پایگاه خبری تئاتر: امروز در شرايطي از پيوند ادبيات و سينما صحبت مي‌كنيم كه همه مي‌دانيم و ديگر بسيار واضح و مبرهن است كه حداقل در سال‌هاي اخير ارتباط مشخصي بين اين دو مديوم وجود نداشته. اساسا وقتي سرانه مطالعه در كشورمان پايين است، وقتي تيراژ كتاب‌ها در كشور وسيع نيست، به عبارت ساده وقتي آمار كتابخواني پايين است، از تعامل بين سينما و ادبيات چه توقعي مي‌توان داشت؟ در سال‌هاي اخير كارشناسان و منتقدان سينما به‌كرات از اهميت فيلمنامه‌هاي اقتباسي در سينماي ايران صحبت كرده‌اند و تاكنون مباحث جدي و جلسات زيادي درباره اين مهم شكل گرفته ولي هر قدر هم اين بحث‌ها پيش بيايد باز به نظر مي‌رسد سينماي ايران سمت و سويي ديگر مي‌رود و كار خودش را مي‌كند و روزبه‌روز بر تعداد فيلم‌هايي كه با فيلمنامه‌هاي بد ساخته شده‌اند، افزوده مي‌شود. مهم‌ترين دليل بر اين مدعا هم انبوه فيلم‌هايي است كه پيرنگ‌هاي داستاني غيرمنطقي دارند كه همين چند سال اخير در سينما اكران شده‌اند، به همين بهانه در ميزگردي با حضور سعيد عقيقي و محمدعلي سجادي، سينماي اقتباسي ايران را بررسي كرده‌ايم.
از آنجا كه بحث ارتباط بين سينما و ادبيات ميان اهالي سينما و ادبيات‌نويس‌ها زياد مطرح‌شده اگر موافق باشيد، نقطه عزيمت اين بحث گسست ادبيات و سينما در ايران باشد.
سعيد عقيقي: موافقم. به نظرم بحث اصلي از اينجا شكل مي‌گيرد كه طي سه چهار دهه اخير به تدريج با رشد جمعيت به طور طبيعي بايد مطالعه كتاب بالاتر مي‌رفت اما متاسفانه شاهديم كه سرانه مطالعه پايين‌تر آمده و به‌تبع همين موضوع، مطالعه داستان و جدي گرفتن ادبيات در ميان مردم ما كمتر شده است. ادبيات به عنوان پس‌زمينه مهمي كه در كشورهاي زيادي منبع مناسبي براي نگارش فيلمنامه است در ايران جدي گرفته نمي‌شود. همين جدي نگرفتن‌ها باعث مي‌شود كه به تدريج پلات‌هاي ضعيف در فيلم‌هاي ايراني تبديل به سنت شود، سنت پلات‌هاي ضعيف، سنت ديالوگ‌هاي ضعيف و بداهه‌پردازانه به تدريج روي كل عادت‌هاي تماشاگر فيلم در ايران اثر مي‌گذارد. ما سال‌هاست كه ديالوگ‌هاي خوبي در فيلم‌هاي‌مان نمي‌شنويم، احساس مي‌كنيم پيرنگ‌هاي داستاني فيلم‌هاي ايراني در 20 دقيقه آخر با غيرمنطقي‌ترين راه‌حل‌ها به پايان مي‌رسند. همه اينها نشانه‌هايي از گسست ادبيات از سينماي ايران است. يعني قطع ارتباط با ادبيات سبب ناآشنايي با شيوه‌هاي گسترش پيرنگ داستاني شده است. وقتي فيلم‌ها را مي‌بينيم، آشكارا حس مي‌كنيم كه داستان دارد به شيوه‌اي غيرمنطقي پيش مي‌رود؛ طوري كه حتي بينندگان غيرحرفه‌اي فيلم نيز متوجه اين موضوع مي‌شوند و از خودشان مي‌پرسند چه‌طور نويسنده يا كارگردان متوجه اين موضوع نشده است؟ پاسخش ساده است. تكرار يك وضعيت ناهنجار، هنجاري به وجود مي‌آورد كه ديگر كسي متوجه غيرطبيعي بودن آن نمي‌شود. آن را به عنوان يك وضعيت جديد مي‌پذيريم. مي‌پذيريم كه بهتر است به پيرنگ داستاني بي‌توجه باشيم. مي‌پذيريم كه شخصيت‌ها را از ميانه فيلم بي‌هيچ سرنوشت مشخصي رها كنيم و مي‌پذيريم كه به تمامي سنت‌هاي نمايشي جهان پشت كنيم. دليل اول اين است كه داستان نمي‌خوانيم، با ادبيات آشنا نيستيم و نمي‌خواهيم باشيم.
گاهي بحث اورجينال بودن فيلمنامه هم مطرح مي‌شود.
عقيقي: بله. در دوره‌اي تصوري وجود داشت كه اورجينال بودن در ايران اعتبار محسوب مي‌شد حتي كساني كه از داستان‌ها اقتباس مي‌كردند در مقطعي منابع اقتباسي خود را مخفي مي‌كردند و بعضي فيلم‌ها در انتهاي تيتراژ بعد از عناوين نهايي مثل «سينه موبيل» مي‌نوشتند، برداشتي آزاد از داستان فلان. به نظرم همه اينها نشان مي‌دهد صورت مساله از اول اشتباه فهميده شده. اغلب آثار بزرگ‌ترين فيلمسازان تاريخ از جان فورد، برسون، برتولوچي، ويسكونتي و... اقتباسي است و كسي بابت اقتباس، آنها را فيلمسازي سطح پايين نمي‌داند. قبل از انقلاب تعدادي از داستان‌هاي مشهور ايراني به فيلم تبديل مي‌شدند. گاو، آرامش در حضور ديگران، پستچي، دايره مينا، شازده احتجاب، سايه‌هاي بلند باد، داش آكل، تنگسير، غزل و خاك. اين فيلم‌ها طبعا تنها راه رسيدن به پيرنگ نمايشي متمركز نيستند اما به نظرم مسير درستي براي ايجاد پيوند ميان ادبيات و سينما را باز كردند.
