پایگاه خبری تئاتر: نمایشنامه نویسی که سراغ مساله‌ای با حساسیت‌های سیاسی/نژادی/آزادی‌طلبانه و غیره می‌رود باید بدین قضیه آگاه باشد که اطلاعات و تحلیل‌هایی که ارائه می‌کند باید بر اساس منابع و مستندات معتبر باشند. اگر صرفا هدف نویسنده و از طرف دیگر کارگردانی که اثر او را دراماتیزه می‌کند خلق زیبایی (آنهم بدون توجه به تناسب نوع زیبایی ایجاد شده با سبک اثر) و هنرنمایی برای مسحور کردن مخاطب باشد، آثار نوشته شده‌ی زیادی از این دست وجود دارند که قابلیت‌های بازنمایی‌شان برای صرفا خلق زیبایی‌های بصری اثر بسیار بالاتر است. تئاتر مستند هدفی خاص را دنبال می‌کند. البته این بدان معنا نیست که امرِ زیبا در آثار مستند جایگاه و اهمیتی ندارد بلکه نوع آفرینش آن و مفهومش با تئاترِ ساختگی متفاوت است. هدف‌گذاری اثر مستند مشخص‌تر و سوگیری خالق آن با یک مرزبندی دقیق از دیگر آثار جدا می‌شود. نویسنده و کارگردان چنین نمایشی دارای دغدغه‌هایی برای به پرسش کشیدن و انتقاد از وضعیتی پیش آمده با افشای مقوله‌های پنهان شده در پشت یک گفتمان خاص هستند. به دیگر سخن، تئاتر مستند از صحنه به مثابه‌ی یک جایگاه برای زیر سوال بردن قدرت استفاده می‌کند. مستند قرار است آن چیزی را به مخاطب ارائه کند که در رسانه‌ها و دیگر ابزارهای گفتمان مسلط فقط به شکلی سطحی مطرح شده است. نگاه نمایشنامه نویس عمیق‌تر و با رویکردی کنجکاوانه و در عین‌حال انتقادی پیش می‌رود. به بیان دیگر، تئاتر مستند با ایجاد حس کنجکاوی در مخاطب می‌خواهد فراتر از وضعیت موجود حرکت کرده و چشمان او را به پرسشی جدید باز کند. او قصد دارد میل به حقیقت را در مخاطب زنده کرده و به او بگوید که حقیقت آن چیزی نیست که تا به حال به شما عرضه می‌شده و من قصد دارم با باز کردن راهی جدید این امکان را برایتان فراهم کنم. این یک جذابیت و زیبایی جدید است. یک پویایی‌ست که قادر است تئاتر را به امری کاربردی و فراتر از کالایی تجاری که خریده شده و سپس دور انداخته می‌شود مبدل کند. همین جذابیت است که من را به عنوان مخاطب تحت تاثیر قرار داده و به سالن می‌کشاند تا اثری را که کارگردان آن ادعا کرده مستند است به تماشا بنشینم. در این نوشتار به نقد و بررسی اثری می‌پردازیم که بارها و بارها در مشهد و برخی دیگر شهرستان‌ها اجرا و تقدیر شده و عبدالله برجسته کارگردان ِ آن ادعا می‌کند اثری مستند را با نوع اجرایی متفاوت به روی صحنه برده است.
"سندروم پای بیقرار" نمایشی خوب و قدرتمند است، کارگردانی دقیق و فضاسازی خیلی خوبی دارد. بازیگران خوب عمل می‌کنند اما این نمایش نه به پرسش می‌کشد و نه مستند است. هیچ چیز جز برانگیختن عواطف به مخاطب ارائه نمی‌کند...سوال اینجاست: چرا؟
من منطق انتقادی خود را با نگاهی به ادعای کارگردان آغاز می‌کنم که البته به خود این گفته‌ام نقد وارد است چرا که به قول آرمان عزیزی در مقاله‌ی "تئاتر مستند؛ ورباتیم"، "در تئاترِ مستند اهمیت نمایشنامه‌نویس بسیار بیشتر از کارگردان است". اما مساله اینجاست که نمایش "سندرم پای بیقرار" با وجود اجراهای متعدد در دو سال گذشته و تقدیرهای لفظی که دریافت کرده است؛ آنچنان که باید و شاید مورد تحلیل و واکاوی قرار نگرفته و نویسندگان آن (علی حاتمی و رئوف دشتی) در مصاحبه، یادداشت و یا مقاله‌ی خاصی به سبک و سیاق اثرشان نپرداخته‌اند و یا دست‌کم نگارنده با وجود جستجوهای مکرر به آنها دسترسی پیدا نکرده است. با این حال از آنجا که مسئولیت متن با کسی‌ست که نامش در پوستر به عنوان نویسنده‌ی اثر مطرح می‌شود، من نظر کارگردان و نویسنده را یک "اینهمان" در نظر گرفته و تحلیل خود را بر این اساس آغاز می‌کنم.
