شناخته شده است ولي روي صحنه با يكسري ورزشكار مواجه نيستيم. فكر نمي‌كنم در هيچ جاي جهان مثل ايران اسامي و عناوين بذل و بخشش شوند. در بروشور كار مي‌بينيد نويسنده، طراح، كارگردان، دراماتورژ همه در مقابل نام يك نفر نوشته شده است. يعني تماميت‌خواهي در تمام ابعاد. معلوم هم نيست باقي عواملي كه نام آنها در بروشور آمده چه كاره هستند؟
به همنشين كردن معماري، ويدئو و نور در رقص معاصر فكر كرده‌ايد؟ اصلا به استفاده اين عناصر فكر مي‌كنيد؟
به شدت موافقم ولي استفاده از اين ابزار به چيزي كه قصد دارم بيان كنم، بازمي‌گردد. من كنش خودم را با واكنش مورد انتظارم از سوي مخاطب تنظيم مي‌كنم و در اين زمينه قطعا ابزارهاي متفاوت به كار مي‌آيند. از هر چيزي كه بتواند ابعاد و عمق بيشتري به كار بدهد، استقبال مي‌كنم اما به شرط آنكه كاملا در جهت خروجي مورد نظرم باشد. امكان دارد اصلا در يك دخمه تاريك اجرا داشته باشم، بنابراين غيبت بعضي عناصر مهم نيست. حتي نور اهميت ندارد چون اتفاقا قصد من استفاده از كيفيت تاريكي بوده است. اگر نياز باشد همزمان در دو محل حاضر شوم، آن وقت به كمك تكنولوژي نياز دارم ولي جزو آن گروه افرادي نيستم كه براي كارم اپليكيشن و نرم‌افزار اختراع كنم؛ اينها شلوغ كاري است.
فكر مي‌كنيد اصولا جريان تئاتر يا نمايش ايران در حال حاضر به درك درستي از كاري كه انجام مي‌دهيد، رسيده است؟
وقتي «انجمن حركت» در جهت حفظ رقص‌ها و آيين‌هاي محلي مي‌كوشد به نظرم عمل شرافتمندانه‌اي است ولي يك ايراد اساسي دارد. اينكه رقص قومي و آييني هيچ ارتباطي به صحنه ندارد و نبايد آنجا اجرا شود. «كاتاكالي» يك رقص آييني است، بنابراين قرار نيست به صحنه بيايد. اتفاقي كه قرار است روي صحنه رخ دهد تعريف مشخص دارد، مثلا «باله» يكي از اين‌گونه‌هاست كه در ايران فقط حدود يازده سال عمر دارد. يعني از تاريخ افتتاح بنياد رودكي تا مقطع انقلاب، در حالي كه قدمت اين هنر در جهان زياد است. وقتي مارتا گراهام اولين بار «اوديپ شهريار» را براي رقص دراماتورژي مي‌كند وارد فاز جديدي مي‌شويم. آنجاست كه يك نفر به قواعد تكراري گذشته تن نمي‌دهد و به حركات دست و پا و بدن فرمي تازه مي‌بخشد. مِرس كانينگهام و ديگراني كه بعدها راه گراهام را ادامه دادند صدها شكل جديد به وجود آوردند. به طوركل معتقدم همچنان درك و دريافت درستي از اين كار وجود ندارد. ارتباط يكي مثل من هم كه به‌كل با اداره كل هنرهاي نمايشي يا مراكز دولتي مشابه قطع است.
انقطاع تاريخي هم در وضعيت پيش آمده بي‌تاثير نبوده، مثلا حكام ايران در دوره قاجار با باله آشنا مي‌شوند ولي ده‌ها سال طول مي‌كشد كه اين هنر جدي‌تر مورد توجه قرار بگيرد.
كاري كه من و امثال من انجام مي‌دهيم، شوخي است، يعني فعلا بيل مي‌زنيم بلكه راهي باز شود. نه‌فقط در اين زمينه كه در بسياري زمينه‌ها با مشكل دانش و آگاهي مواجه هستيم. هنوز شناخت درستي از جهان پيرامون نداريم و جاي فرهنگ درگير تاريخ خودمانيم. اگر فرهنگ در نظر اول مجموعه رفتارهاي يك قوم باشد ما قوم بدفرهنگي هستيم. دوست داريم همه چيز را خيلي سريع و بدون زحمت به دست بياوريم. به شخصي شبيه هستيم كه براي به دست آوردن معشوقه‌اش هزار و يك كلك سوار مي‌كند ولي وقتي به عشق خود مي‌رسد برنامه‌اي براي آينده ندارد. اعتراض‌ها و شعارهاي مرده باد و زنده‌باد ما هم به همين شكل است. فقط مي‌دانيم چه چيز نمي‌خواهيم، هيچ برنامه‌اي براي آينده نيست، فقط ولع رسيدن داريم. مثل ميل افسارگسيخته به خريد و مصرف. طرف مي‌گويد اي بابا چرا من دوربين عكاسي فلان ندارم؟ ماشين‌اش را مي‌فروشد و دوربين عكاسي مي‌خرد كه عقب نماند. من حداقل تا وقتي در اين حرفه هستم به كسي تخفيف نمي‌دهم و همين‌طور پيش مي‌روم تا به آنچه فكر مي‌كنم درست است، برسم.
چيز درستي كه قرار است به آن برسيد، چيست؟
درست زندگي كردن و دروغ نگفتن به خودم. اينكه ياد بگيرم كار سخت را انجام بدهم.
طراحي حركت‌ها براي اجراي «بودن» چقدر زمان برد؟
چيزي حدود سه ماه طول كشيد تا به شكلي كه ديديد، برسم. چون از ١٣٠ - ٤٠ حركت شروع كردم و به مرور بخش‌هايي كه نياز نداشتم، كنار رفت. سعي كردم از show و خودنمايي فاصله بگيرم و اتفاقا حركت‌ها همين طور در روند تمرين ساده شدند.
ابتدا ايده‌اي وجود داشت يا همزمان با تمرين‌هاي بدني چيزي شكل گرفت و بعد قوام پيدا كرد؟
هميشه كارم را با ايده شروع مي‌كنم. يعني در يك عمل خودشيفته‌وار دقت مي‌كنم، ببينم چه چيزي برايم آزار‌دهنده است كه بخواهم با مخاطب در ميان بگذارم، بعد تمرين و طراحي شروع مي‌شود. مدام هم به اين فكر مي‌كنم كه چرا تماشاگر بايد به تماشاي كارم بنشيند؟
فكر مي‌كنيد طرفداران اين شكل از اجرا درنهايت به محل تمريني و ارائه يا هويت مشخص خودشان دست پيدا كنند؟
خير، تا وقتي كه نگاه منتقدانه و اعتراضي داشته باشيد هيچ امكاني فراهم نمي‌شود. يك بار براي گرفتن پلاتو اجرا به تئاتر شهر رفتم ولي با برخوردي مواجه شدم كه در نهايت كار داشت به دعوا مي‌كشيد. اين از فقر دانش مديران نسبت به هنر معاصر ناشي مي‌شود.
استفاده از عنوان «اعتراضي» براي اين شكل از اجرا نشان‌دار كردن ماجرا و در نهايت ايجاد چارچوب نيست؟
چه بخواهيم چه نخواهيم نشان‌دار مي‌شود. ما الان اگر همه جريان‌هاي هنري را هم رد كنيم، مشغول ساختن جريان جديدي هستيم. حداقل من به اين نتيجه رسيده‌ام كه قرار نيست، فرم اجرا پيچيده باشد بلكه بايد مغز پيچيده و حرف درست داشته باشد.