محمدعلي سجادي: به نظر من بحث اقتباس از چند منظر قابل پيگيري است. اما در ادامه صحبت آقاي عقيقي بايد بگويم كه گسست ادبيات از سينما ريشه قديمي دارد. تصور مي‌كنم ادبيات‌چي‌ها(خودم را به ادبياتي‌ها مي‌چسبانم. چون شعر و رمان نوشتم و در اين فضا هميشه پرسه زدم و مي‌زنم) به سينما با يك ديد ابتري نگاه مي‌كردند(حالا شايد كمتر شده) از آن طرف سينماچي‌ها هم به ادبيات همين نگاه را داشتند و ادبيات را جدي نمي‌گرفتند و فقط مواقعي سراغ ادبيات رفتند كه داستاني وام بگيرند براي ساخت. بيماري كتاب نخواني همان طور كه اشاره شد همگاني است اما اينكه در شرايط فعلي لزوما اقتباس معضل سينماي ما را حل كند يا نه بحث ديگري است. در سينماي ايران فيلم‌هاي اقتباسي هم ساخته شده كه موفق نبوده‌اند... تعدادشان كم نيستند.
حالا كه بحث به اينجا رسيد بد نيست تعريفي از اقتباس ارايه دهيد.
سجادي: گذشته از معني لغوي به گمان من اقتباس يعني دوباره آفريدن اثر؛ چه در اكثر كارهايي كه وفادارانه اين دوباره آفرين اثر شكل مي‌گيرد و چه از اثر اصلي دور شده باشد. بايد بگويم به نظر من نسل فعلي شتابزده عمل مي‌كند. اين شتاب نتيجه انقلاب ديجيتالي است كه با خودش مواهب زيادي آورده. من بسيار خرسندم كه متعلق به چنين عصري هستم. هر چند فكر مي‌كنم، فهم آنالوگ اساس درك و فهم ديجيتال است. شايد همين عدم درك به طور عام عاملي شده براي بروز اين نقايص اما به نظر من اين كفايت نمي‌كند و شتاب زيادي در سينما وجود دارد. در دهه 60 و 70 رنج مي‌بردم از اينكه سينماي ايران گرفتار مضمون است. آن زمان در وضعيت دراماتيكي بوديم و ... و من هميشه فكر مي‌كردم فيلم‌ها فرم و زبان ندارند، مضاف بر اينكه در تكنيك هم ضعيف بودند(منهاي چند اثر). خوشبختانه جوانان امروز فيلم‌هاي روز دنيا را مي‌بينند و اين خودش اتفاق خوبي است اما افسوس كه اين فيلم‌هاي خوب را روي پرده نمي‌بينند و اگر هم ببينند در نمايشگر كوچك از آن مي‌گذرند. گاهي حتي به كپي‌برداري مي‌افتند. به عقيده من اين شتاب و تامل نكردن و غرق در موضوعات ژورناليستي- به گمان متوهمانه رئاليستي- شدن بليه‌اي است كه اين روزها سينما و فضاي فرهنگي ما را پر كرده در چنين زمينه‌اي خلق آثار اقتباسي سر و شكل مي‌گيرد.
عقيقي: آقاي سجادي دو نكته خوب مطرح كردند. اينكه اصولا اقتباس تا چه اندازه مي‌تواند كمك كند؟ و اينكه ريشه تاريخي اقتباس چيست؟ از همان اول تاريخ سينما فيلم‌هاي اقتباسي ديده مي‌شود. گريفيث در1911 اقتباسي دارد از «جك لندن» به نام اينوك آردن. امروز هم بالاي 75 درصد از فيلم‌هاي سينماي جهان اقتباسي هستند، از خبر روزنامه تا رمان و داستان كوتاه و حتي نقاشي و موسيقي. زندگينامه كه جاي خود دارد و تقريبا هر سال دست‌كم يك فيلم بيوگرافيك مشهور داريم. حالا ببينيم در ايران چه داريم. ما از ابتداي سينماي ايران تابع سنت پاورقي و نمايش‌هاي صحنه‌اي هستيم اما به سرعت شروع مي‌كنيم به تقليد نمونه‌هايي از كشورهاي ديگر. يعني به جاي اقتباس عملا كپي مي‌كنيم. از سوي ديگر استثنائاتي داشتيم كه هنوز هم استثنايي هستند. مثل ابراهيم گلستان كه داستان‌نويس است و به طور شخصي فيلم داستاني ساخته است. يا نمايشنامه‌نويس و داستان‌نويسي مثل ساعدي كه در نگارش فيلمنامه‌ها مشاركت دارد و از داستانش اقتباس صورت مي‌گيرد. شاعراني مثل فريدون رهنما و محمدرضا اصلاني فيلم مي‌سازند. شعر و داستان‌نويسي همزمان دارد متحول مي‌شود و سينما با مقداري فاصله تا حدي اين تحول را مي‌پذيرد البته به سختي. نويسندگاني كه نثر تصويري داشتند با نويسندگان قبل از خودشان كه نثرشان بيشتر به حكايت پهلو مي‌زد- مثل جمال‌زاده- تا حدي فرق داشتند. نمونه‌اش ابراهيم گلستان و ناصر تقوايي كه قصه نوشته و مجموعه داستان معروفي مثل «تابستان همان سال» دارد و به سينما هم آمده و جزو فيلمسازان معتبر ايران شناخته مي‌شود كه همه كارهايش را مي‌شناسيم و تقريبا همه كارهايش اقتباسي بوده است. در فاصله سال‌هاي 1347 تا 1357 تعداد قابل توجهي فيلم اقتباسي داريم. به نوعي سنت ادبي باعث شد، پاي نويسندگاني مثل ساعدي و گلشيري و ديگران به سينما باز شود. از طرفي اقتباس‌هايي از بورخس، چخوف، ساعدي و هدايت داريم. اين كمك مي‌كند نه فقط نام چند نويسنده را در عنوان‌بندي‌ها ببينيم- مثلا صادق چوبك را در تنگسير- بلكه از مفهوم ذهنيت‌گرايي ادبي خارج شويم و نسبت داستان و سينما را در ادبيات پيرنگ محور جست‌وجو كنيم. يعني نوعي مبادله دقيق بين ادبيات و سينما. داستان‌هايي كه نقص داستانگويي در سينما كه از همان ابتدا دچارش بود، جبران مي‌كردند. اگر به گذشته سينماي ايران برگرديم غالبا شعراي كلاسيك مثل نظام وفا و مهدي سهيلي فيلمنامه نوشتند كه آشنايي چنداني با سينما نداشتند و داستان‌هاي‌شان در جريان اصلي سينماي ايران مدل حكايت و پاورقي بوده؛ داستان‌هايي به شيوه قصه مادربزرگ‌ها و «جونم براتون بگه...»