طبق گفته‌های خود عبدالله برجسته (کارگردان مجرب مشهدی) که در تاریخ سی‌ام دی ماه ۱۳۹۶ در سایت خبرگزاری مهر منتشر شده است:"این اثر یک نمایش مستند است که بر پایه اتفاقات رخ داده برای پناهجویان ایرانی در کمپ مانوس استرالیا شکل گرفت و...". برجسته مدعی‌ست اثری که به روی صحنه می‌برد تئاتر مستند است. این گفته، من را به عنوان یکی از طرفداران تئاتر آلترناتیو به سالن می‌کشاند. من به عنوان مخاطب وقتی نام تئاتر مستند را می‌شنوم بی‌شک مساله‌ی بازگشایی یک رخداد تاریخی، اجتماعی یا سیاسی را از آن انتظار دارم. می‌خواهیم با رویکردی نسبتا دقیق، واقعی بودن این ادعا را بررسی کنیم (لازم به ذکر است که وقتی یک ادعا را در مصاحبه یا نوشته‌ای ارائه می‌دهیم، نیاز است که خوب و با وسواس از واژه‌ها استفاده کنیم چرا که واژه‌ها بخش مهمی از گفتمان فکری ما را شکل داده و نوع نگاه و جهانبینی‌مان به یک مقوله‌ی خاص را تعیین می‌کنند)، لذا ابتدا به مختصری درباره‌ی تئاتر مستند و چگونگی اجرا و چرایی انتخاب آن به مثابه‌ی یک ژانر نمایشی پرداخته و سپس با استفاده از همین عناصر اثر ِ عبدالله برجشته را مورد واکاوی قرار خواهیم داد.
بارِ دیگر گریزی به مقاله‌ی آرمان عزیزی می‌زنیم و با سوالاتی که در آنجا مطرح شده مساله را کمی باز می‌کنیم: "تئاتر مستند اصولا به چه نوع تئاتری می‌گویند؟ این تئاتر چه تفاوتهایی در متن و اجرا با تئاترهای ساختگی دارد؟ چه تفاوت‌ها و اشتراکاتی میان نمایشنامه‌های تئاتر مستند با نمایشنامه‌های تاریخی همچون ریچارد سوم اثر ویلیام شکسپیر است؟ و اساسا تئاتر مستند چه کارکردهایی در جامعه یا سیاست دارد؟" به گفته‌ی محمد منعم (به نقل از عزیزی): "نمایش مستند بر مبنای اسناد و مستندات قابل دفاع است و جایی برای خیال‌پردازی نمایشنامه‌نویس یا اسناد غیرمعتبر نیست". این بدین معناست که اسناد، نقش بسیار پررنگ‌تری را در اثر نگارش شده بازی می‌کنند تا جایی که کارگردان حق فداکردن حقیقت نهفته در اثر را برای ایجاد زیبایی و مسحور کردن مخاطب ندارد. کارگردان و نویسنده اجازه‌ی دستکاری در چیدمان و ترتیب رویدادها را دارند (همان، نقل به مضمون) اما حق دستکاری در حقیقت نهفته در یک رویداد خاص به آنها داده نمی‌شود بنابراین هیچ کجای اثر را نمی‌توان بدون ارجاع به اسناد و منابع نوشت (همان، نقل به مضمون). مسئولیت نویسنده در برابر رویدادی که قرار است آنرا مبدل به یک اثر نمایشی کند همانند مسئولیت کارگردان در حفظ حقوق نویسنده هنگام جرح و تعدیل متن نمایش است هنگامی که در حال آماده‌سازی اثر برای اجرای صحنه‌ایست. مثلا، کارگردان حق تغییر دیالوگ‌های نوشته شده توسط نویسنده را به شکلی که خود دوست دارد نداشته و در صورتی می‌تواند دست به این کار بزند که اجازه‌ی آن از جانب نمایشنامه‌نویس صادر شده باشد.
