پایگاه خبری تئاتر: در نقد و بررسي «آشغال‌هاي دوست‌داشتني» نمي‌توان مولف را از اثر جدا كرد؛ حتي توان سياسي‌اي كه در همه اين سال‌هاي توقيف خودِ محسن اميريوسفي ايجاد كرد خيلي بيشتر از فيلم او به عنوان اثري كه مي‌خواسته سياسي باشد، است. بايد به اميريوسفي براي اين سماجت درگرفتن حقش تبريك گفت. حضور او در هر جايي كه مي‌شد از اين توقيف صحبت كرد، به‌سان پرفورمنسي درآمده بود كه از حقِ آزادي بيان سخن مي‌گويد. از اين بابت بايد به او تبريك گفت و حتي به عنوان الگويي مثالش زد؛ اما فيلم او را بايد فارغ از اينها بررسي كرد و ديد كه به عنوان يك اثر هنري و دغدغه‌مند چه توانايي دارد؟
قبل از آن بايد به اين نكته توجه كرد كه آشغال‌هاي دوست‌داشتني در چه مختصات زماني‌اي ساخته شده است؟ كدام بحران‌ها براي چه گروه‌هايي اولويت داشته است؟ اين سخن در آن وضع و حال چه تواني براي كدام نيرو ايجاد مي‌كند؟ مي‌دانيم كه اين فيلم به فاصله‌اي كوتاه از حوادث پس از انتخابات 88 ساخته شده است. وضعيت پسا‌انتخابات صف‌بندي دوگانه‌اي در كشور ايجاد كرده بود كه هم بيرون بودن از آن صف‌بندي‌ها سخت و دشوار بود و هم اينكه اين احساس وظيفه را به دوش نخبگانِ هر دو سوي صف‌بندي تحميل مي‌كرد كه در حمايت از جناح خودشان كاري كنند. بارزترين نمونه اين اتفاق فيلم‌هاي قلاده‌هاي طلا و بعدتر هم اخراجي‌هاي3 بودند، دو فيلمي كه به لحاظ سينمايي ارزشي نداشتند اما تقريبا به نحوي اكران شد و بعد هم در شبكه‌هاي سيما به نمايش گذاشته شد كه همه مردم ايران آن را ديده باشند.
محسن اميريوسفي هم در اين وضعيت مي‌خواهد كه خوانش خودش را از اين اتفاقات داشته باشد، اتفاقات و جناح‌بندي‌هايي كه از نظر او پيش‌تر از اينها هم عميقا وجود داشته و حالا به شكل ديگري برآمده است. پرواضح است كه اثر اميريوسفي نه با دو فيلمي كه نام برده شد بلكه با سينماي خودش بايد مقايسه شود و از اين منظر مي‌توان گفت كه انگار اميريوسفي از زمان و وضعيتش نتوانسته فاصله بگيرد تا فيلمي غيرزمان‌مند بسازد. چهار شخصيتي آشغال‌هاي دوست‌داشتني كه قرار است جريان‌هاي سياسي تاريخ انقلاب و پسا‌انقلاب ايران را نمايندگي كنند، از سطح فراتر نمي‌روند و ديالوگ‌هاي‌شان كه به مانيفست‌هاي سياسي شبيه است هيچ ابهام‌زدايي از نيروهاي سياسي نمي‌كند و مهم‌تر از آن سوالي هم ايجاد نمي‌كند؛ همين هم باعث مي‌شود كه فيلم به لحاظ محتوايي كاملا نقض غرض خود باشد و مازادي براي بيننده به وجود نياورد.
بيش از همه در اين چهار شخصيت، شخصيت اكبر عبدي است كه بيرون مي‌زند. او قرار است نقش يك ملي‌گراي مصدق‌دوست را نمايندگي كند، اما جز در سكانسي كه در خاطر همسرش است و ماموران امنيتي رژيم پيشين به جرم مصدقي بودن دنبال او مي‌آيند، هيچ اِلِماني در شخصيت پدر (اكبر عبدي) وجود ندارد كه ملي‌گرايي او را نشان دهد، در واقع او بيشتر به يك فرد بازاري مي‌خواره‌اي مي‌ماند كه حال توبه كرده است و حاجي بازاري شده است (البته از بازي بسيار بد اكبر عبدي هم در پيشامد اين اتفاق نبايد غافل شد).