در واقع داستان‌هايي با روايت تكه تكه.
عقيقي: بله. يك مقاومتي هم در فرهنگ ايراني وجود دارد نسبت به درام يوناني. اين مقاومت را مثلا فردوسي ندارد و از فرم تراژدي براي تعريف داستان‌هايش در شاهنامه استفاده مي‌كند. ما فكر مي‌كنيم، موضوعي سطح پايين به نام روايت كلاسيك وجود دارد و ما بي‌آنكه تجربه‌اش كرده باشيم از آن فراتر رفته‌ايم. اگر اينها را كنار هم بگذاريم، فرمول رابطه ادبيات و سينما چه در بخش عامه‌پسند چه در بخش سينماي متفاوت پيدا مي‌شود. تفاوتش اين است كه بعضي از سينماگران ما سراغ نويسندگان مهم رفتند. بعضي‌هاي ديگر هم به سراغ نويسندگان پاورقي نشريات با روايت‌هاي تكه تكه رفتند و بينندگان خود را با اين داستان‌ها سرگرم كردند اما همين هم از سال‌هاي 1360 در سينما كم و كمتر شد. در دهه 60 اقتباس خوبي داريم به نام فيلم «ناخدا خورشيد» كه برداشت خيلي خوبي از «داشتن و نداشتن» ارنست همينگوي است. اما به مرور اقتباس‌ها كم و كمتر شد چون پيوند نسل جديد با ادبيات كم و كمتر شد و اگر دقت كنيد، منتقدان و فضاي پيرامون سينما هم به تجربياتي از جنس ناخدا خورشيد توجه چنداني نشان نمي‌دهد. دليلش هم محتوازدگي فرهنگ ماست. نكته مهم اينكه اصولا پس‌زمينه‌هاي ذهنيت محور و محتوا محور و مضمون محور بيشتر از بسط فرم داستاني و تعريف دقيق يك داستان هميشه در ايران اهميت داشته است، چه براي مسوولاني كه در زمينه فرهنگي مسووليت داشتند و اظهارنظر مي‌كردند و چه براي مطبوعاتي‌ها و رسانه‌اي‌ها. در واقع خيلي كم پيدا مي‌كنيم كساني را كه داستان‌خوان‌هاي خوبي باشند و ادبيات مساله‌شان باشد. راهيابي داستان به سينما به معناي راهيابي مختصات يك داستان به يك مديوم تازه است. تا اينجا رابطه اقتباس ادبي را با آسيب‌شناسي تاريخي‌اش در سينماي ايران بررسي كرديم، حالا مي‌توان به طور جدي‌تر درباره مفهوم بازآفريني در اقتباس صحبت كرد.
آيا واقعا اقتباس براي سينما اهميت و ضرورت دارد؟
عقيقي: به نظر من اهميت دارد. معمولا برداشت‌هاي آزاد، برداشت‌هايي كه انطباق فرهنگي را رعايت مي‌كنند- يعني چار چوب داستان را حفظ مي‌كنند اما بسياري از چيزها را در تطبيق با جغرافياي تاريخي و فرهنگي خودشان تغيير مي‌دهند- كارهاي موفق‌تري هستند. به نظر من همين كه در زمينه اقتباس در سينما همه راجع بهش حرف مي‌زنند و بحث مي‌كنند اين يعني متوجه خلأ داستانگويي در سينماي ايران هستند اما نكته بد اينجاست كه نه مديران دولتي نه ديگران نمي‌دانند چه مي‌كنند و چه مي‌خواهند. نقص داستانگويي در سينما براي اغلب اهالي سينما امر پذيرفته‌اي شده است. در نهايت بهترين داستان‌هاي تاريخ ادبيات هم در دستان فيلمنامه‌نويس يا كارگرداني كه مسلط به ادبيات و اين مديوم نيست، مي‌تواند به فيلمنامه و فيلم بدي تبديل شود. اين اتفاق غم‌انگيزي براي سينماست. به عنوان معلم، دلم مي‌گيرد وقتي سركلاس فيلمنامه‌نويسي هنرجويي مي‌پرسد: «داستان خوب براي اقتباس به ما معرفي مي‌كنيد؟» به آنها پاسخ مي‌دهم شما بايد داستان‌خوان باشيد تا از بين داستان‌هايي كه مي‌خوانيد يكي را براي اقتباس در سينما انتخاب كنيد چون اين انتخاب رويكرد شما را نشان مي‌دهد. وقتي شما داستان نمي‌خوانيد و يك داستان را براي اقتباس انتخاب مي‌كنيد به دليل نشناختن پيرنگ داستاني، داستان‌پردازي را هم نابود مي‌كنيد چون مديوم را درست نمي‌شناسيد و اگر بهترين داستان ممكن را به شما بدهند، آن را به فيلمنامه‌اي بد تبديل مي‌كنيد.