مساله بعدی که در نمایش مستند مطرح است میزان انفعال شخصیت‌هاست. در این نوع نمایش شخصیت‌ها منفعل نبوده و "مسئول سرنوشت خود هستند که چه به انتخاب یا اشتباهشان آنرا رقم زده‌اند" (همان). پس در واقع، می‌توان نتیجه گرفت که کارگردان در این گونه نمایش‌ها نقش چندان پررنگی نداشته و بیشتر مسئولیت بر دوش بازیگران است.
آخرین مساله‌ای که در رویکردمان به نمایش مستند "سندروم پای بیقرار" اهمیت دارد، مقوله‌ی زیبایی شناختی‌ست. "تئاتر مستند از آنجا که معطوف به متن است زیبایی شناسی خاص خود را خلق می‌کند" (همان). در اینگونه از نمایش‌ها زیبایی از دل میل به حقیقت بیرون می‌آید. مخاطب نیز با پیشفرض جستجو برای امرحقیقی می‌داند که باید با نوع دیگری از زیبایی روبرو شود که مرزهای باینری (دوگانه‌ی) صرف را نوردیده و از آن فراتر می‌رود.
حال به سراغ اثر مورد بحث می‌رویم. اثری که اگرچه کارگردان آن ادعای فرمی متفاوت از اجرا را در آن دارد (سایت خبرگزاری مهر، سی دی ماه ۱۳۹۶) ملغمه‌ای از یک کار ِ ساختگی ِ به شدت آمیخته با تخیل کارگردان و نویسندگان آن و با شکلِ اجرایی‌ست که فرم را آنقدر برجسته می‌کند که از ابتدا تا انتهای اثر مخاطب به دنبال پیدا کردن سرنخی برای فهم گره‌های داستانی‌ست تا جستجو برای حقیقت.
ماجرای نمایش قرار است داستان قتل یا کشته شدن جوان 23 ساله‌ی ایرانی را در کمپ مانوس به تصویر کشیده و با بررسی علل آن حقیقت یابی کند. دکور عبارت است از سطحی شیب‌دار که روی آن سیزده صندلی سفید رنگ در پنج ردیف چیده شده‌اند و ۵ شخصیت به شکلی پراکنده روی آنها نشسته‌اند، که احتمالا این شیب به احتمال بالای سقوط ِ هر لحظه‌ای مهاجران اشاره دارد (باز هم تاکید می‌کنم که احتمالا). نور موضعی یک به یک روی آنها می‌رود و هریک شروع به روایت ِ رخداد اتفاق افتاده در کمپ مانوس برای مخاطبین می‌کنند. مساله‌ی عجیب و غریب ابتدایی بر روی صحنه حضور خود ِ مقتول است که همسان با دیگر شخصیت‌ها روی دکور حرکت کرده و از زبان خود اتفاقات را روایت می‌کند، این خود برخاسته از تخیل نویسنده است که نه تنها سندی برای آن ارائه نمی‌شود که هدفی را هم جز در ابتدا خنداندن و در انتها گریاندن مخاطب دنبال نمی‌کند. همانطور که ذکر شد مساله‌ی چالش برانگیز در این اثر در دسترس نبودن اسناد و منابعی‌ست که لازمه‌ی اصلی یک کار مستند به حساب می‌آیند. پروژکتورها البته تصاویری را به شکل بریده در جای جای صحنه می‌اندازند که البته آنقدر مبهم‌اند که مخاطب قادر به درک آنچه می‌بیند نیست. یا حداقل من نبودم.