ديالوگ‌هايي كه بين اين چهار نفر در جريان است و تنها همين ديالوگ‌هاست كه قرار است ما را با وضعيت‌ها آشنا كند در خدمت هيچ‌چيز نيست؛ تماشاچي اگر دقيقه 15 فيلم سالن سينما را ترك كند و مثلا دقيقه 55 برگردد، انگاري هيچ چيزي را از دست نداده و فيلم هيچ جلو نرفته است.در نقدهايي، سطحي بودن اين ديالوگ را از اين بابت توجيه مي‌كردند كه آنها برآمده از ذهن مادري ساده است و اتفاقا بايد سطحي باشد؛ حتي اگر اين را هم بپذيريم باز سوال اصلي‌اي باقي مي‌ماند كه آخرالامر اين ديالوگ‌هاي سطحي چه كاري مي‌خواهند بكنند؟ در خدمت چه چيزي هستند؟
اما به‌نظر نقطه قوت فيلم چه از لحاظ شخصيت‌پردازي و چه به لحاظ مازادي كه مي‌تواند ايجاد كند، شخصيت مادر با بازي خوب شيرين يزدان‌بخش است. از دو لحاظ مي‌توان با اين شخصيت هم‌دل شد و به محسن اميريوسفي بابت آن دست‌مريزاد گفت. اولين مواجهه ما با مادر مي‌تواند يك مواجهه وجودي-فردي باشد؛ مادري كه بارِ غم تاريخي را به دوش خود كشيده است، اگرچه حتي بيش از ديگران از كژتابي‌هاي اين تاريخ ضربه خورده است ولي هميشه نه در نقش اصلي بلكه، در نقش حاشيه به عنوان مادر شهيد، خواهر چريك و همسر فعال سياسي بوده است. اينك و در اكنونِ تاريخ، اوست كه در تنهايي بي‌كرانش بايد بار همه مرده‌ريگ‌هاي مردان زندگي‌اش را به دوش بكشد. هوشمندي ديگر مولف در خلق شخصيت مادر آنجايي نمايان مي‌شود كه اختلالات رواني را پديده‌اي جدا و فارغ از ساختارهاي اجتماعي نمي‌بيند. اميريوسفي اين‌بار بي‌آنكه در دام زياده‌گويي بيفتد، نشان مي‌دهد كه يك وضعيت سياسي-اجتماعي چگونه منجر به اختلال پارانويا مي‌شود و كل فيلم را هم براساس همين شالوده درست بنا مي‌كند، شالوده‌اي كه اسكلت و ساختمان‌بندي آن خوب سرهم نمي‌شوند. شايد اگر همين اختلال و سوءظن برآمده از يك وضعيت هيستريك اجتماعي (كه بيشتر به عنوان يك اختلال فردي روانشناختي در خلأ شناخته مي‌شود) را اميريوسفي به عنوان دال مركزي فيلم انتخاب كرده بود، بهتر مي‌توانست جريان‌هاي سياسي و وضعيت‌هاي تاريخي و نسبت سوءظن گونه‌اي كه هميشه اين جريان‌ها به يكديگر داشته‌اند را تبيين كند، اما او صلاح ديده كه از اين پديده تنها به‌عنوان نقطه عزيمت و پايان‌بندي استفاده كند و نه مبناي تحليل سياسي‌اش. به هر روي، آشغال‌هاي دوست‌داشتني در زمانِ خودش اگر اكران شده بود بيشتر مي‌توانست در ذهن‌ها بماند يا حداقلِ توان گفت‌وگو ايجاد كند. آنهايي كه 6 سال اين فيلم را توقيف كردند مي‌دانستند كه كدام زمان براي اكران بهتر است.