از اين منظر تفاوت نسلي اقتباس ادبي قبل و بعد از انقلاب كاملا مشخص مي‌شود.
عقيقي: همين طور است. نسلي كه در دهه 40 و 50 متكي به ادبيات بود تا سال‌هاي 57 اقتباس ادبي بيشتري مي‌بينيد و از آن به بعد كمتر مي‌شود.
سجادي: سعيد درست مي‌گويد. سينماي ما مثل سينماي جهان در استفاده از اقتباس ادبي تجربيات زيادي دارد، حال چه موفق چه ناموفق. در مجموع همه به اين موضوع واقفيم كه اقتباس ادبي وجه مهمي در سينما دارد و سينما قائم به ذات ادبيات حركت مي‌كند، چه مستقيم و غيرمستقيم. بالاخره شكل روايتگري، داستانگويي و راوي داشتن چه به صورت «يكي بود و يكي نبود» يا حكايت‌نويسي يا به صورت مدرن مشخصاتي دارد اما از جايي بحث شروع مي‌شود كه يك اثر ادبي خوب خيلي مواقع قائم به ذات زبان و بيان و ادبيات خودش است. اگر يك اثر ادبي خوب در دست يك فيلمنامه‌نويس ضعيف كه ادبيات نمي‌فهمد و ذات داستان را نمي‌فهمد، قرار بگيرد آن وقت چه اتفاقي مي‌افتد؟ قطعا منجر به برگردان خوبي نمي‌شود. لزوما داستان خوب نمي‌تواند مبدل به يك اثر سينمايي موفق شود. نمونه‌اي كه الان به ذهنم مي‌رسد «كوري» ساراماگو است. اين رمان درخشان آن ور دنيا بازتاب خوبي دارد اما در برگردان سينمايي‌اش عقيم باقي مي‌ماند. يا «بار هستي» نوشته ميلان كوندرا... يا آثار ديگري كه هنوز از آن استفاده مي‌شود مثل «آناكارنينا» نوشته لئو تولستوي، «بينوايان» اثر ويكتور هوگو و «جنگ و صلح» اثر ديگري از تولستوي و... در ايران هم همين طور. در ايران ولي چند مشكل اساسي داريم. يكي فهم خود ادبيات است، يكي فهم ما از سينما. اگر اين دو كنار هم نباشد، نتيجه خوبي حاصل نمي‌شود. بخش ديگر شرايط سينماي ما شامل چند بحث ويژه است. مهم‌ترين نكته بحث مميزي است كه مثلا اگر بخواهي «سووشون» يا «همسايه‌ها» را بسازيم، تصور مي‌كنم با مشكل مميزي، توليد و... مواجه مي‌شويم. يا رمان‌هاي ديگر از نويسنده خوبي مثل ساعدي يا نويسندگان جوان ديگري كه در حال حاضر كار مي‌كنند و داستان‌هاي خوبي هم مي‌نويسند. به گمانم دچار اين نقيصه توليد و سرمايه‌گذاري و مميزي و توانايي‌هاي بالقوه فني هستيم. حالا مصداقي حرف بزنم چون من تجربياتي در اين سال‌ها داشته‌ام و آقاي عقيقي هم تجربياتي دارد. مثل نوشتن فيلمنامه شب‌هاي روشن. واقعيت اين است كه بحث توانايي آدم و فهم مديوم سينما و ادبيات هم مهم است. سينماي ما سينماي دولتي است و آميزه سياست و سرمايه و ايدئولوژي. اين يكي از عوامل بازدارنده است. چند سال پيش فارابي صدايم كرد كه ما بخش اقتباس راه‌اندازي كرديم و مي‌خواهيم تو اولين نفري باشي كه در اين مورد دست به كار شوي. بعد هم داستان«چه كسي پدرو پالمرو رو كشت» اثر يوسا بهم را پيشنهاد كردند. نخوانده بودمش اما از اين موضوع استقبال كردم. وقتي آن را خواندم، متوجه شدم كه داستان در ارتش مي‌گذرد و تمام مناسبات ارتش و مسائل شخصي و خصوصي و جنسي و رواني را منعكس مي‌كند. پرسيدم چه طور مي‌شود اينها را نشان بدهيم؟ گفتند اگر داستان در دوران شاه بگذرد، حل مي‌شود. گفتم وقتي در سينماي ايران از پرداخت مناسبات ساده زن و مرد محروميم چطور مي‌توانيم داستان را روايت كنيم؟ بعد ادامه دادم بگذاريد برداشت آزاد خودم را بنويسم. سپس فيلمنامه‌اي نوشتم به نام «گيتار» كه سال‌هاست در كشوي ميز من خاك مي‌خورد! نويسندگان زيادي هم هستند كه در سينما اين مراحل را طي كرده‌اند.
آقاي سجادي به نكته مهمي اشاره كردند كه همان مراحل دشوار نويسندگي است...
سجادي: خود سعيد اين را بهتر از من مي‌داند و من الان دارم واگويه‌اش مي‌كنم. يعني عملا وقتي كسي تصميم مي‌گيرد فيلمنامه اقتباسي بنويسد، احتياج به زمان دارد. نويسنده اين همه زمان مي‌گذارد، 6 ماه 6 سال وقت مي‌گذارد اما نمي‌داند اثري را كه دارد مي‌نويسد، مي‌تواند بسازد يا خير؟ در نهايت هم مشخص نيست اثر با چه سرانجامي مواجه مي‌شود. اين خودش معضل و مشكل بزرگي است.