در تئاتر مستند (هنگامی که اصل متن در اختیار مخاطب نیست) به هر شیوه‌ای منابع و مستندات مورد استفاده در ساخت اثر باید در اختیار مخاطب قرار گیرند. خواه به شکل بروشور یا فیلمی که نقش تیزر را بازی می‌کند یا هر روشی که نویسنده و کارگردان از آن برای اثبات صحت گفته‌های خود استفاده می‌کنند که البته همانطور که ذکر شد حتی در مصاحبه‌ها و گفتگوهای عوامل "سندروم پای بیقرار" هم چیزی در مورد ارجاعات متنی گفته نمی‌شود. آنچه در صحنه رخ می‌دهد شکلی دفرمه و دستکاری و تحریف شده است و چراییِ این ادعا را در ذیل با هم بررسی می‌کنیم:
در رویداد اصلی کمپ مانوس شخصیتی که به قتل رسیده است رضا براتی نام داشته و اهل کردستان است. او در شورشی که در جزیره‌ی مانوس در فوریه ۲۰۱۴ رخ داده کشته شده است (روزنامه‌ی گاردین، شانزدهم فوریه ۲۰۱۸). در ابتدا دولت استرالیا اعلام کرد که وی در حال فرار (نقل به مضمون) از کمپ کشته شده اما خیلی زود این ثابت شد که اتفاق در داخل کمپ افتاده است (Griffith’s review 51: fixing the system: edited by Julianne Schulz). شوهرخواهر رضا با نام طالب قنبریان، درپایان مراسم سالگرد یادبود او (که در آنجا به عنوان یک معمار معرفی شده است) در صحبت‌هایش اشاره می‌کند که رضا در میانِ معترضین هفدهم فوریه‌ی ۲۰۱۴ نبوده است این مساله در اینجا ذکر شده است. در نقل قول دیگری از آقای قنبریان که در همان منبع آمده ؛ پسر عموی رضا براتی که خود در کمپ مانوس حضور داشته است با وی (قنبریان) پس از خوابیدن سر و صداها، تلفنی تماس گرفته و گفته است:"وقتی رضا در را باز کرد و سرش را بیرون آورد تا نگاهی بیندازد، دو نفر مرد او را بیرون کشیده و شروع به ضربه زدن به سرش کردند. پسر عموی رضا تمامی ماجرا را دیده و اتفاق در مقابل درب باز شده افتاده است" (طالب قنبریان، همان منبع). این در حالی‌ست که در نمایش عبدالله برجسته شخص مورد نظر که چهار نفر در حال ذکر مصیبت درباره‌ی او هستند (که در نمایش نام فرهاد برایش انتخاب شده است) اهل مشهد بوده و نوع شخصیت وی به هیچ وجه خوانشی با آنچه در واقعیت بوده ندارد. در نمایش علت مرگ فرهاد به هیچ وجه مشخص نمی‌شود. تنها به این مساله اشاره می‌گردد که او بر اثر عفونت پا به کما فرورفته و بعد می‌میرد (این رویداد هرگز اتفاق نیفتاده و تحریف اسنادی به حساب می‌آید). کمااینکه کارگردان با بهره بردن از گویش مشهدی فرهاد و با زنده کردن ناخوداگاه جمعی مخاطبین حداکثر میزان خنده را در جمعیت ایجاد می‌کند (که البته خود این مساله نه تنها ارزشی به لحاظ نمایشی ندارد که کارکرد گویش مشهدی تا سطح لودگی تقلیل پیدا می‌کندو اینطور به نظر می‌رسد که استفاده از گویش نمی‌تواند کارکردی تاثیری و رو به جلو داشته باشد). وقتی تا این حد دستکاری در واقعیت رخ می‌دهد، دیگر مساله‌ی حقیقت که جزئی اساسی از تئاتر مستند به حساب می‌آید رنگ خواهد باخت. اگر نویسنده به جای یک شخصیت کُرد از شخصیتی مشهدی استفاده می‌کند در نهایت این سوال ایجاد می‌شود که بهره بردن از این امر چه هدف سیاسی و یا اجتماعی و در نهایت انتقادی را درباره‌ی وضعیت مهاجرین دنبال می‌کند؟ و با این تحریف چه حقیقتی قرار است افشا شود؟