عقيقي: اينجا بايد به حقيقتي اعتراف كنيم. يكي از مهم‌ترين مشكلات ما كمبود آموزش است. سينماي ايران سال‌هاست به شكل آزمون و خطا فيلمنامه توليد كرده بي‌آنكه از عناصر اصلي ساختار فيلمنامه مطلع باشد. مهم‌ترين كتاب‌هاي فيلمنامه‌نويسي تازه طي 17، 18 سال اخير در ايران منتشر شده. حقيقت اين است كه بخش قابل توجه تئوري‌هاي فيلمنامه‌نويسي تازه خوانده مي‌شوند البته اگر خوانده شود. فيلمنامه‌نويسي به شيوه مدرن، تازه دارد، آموزش داده مي‌شود. قبل از اين هر آنچه كه به شكل فيلمنامه نوشته مي‌شد، داستان بود. اين اصطلاح بين تهيه‌كنندگان وجود داشت و هنوز هم وجود دارد كه وقتي نويسنده‌اي را مي‌بينند به او مي‌گويند قصه خوب چه داري؟ اساسا مفهوم قصه را از فيلمنامه تفكيك نمي‌كردند و نمي‌كنند. بخش قابل توجه فيلمنامه‌نويسان، پاورقي‌نويسان و داستان‌نويساني بودند كه بيشتر از مطبوعات آمده بودند. شما اگر فيلمنامه‌نويسي دوره اول را با داستان‌نويسي مقايسه كنيد، حيرت‌زده مي‌شويد. نويسندگاني مثل پرويز خطيبي يا حسين مدني را وقتي كنار داستان‌نويس‌هاي مثل صادق چوبك يا بزرگ علوي مي‌گذاريد، شگفت‌زده مي‌شويد. خيلي عقب‌تر از اين حرف‌ها هستند. نوع قصه‌نويسي براي فيلم از پاورقي‌ها مي‌آيد. نكته مهم اين است كه از همان اول سينما در مرحله تقليد توقف كرد... يعني سعي نكرد بازآفريني كند فقط سعي كرد به سرعت تقليد و توليد كند. نقش چرخه توليد فيلم در ايران بسيار مهم‌تر از نقش تك تك نويسندگاني بود كه سعي مي‌كردند، هويت خودشان را به عنوان فيلمنامه‌نويس پيدا كنند. اقتباس به معناي برداشت فيلمنامه‌نويس از دنياي يك متن و تبديل آن به يك دنياي تازه است. بنابراين سينماي اقتباسي همان هويت نصفه نيمه‌اي را كه در دهه 50 داشت عملا تا دهه 1370 از دست داد. در اين دهه فقط مهرجويي است كه تا حدي سعي مي‌كند اين مسير را ادامه بدهد.حالا جعلي بودن جهان فيلم‌هاي ايراني بيشتر خودش را نشان مي‌دهد. يعني از دهه 1380 به بعد شما تكه‌هايي از بسياري از فيلم‌هاي رايج خارجي را هم به شكل دست و پا شكسته در فيلم‌هاي ايراني مي‌بينيد. انگار شيوه كپي‌سازي‌شان حفظ شده و فقط منابع كپي‌كاري‌شان تغيير كرده. اگر قبل از انقلاب كپي‌هاي هندي، تركي، امريكايي و ايتاليايي را در قالب فيلمفارسي مي‌ديديم، امروز مي‌توانيم يك پلان يا شخصيت فيلم كوبريك را كنار يكي از شخصيت‌هاي جيم جارموش و يكي از شخصيت‌هاي سريال «گم‌شده (LOST)» وسط خيابان‌هاي تهران ببينيم. اين ديگر اقتباس نيست. همان كپي‌برداري است. چون بازآفريني‌اي صورت نگرفته و جهاني خلق نشده است. جالب است كه شيوه داستانگويي و گسترش پيرنگ را نمي‌توان دزديد به همين دليل در فيلم‌هاي ايراني‌اي كه مي‌توانند نما يا شخصيت را كپي كنند، ناگهان با حركت‌هاي غيرمنطقي‌اي برخورد مي‌كنيم كه يادآور همان فيلمفارسي‌هاي گذشته است. اين در سينماي ايران سابقه دارد. در دهه 1330 و 1340 ما اقتباس‌هايي از اشتفان تسوايگ، آندره موروا يا داستايوفسكي داريم اما آن هم از طريق دستور زبان فيلمفارسي تبديل شده به چيزي كه هيچ نسبتي با منبع اقتباسش ندارد. مثلا برادران كارامازوف را به فيلم برگردانديم و نتيجه‌اش شد، وسوسه شيطان آقاي زرين‌دست. اگر فيلم را ببينيد ياد هر چيزي مي‌افتيد غير از جهان داستايوفسكي. در نتيجه مفهوم اقتباس جزو راه‌هاي ناپيموده در سينماي دو دهه اخير ايران است يا لااقل كمتر پيموده شده است. با اين روند اگر پيش رويم، متوجه مي‌شويم كه چرا در سينماي دهه 30 و 40 زياد اقتباس‌هاي خوبي نداريم.
در زمينه اقتباس در سينماي ايران كه از ابتدا مبناي اصلي قرار بگيرد، چه فيلمي را نام مي‌بريد؟
عقيقي: اولين اقتباس قابل توجه در سينماي ايران «شب قوزي» نوشته جلال مقدم و به كارگرداني فرخ غفاري است. فيلم برداشتي است از يكي از حكايت‌هاي هزارويك شب. در آن روش داستان به شيوه تكه‌تكه تعريف مي‌شود اما دقت كنيم كه اين ويژگي هزار و يك شب است و برداشت هوشمندانه از حكايت هزار و يك شب صورت گرفته و تبديل شده به داستان پليسي. يعني استفاده خوب از امكانات داستان هزار و يك شب براي معاصر كردن و تبديل كردنش به روايت تكه تكه در قالب داستان پليسي. جنازه‌اي كه باعث دردسر همه مي‌شود. «شب قوزي» نقطه مهمي براي شروع بحث اقتباس در سينماي ايران است. بقيه فقط با نگاهي به داستان‌ها ساخته شدند اما واقعا روند اقتباس در شب قوزي به درستي اتفاق مي‌افتد. فارغ از ضعف‌هايي كه دارد يا ندارد، فيلمنامه‌نويس راهكارهايي پيدا كرده براي اينكه يك حكايت قديمي را در دنياي معاصر تعريف كند. اين خودش يك امتياز است و امتياز بعدي اين است كه اين را به موقعيت معاصر تبديل كرده و در ژانر روايت مي‌كند، كاري كه در اغلب موارد سينماي ايران از انجامش ناتوان بوده است. شب قوزي نسخه امروزي هزار و يك شب نيست بلكه بازآفريني جوهر داستان در جهان معاصر است.
سجادي: ما بنيان‌هاي داستان و داستان مدرن را درست درنيافتيم و آموزش نديديم. معتقدم در وسعت كتاب‌هايي كه منتشر مي‌شود اين مساله غيرقابل توجه جلوه مي‌كند. در اين ميان نشريه‌اي با موضوع محوري فيلمنامه منتشر مي‌شود به اسم فيلم‌نگار. فضا تغيير كرده و جوان‌ها اين موقعيت‌ها را فهميدند و آموزشگاه‌ها و دانشگاه‌ها اين مهم را به ما نشان مي‌دهد اما در عين حال دوستان جوان با كشف ناگهاني مثلا سينماي اروپا ذوق‌زده مي‌شوند و در برگردان احتمالي برخي از آن آثار، چه مستقيم و چه غيرمسقيم به شرايط زيستي و محيطي ما توجه نمي‌كنند. انطباق فرهنگي يكي از موارد بارز اقتباس است. فهم جهان مسيحي داستايوفسكي يا اقتباس از جنايت و مكافات در فضاي سرد جهان اسكانديناوي مي‌تواند به طور مثال به ما كمك كند اما در ادامه بحث مربوط به «شب قوزي»- كه بهترين فيلم فرخ غفاري است و از شما چه پنهان گاهي وسوسه شدم آن را بازسازي كنم- برداشت هوشمندانه و خلاقانه‌اي صورت گرفته. يادي هم بكنم از سپنتا كه 3 فيلم آغازين خود را حوالي 1312 به بعد از داستان فردوسي ليلي و مجنون و... برداشت مي‌كند. متاسفم كه اين فيلم‌ها موجود نيست و نديدم‌شان.
عقيقي: فيلمنامه‌نويسي و فيلمنامه‌نويسي اقتباسي تابعي است از يك استراتژي فرهنگي بزرگ‌تر. به اين معني كه بخشي از نقص مفهوم اقتباس در سينماي ايران تابعي است از مفهوم مطالعه، استراتژي توليد فيلم و رويكرد سازندگان فيلم به سينما. استراتژي توليد فيلم در ايران متكي است بر شتاب و نياز بازار. حتي نيازي مصنوعي كه خودمان ايجاد مي‌كنيم و خودمان از آن مي‌ناليم. من الان با يك برنامه‌ريزي ساده و با استفاده از 4 عمل اصلي به شما مي‌گويم كه با پول خرد سينماي ايران مي‌توان چرخه فيلمسازي را در ايران متحول كرد. راهش هم بسيار ساده است: دست‌كم 50 اثر قابل اقتباسي مي‌توانم در لحظه نام ببرم كه توليدشان مي‌تواند طي 3 سال تاريخ سينماي ايران را از نظر پيرنگ داستاني و دستور زبان سينمايي متحول كند. فكر مي‌كنيد چرا اين اتفاق نمي‌افتد؟ چرا تهيه‌كننده حاضر است با 10 صفحه طرح يك فيلم توليد كند و هزينه بيشتري هم صرف كند اما حاضر نشود بر مبناي يك الگوي روايي مشخص حركت كند؟ دليل اولش ندانستن صورت مساله 4 عمل اصلي سينما در ايران است. وقتي نمي‌دانيم اقتباس يعني چه، طبعا تاثيرش را هم متوجه نمي‌شويم و بر سر راهش مانع ايجاد مي‌كنيم. تمام سعي‌مان را مي‌كنيم كه اين بازآفريني صورت نگيرد. به همين دليل اصولا اين اتفاق‌ها به شيوه‌اي كه استاندارد است، رخ نمي‌دهد. مثال ساده اينكه همين الان اگر به من بگويند، داستاني براي اقتباس داري يا نه، به طور متوسط بين 30 تا 40 كتاب معرفي مي‌كنم كه قابليت اقتباس موثري دارند و طرح‌شان آماده است اما در زمينه توليد با اطمينان اين نكته را مي‌گويم كه قوه تشخيص داستان خوب از بد وجود ندارد. در نتيجه با چرخه‌اي مواجه هستيم كه از فرهنگ گريزان و از ادبيات هم گريزان است و از اقتباس هم گريزان است. به همين دليل تعداد قابل توجهي از فيلم‌ها با فيلمنامه‌هاي خيلي نادرست و ناهنجار ساخته مي‌شوند و چون مسووليتي در قبال كيفيت ندارند- در جامعه‌اي كه ارتقاي كيفي هدف نيست- به هر قيمت فقط توليد مي‌كنند. در جامعه‌اي كه فيلم خوب ساختن يا جنس خوب توليد كردن هدف اصلي نيست و توليد به هر قيمت هدف است، آنها كه دغدغه توليد خوب و كيفيت دارند متاسفانه از چرخه بيرون مي‌مانند. حتي براي‌شان اهميت ندارد كه مثلا نگارش فيلمنامه اقتباسي به روش استاندارد و علمي در هزينه‌هاي توليد هم صرفه‌جويي مي‌كند...