قصد ندارم یک به یک تحریفات و دستکاری‌ها در حقیقت رخ داده در کمپ مانوس را در برابر رویدادهای روی صحنه‌ی نمایش قرار دهم چرا که سخن به درازا خواهد کشید و ترجیحم بر این است که منابع و مستندات را تا آنجا که در دسترسم بوده‌اند در پایان نوشتارم برای ارجاع مخاطبین معرفی کنم. سوال اصلی من اینجاست: ساخت چنین تئاتری قرار است به مخاطب چه چیز را القاء کند؟ آیا ما قرار است از اعضای باند مامورانی که مانوس را کنترل می‌کنند متنفر شویم؟ آیا قرار است برای فرهاد ضجه بزنیم که ای وای طفلک چقدر گناه داشت؟ آیا قرار است بعد از آن برویم روبروی سفارت استرالیا و به وضعیت مهاجرین اعتراض کنیم؟ تمامی این سوالات تقلیلی هستند. کسی که به مبحث مهاجرین می‌پردازد باید روایتی راستین را بر اساس تجربه زیسته‌ی اگر نه خود که لااقل دیگران ِ دخیل در واقعه ارائه کند. باید مفاصل ِ رویداد را از یکدیگر جدا کرده و رویه‌ی حقیقی گفتمانی که اینچنین سوژه‌های مهاجر را به مرز نابودی می‌کشاند در معرض دید قرار دهد. کار ِ نگاه انتقادی همین است. مویه کردن شخصیت‌ها در برابر تماشاچیان و اشک ریختن شخصیت‌هایی که در بهترین حالت سندی بر حضورشان به ما ارائه نشده است هدفی جز برانگیختن احساسات را دنبال نمی‌کند و یا در نهایت می‌توانم بگویم شاید فرم آنقدر پیچیده بوده که من به عنوان مخاطب نفهمیده‌ام. کارگردان کار مستند باید از بازیگری و فضاسازی زیبا و حرفه‌ای فراتر برود تا بتواند ادعا کند اجرایی متفاوت با منطقِ زیبایی شناسی نوآورانه‌ای را خلق کرده است که در آن میل به افشاء حقیقت موج می‌زند. اینکه یک حقیقت دستکاری شده را با دکور و نور و بازی خوب (اعتراف می‌کنم که بازیگری کار بسیار خوب بود) به مخاطب ارائه دهیم یک همانگویی ِ دیگر برای خودنماییِ نوعی زیبایی‌ست که به قول رفیق نصرتی با خارج شدن مخاطب از سالن دود شده و به هوا می‌رود. کم ندیده‌ایم نمایش‌هایی از این دست که از هر عنصری برای تحت تاثیر قرار دادن مخاطبین استفاده می‌کنند اما حتی ذره‌ای ما را به فکر وا نمی‌دارند. کاری که عبدالله برجسته روی صحنه به اسم مستند به خورد مخاطب داده است در بهترین حالت با اغماض یک تئاتر تجربیست.
نویسنده و کارگردانی که به سراغ سبک مستند می‌رود باید بداند که کاری بسیار ظریف و در لبه‌ی پرتگاهی را بر عهده گرفته است. او باید دغدغه داشته باشد و این دغدغه همانطور که بارها ذکر شد میل به حقیقت و از طرف دیگرایجاد این میل در مخاطب است. در نمایش "سندروم پای بیقرار" ما با یک ملغمه سروکار داریم. شخصی به نام فرهاد که از ابتدای نمایش تمامی تلاش خود را برای بهره بردن از گویش مشهدی انجام می‌دهد تا آخرین حد خنده را در مخاطبین ایجاد کند و از دیگر سو یکباره عواطف را تا حدی دچار رقت می‌کند که تماشاچیان گریه کنند و دیگر شخصیت‌هایی که آنها نیز معلوم نیست از کجا آمده‌اند. هدف چیست؟ آیا قرار است یک تراژدی تاریخی بازسازی شود و اقتباسی از یک رخداد حقیقی را داشته باشیم؟ اگر این است پس چرا تاکید بر مستند و واقعی بودن رخدادها آنقدر زیاد بوده و با این حال هیچ مستنداتی به جز انبوهی از تصاویر مبهم برکف صحنه وجود ندارد؟ آیا هدف کارگردان ایجاد حس همدردی در تماشاچیان است تا بتوانند درک بهتری از وضعیت پناهجویان داشته باشند؟ که باز سوال اینجا مطرح می‌شود که این حس همدردی قرار است چه واکنش و نقطه‌ی آگاهی را در تماشاچیانی که باید بلیط‌های طبقاتی با قیمت‌های مختلف بنابر جایگاه را خریداری کنند ایجاد کند؟ اگر مساله فقط و فقط برانگیختن عواطف است، پس چرا مستند؟ از بهترین بازیگران مشهد بهره برده شده است خیلی هم عالی برای یک تئاتر تجاری!!! اما دغدغه‌ی کارگردان مستند ایجاد زیبایی مانند آنچه در تئاتر موزیکال و غیره می‌بینیم نیست. اگر اینگونه بود که دیگر چه نیازی برای تلاش به بازنمایی و کشف حقیقت وجود داشت؟ در نمایش عبدالله برجسته همه چیز خیلی خوب پیش می‌رود اما نه برای بازنمایی حقیقت، نه برای هدفی انتقادی، سیاسی و یا اجتماعی و هر چیز دیگری که برای ستایش شدن کارگردان و مرحبا گفتن به بازیگران و موسیقی و دکور. فرمی متفاوت وجود ندارد؛ همان فضاسازی آئورایی با چاشنی گفتگوی شخصیت‌هایی تخیلی با مخاطب. پرداختن به مساله‌ی مهاجران خیلی خوب است. صدای اقلیت بودن کاملا قابل ستایش است اما مشروط به اینکه واقعا و به شکلی حقیقی مفاصل امر حقیقی را برای مخاطب باز کرده و به او اجازه دهیم زیبایی کشف و متجلی شدن ِ حقیقتِ آن را تجربه کند.
عبدالله برجسته کارگردان به شدت مجربی‌ست. اما از او انتظار می‌رفت وقتی صحبت از نمایش مستند می‌کند با دقت و ظرافت بیشتری این واژه را به کار ببرد. چرا که هدف و آرمان این نوع نمایش نه ایجاد خنده و گریه و حتی کاتارسیس به معنای ارسطویی آن که ایجاد حس کنجکاوی در مخاطب برای اندیشیدن فراتر از گفتمانهای حاکمی‌ست که او را فراگرفته و در کنترل خود دارند. از کسی که موضوعی به این مهمی را کارگردانی می‌کند انتظار بیشتر از این‌هاست. تا جایی که واقعا به عنوان مخاطب منتظر بودم تا در لحظه‌ی رورانس کارگردان حقیقتی خاص را در باب مانوس و کثافتی که آنجا بر سر مهاجران آمده بازگو کند نه اینکه باز هم همچون بقیه‌ی صاحبان گفتمان در تئاتر مشهد از مخاطبان بخواهد که چراغ تئاتر این شهر را روشن نگاه داشته و از آن حمایت کنند. باور کنید تئاتر به حمایت نیازی ندارد، این مخاطبانند که باید مورد حمایت تئاتر واقع شده و سرشان کلاه نرود. مخاطبانی که فکرش را هم نمی‌کنید به تماشای کار شما دیر یا زود می‌آیند مشروط به اینکه تنها و تنها به شعورشان احترام بگذارید. تئاتر می‌ماند اگر اینگونه بی‌رحمانه به ابتذال امر تجاری تقلیلش ندهید.
منبع مورد استفاده در این نوشتار:
تئاتر مستند: ورباتیم، آرمان عزیزی، نشر اگزیت
منابع مربوط به رخدادهای کمپ مانوس:
- Homicide, Gender and Responsibility: An International Perspective, edited by Kate Fitz Gibbon, Sandra Walklate
- https://www.smh.com.au/
national/someones-son- someones-brother-reza-barati- an-architect-who-had-hopes- for-a-better-life-20140228- 33r4n.html - https://www.theguardian.com/
commentisfree/2018/feb/17/ four-years-after-reza-baratis- death-we-still-have-no-justice - https://www.theguardian.com/
australia-news/2016/apr/19/ reza-barati-men-convicted-of- asylum-seekers-to-be-free-in- less-than-four-years - https://www.nytimes.com/2016/
12/09/opinion/sunday/ australia-refugee-prisons- manus-island.html