چرا؟
چون سود در توليد است نه در عرضه. شما هر وقت سراغ اقتباس برويد به شما مي‌گويند:«مردم الان حوصله ديدن اين جور فيلم‌ها را ندارند». شب‌هاي روشن كه اقتباسي است از داستايوفسكي 17 سال قبل توليد شده است. خيلي‌ها معتقد بودند كه كسي نمي‌رود اين فيلم را ببيند. فيلم در 3 سينما اكران شد و بي‌هيچ ستاره و پشتوانه‌اي پولش را درآورد. الان طرحي شبيه شب‌هاي روشن را به هر نهادي ببريد اولين جمله‌شان اين است:«هيچ كس حاضر نمي‌شود، برود اين فيلم را ببيند». بزرگ‌ترين مانع ما براي تبديل بهترين داستان‌ها به فيلم و غني‌تر كردن سينماي خودمان جهل‌مان است. تصوراتي به ما داده شده كه ادبيات چيز سختي است چون بايد وقت گذاشت و آن را خواند و سينما چيز ساده‌اي است چون يك ساعت و نيم- دوساعت ديده و تمام مي‌شود. پس اين دو با هم نمي‌خوانند! با اين استراتژي، اقتباس در همان قدم اول شكست مي‌خورد. بنابراين شيوه توليد فيلمنامه هم تحت تاثير جريان شبه‌صنعتي براساس بداهه‌پردازي قرار مي‌گيرد، پس فيلمنامه‌ها به همين دليل در مرحله ايده باقي مي‌مانند. بنابراين يك چرخه معيوب توليد شكل مي‌گيرد كه ادبيات از آن بيرون مي‌ماند. در حالي كه ظاهرا بايد پايه بحث باشد چون فيلمنامه از مقوله درام‌پردازي خارج مي‌شود، باقي اجزاي چرخه توليد هم به نوعي در شبه صنعت قرار مي‌گيرند و وقتي در شبه صنعت قرار بگيري ناخودآگاه با محصولات شبه صنعتي مواجه مي‌شوي كه مهم‌ترين بخشش فقدان استاندارد معين است. به زبان ساده، ما در سينما داريم يك‌سري پرايد توليد مي‌كنيم كه مي‌دانيم هم قيمتش گران است هم كيفيتش پايين است ولي باز توليد مي‌كنيم و باز هم طبقه متوسط رو به پايين(كه من به شوخي و جدي و تراژيك اسمشان را طبقه متوسط رو به اضمحلال مي‌گذارم كه خودم هم جزوش هستم) بلافاصله ثبت‌نام مي‌كند و اين پرايد‌ها را مي‌خرد چون تصور مي‌كنند، گران‌تر مي‌شود. چاره ديگري هست؟
به مثال جالبي اشاره كرديد. توليد پرايد با اين وضعيت تا حدي شبيه حال و هواي فيلمسازي ماست.
عقيقي: نكته بحث من اينجاست كه مرور تورم مفهوم كيفيت را بيشتر از بين مي‌برد. همزمان كه راجع به تورم اقتصادي حرف مي‌زنيم ما تورم نويسنده و تورم صاحب نظر و تورم متفكر هم داريم. اما آنچه كه از دل آنها فكر بيرون نمي‌آيد، كليشه است. خيلي افراد راجع به فيلمنامه اقتباسي حرف مي‌زنند، نويسنده هم هستند اما اصولا نمي‌دانند اقتباس چيست. فرصت هم ندارند اين را بفهمند چون مشغول نگارش 20 فيلمنامه همزمان هستند و فرصت ندارند اين را بفهمند. چون سياست‌گذار هستند و راجع به همه چيز حرف مي‌زنند. پيشنهاد مي‌كنم به شوراهايي كه در فارابي و ارشاد تشكيل مي‌شود، توجه كنيم؛ واقعا خروجي اين شوراها چيست؟ اين شوراها يك‌سري كلمه دارند كه نه تنها با آنها جمله مي‌سازند بلكه با اين كلمات اقتباس هم مي‌سازند. اگر هم اين اقتباس شكل بگيرد، آن اقتباسي كه بايد باشد، نيست.
سجادي: من اينجا دوباره پرسشم را تكرار مي‌كنم. آيا اقتباس مي‌تواند مشكل سينما را حل كند. مثلا بعد از انقلاب و قبل از آن به فيلم‌هايي اشاره شد. كسي مثل تقوايي كه يكي از بهترين فيلمسازان و قصه‌نويس ماست و ادبيات و سينما را خوب و عالي مي‌شناسد در اوج «دايي جان ناپلئون» را مي‌سازد كه پا به پاي رمان مي‌آيد اما در اثري مثل «نفرين» چه قدر موفق است؟ اثري كه دكوپاژ و فضاسازي و فيلمبرداري‌اش بسيار تحسن‌بر‌انگيز است. در آن دوران به شدت دلبسته اين نوع نگاه او بودم و در جلسه‌اي به او گفتم و معتقدم همچنان او منظم‌ترين سينماگران ماست كه گرامر خاص خودش را دارد و برخلاف اغلب فيلمسازان در نقطه‌گذاري، قاب‌بندي حركت دوربين و نوع نگاهش به مسائل اجتماعي و تعلقات سياسي‌اش قابل توجه و ماندني است. بعد از انقلاب باز ما در ادامه مي‌بينيم كه مثلا گاو‌خوني افخمي فراتر از كلمات نمي‌رود و رمان را ابتر نگه مي‌دارد و موفقيتي پيدا نمي‌كند با اينكه بهترين اثر مدرس صادقي را اقتباس كرده ولي در تصوير ناكام باقي مي‌ماند. دو اثري كه آقاي بهرام توكلي از تنسي ويليامز برداشته، اولي خوب است ولي دومي خوب نيست. اين چيزها در سينما اتفاق مي‌افتاد. اقتباس طبيعتا مي‌تواند موثر باشد اگر داستان‌هايي كه انتخاب مي‌كنيد به درد سينما بخورد. براي اينكه خيلي از داستان‌ها قائم به ذات ادبيات خود هستند مثل داستان جاودانگي ميلان كوندرا. اين اثر را چگونه مي‌توان فيلم كرد؟ معضل چند چيز است. شناخت ادبيات، شناخت مديوم سينما و طبيعتا قواعد فيلمنامه‌نويسي. به نظر من چيزي كه به فيلمنامه‌نويسي ما مي‌تواند كمك كند الان وجود ندارد. صنعتي شدن سينما حرف تكراري و مستعملي است كه عنوان كردنش از نقيصه كم نمي‌كند بلكه يادآوري مي‌كند اين نقيصه هميشه برجاست و بايد گفت كه فيلمنامه‌نويس در شكل حرفه‌اي در سينما امنيت ندارد. پژوهش در فيلمنامه‌نويسي بسيار مهم است. اينكه فيلمنامه‌نويس با چه پشتوانه‌اي بايد پژوهش انجام دهد، جاي سوال است. من نزديك 11 سال است كه به صورت مستمر روي چند و چون شاهنامه كار كردم تا توانستم فيلم مستندي بسازم. سوال من اين است كه چند نفر مي‌توانند بدون پشتوانه مالي اين كار را بكنند؟ دوستان فيلمنامه‌نويسي را مي‌شناسم كه اين موضوع گريبان آنها را گرفته است. همچنين معضل صنعتي نشدن سينما و دست و پا زدن بين اقتصاد دولتي و بازار آزاد از مشكلات ديگر اين عرصه است. همچنين با ظهور عصر ديجيتال فيلمنامه‌هايي را كه با شتاب هر چه بالا توسط فيلمنامه‌نويسان جوان نوشته مي‌شود از ديگر مشكلات اين مهم مي‌دانم.
سعيد عقيقي: در پايان اين بحث دوباره بر مفهوم آموزش و يادگيري تاكيد مي‌كنم. البته نه فقط براي كساني كه در دانشگاه درس مي‌خوانند و كساني كه در موسسات آموزش مي‌بينند تا فيلمنامه بنويسنند بلكه مخاطب اين حرف دقيقا كساني هستند كه در اين حرفه كار مي‌كنند. مشخصا كارگرداناني كه فيلمنامه مي‌نويسند و فيلمنامه‌نويساني كه به آنها كمك مي‌كنند. با ديدن فيلم‌ها متوجه مي‌شويم، مشكلاتي مثل نقص پيرنگ و ايجاد چارچوب مشخص براي تعريف داستان همچنان نقص اصلي فيلم‌هاست و اين نقص هنوز برطرف نشده و هنوز استاندارد در سينماي ايران به وجود نيامده است. وقتي با بسياري از كساني كه در سينما كار مي‌كنند، برخورد مي‌كنيد مي‌بينيد ظاهرا اهل مطالعه هستند اما وقتي به خروجي كار آنها نگاه مي‌كنيد، نشانه‌هايي از مطالعه نمي‌بينيد. همه معتقدند كتاب آموزشي فيلمنامه‌نويسي را مي‌خوانند اما اصول اوليه پيرنگ را كه در اين كتاب‌ها نوشته شده در فيلم‌هاي آنها كم مي‌بينيم.
تفاوت ميان قول و عمل و گفتار و نمونه‌هاي عملي كه در سينما مي‌بينيم يك مقدار به سختي به دست مي‌آيد.
لااقل اين فيلم‌ها بر اساس اين تفكرات ساخته نمي‌شود. بر اساس شناخت چارچوب فيلمنامه‌نويسي ساخته نمي‌شود به همين دليل است كه شايد بحث مطالعه، بحث پايه‌اي است. مطالعه درام و درست فيلم ديدن و درست كتاب خواندن و مسابقه نگذاشتن و شركت نكردن در مسابقه فيلمسازي نتيجه خوبي خواهد داشت. بهترين متفكران ما كساني هستند كه تامل كردند روي آثار پيش از خودشان و فكر كردند به اينكه شيوه نگارش يك متن چطور است. فكر كردند به اينكه چطور مي‌توان فكر كرد و از فكر دستاورد عملي بيرون كشيد. تاثير ارسطو روي تاريخ نمايش، روي پيرنگ كلاسيك فيلمنامه در امريكا مثال خوبي است. ارسطو همان قدر كه روي تجربيات علمي بوعلي‌سينا اثر گذاشته، تاريخ فيلمنامه‌نويسي كلاسيك را هم متحول كرده است. به همين دليل پيشنهاد من در قدم اول مطالعه است. نكته ديگر در اين مملكت اين است كه خيلي‌ها راجع به چيزي حرف مي‌زنند كه از آن اطلاع ندارند. سخن بزرگي است كه مي‌گويد آنان كه نمي‌دانند، اگر براي مدت كوتاهي ساكت بمانند، بسياري از پرسش‌ها پاسخ داده خواهد شد. همين سكوت بايد در مورد فيلمنامه‌نويسي هم اتفاق بيفتد و ما راجع به چيزهايي حرف بزنيم كه درباره‌اش تحقيق و مطالعه كرده‌ايم. نه راجع به هر چيزي در جميع ِجهات. كمترين خاصيت «نهضت اقتباس» بازگرداندن نگاه‌ها به سوي ادبيات است. اقتباس ادبي، فرصتي براي تامل و تفكر است. براي بازآفريني جهاني كه از آن غافل بوده‌ايم. پيشنهاد مي‌كنم از مطالعه شروع كنيم. از داستاني كه وقتي خوانده مي‌شود ابتدا به ما تصوير مي‌دهد. داستاني كه مي‌تواند مجموعه‌اي از مناسبات را در اختيارمان قرار بدهد تا دنياي مورد نظرمان را در آن بازآفريني كنيم. اقتباس از همين جاها شروع مي‌شود.
