پایگاه خبری تئاتر: بارا زیگفوس دوتیر (Bara sigfusdottir)، طراح حرکت و کارگردان ایسلندی است که چندی پیش با پرفورمنس «بودن» از کمپانی گریپ (کشور بلژیک) به ایران آمد؛ پرفورمنسی که البته پیش از این نیز در ایران با بازی دو اجراگر ایرانی‌اش یعنی معصومه جلالیه و علیرضا میرمحمدی در تهران روی صحنه رفته بود. «بودن» پرفورمنسی بر پایه حرکت با تمرکز بر حضور دو فرد روی صحنه بود که به مساله شکل‌گیری مکالمه میان انسان‌ها و به اشتراک‌گذاری فضا به منظور اکتشاف درباره آن می‌پرداخت.
بارا زیگفوس دوتیر طراح حرکت ایسلندی، فارغ‌التحصیل آکادمی هنر ایسلند، مدرسه هنر آمستردام و مدرسه پارتس است. او دارای شیوه خاص خود در پژوهش و طراحی موارد حرکتی است؛ شیوه‌ای مشخص و گویا دارای شاخصه‌های موسیقایی و منحصر به فرد. او برپایه نیاز به برقراری ارتباط با مخاطب در روندی بداهه‌پردازانه به طراحی می‌پردازد. او در فستیوال‌ها و رخدادهای ملی و بین‌المللی مانند فستیوال ریکهویک (۲۰۱۳)، فستیوال فرینج استکهلم (۲۰۱۳)، فستیوال دسامبر (۲۰۱۳)، ایسهات در اوسلو (۲۰۱۴)، پرفورماتیک بلژیک (۲۰۱۵)، فستیوال تئاتر بلژیک (۲۰۱۵)، مووینگ فیوچرز هلند (۲۰۱۵)، تئاتر آن زِ بلژیک، آیسهات کپنهاگ (۲۰۱۶) و... اجرا داشته است.
با این طراح حرکات و کارگردان ایسلندی درباره این پرفورمنس که آن را در کشورهای متعددی اجرا کرده، چگونگی کار با یک کمپانی، حمایت مالی دولت از تئاتر و تفاوت تئاتر ایران و اروپا گفتگویی انجام داده‌ایم که مشروح آن را می‌توانید در ادامه بخوانید.
- برای ما بسیار مهم بود که این پروژه در همه جا قابل اجرا باشد. مثلا اگر پروژه را در ایران اجرا می‌کنیم هیچ فرقی با اجرای فرانسه و آلمان نداشته باشد و دچار سانسور نشود
پرفورمنس «بودن» که اخیرا در تهران اجرا کردید بسیار مبتنی بر تصویر و حرکات بود. چقدر این دغدغه را داشتید که این اثر بتواند با مخاطبانی از هر زبان و ملیت ارتباط برقرار کند؟
برای ما بسیار مهم بود که این پروژه در همه جا قابل اجرا باشد. مثلا اگر پروژه را در ایران اجرا می‌کنیم هیچ فرقی با اجرای فرانسه و آلمان نداشته باشد و دچار سانسور نشود. در شروع، روی حرکت و بدن کار کردیم و ایده‌مان این بود که فقط سمت شرق و کشوری چون ایران یا صرفا سمت غرب نرویم؛ بلکه یک پیوند فرهنگی بین شرق و غرب و ایران و ایسلند که من از آنجا می‌آیم، اتفاق بیفتد. بنابراین تصور می‌کنم «بودن» در جایی به‌شدت ایسلندی و در برخی مواقع بسیار ایرانی است. چون رزیدنسی‌های ما در کشورهای مختلف بود و از گذر این روابط، یک تلفیق فرهنگی اتفاق افتاد.
با وجود اینکه خط اصلی «بودن» مبنی بر شکل‌گیری حیات و مکالمه میان انسان‌ها، برای مخاطب قابل درک است اما به دلیل انتزاعی بودن حرکات و نبود دیالوگ، درک متفاوتی از اثر برای هر کدام از تماشاگران اتفاق می‌افتاد. برای‌تان مهم بود که تماشاگر اثر موردنظر شما را کشف کند یا درک آزاد و تجربه متفاوت او از پرفورمنس را هم پیش‌بینی می‌کردید؟
وقتی پرفورمنسی را اجرا می‌کنی مفهومش در بطن قضیه، ارتباط مستقیمی با پیشینه ذهنی کسی دارد که آن را تماشا می‌کند. نکته مهم برای من اتفاقی است بین آنچه تو به‌عنوان تماشاگر می‌بینی و آنچه تجربه می‌کنی. موقعیت‌هایی بود که می‌خواستم مخاطب به آنچه مدنظرم است، برسد؛ مثلا در بخش بازی با سایه‌ها، اجراگران فضایی را می‌سازند که برداشت از آن برای بسیاری از مخاطبان مشترک است چون یک تصویر واضح را می‌بینند. اما گاهی هم مانند ابتدای کار، فضا انتزاعی‌تر است و هرکسی می‌تواند برداشت خاص خود را از آن داشته باشد و اتفاقا به‌نظرم خوب است که حتی گاهی چیزی از آن تصاویر متوجه نشود و بعد به نقطه‌ای برسد که وقتی این تصاویر انتزاعی را کنار هم می‌چیند متوجه منظوری شود که ما قصد انتقالش را داشته‌ایم و به مفهوم نهفته پشت تصاویر برسد.
- از همان ابتدای کار دنبال شفافیت بودیم؛ تا چیزی را اجرا کنیم که در آن شواف و اغراقی نباشد؛ برای همین به جای تئاتریکال بودن، در این پرفورمنس شما تصویرها و نقاشی‌هایی می‌بینید که خیلی بار دراماتیک ندارند و تصاویری را بر اساس موقعیت آدم‌های روی صحنه و اتفاقی که در بدن‌شان می‌افتد، تصویر به تصویر نشان می‌دهیم
ضمن اینکه من نمی‌خواستم احساسات خاصی را به تماشاگر القا کنم؛ البته که زبان بدن برایم مهم بود که اجراگر با انقباض یا رهایی آن، بتواند برای تماشاگر حس‌هایی را بسازد اما نمی‌خواستم بارِ حسی مشخصی را القا یا به کار اضافه کنم. بلکه قرار بود صرفا با اتفاقاتی که در بدن اجراگر می‌افتاد سلسله حس‌هایی برای مخاطب ایجاد شود. برای خود من، این پرفورمنس حالت نقاشی‌هایی را دارد که پشت سر هم ارائه شده و مدام از شکلی به شکل دیگر تغییر می‌کنند. مهم نیست دو آدم روی صحنه یا حتی ورای انسان بودن یا نبودن‌‌شان، این دو موجود زنده، از کدام ملیت‌اند یا چه جنسیتی دارند، چیزی که اهمیت دارد رابطه‌ای است که می‌توانند باهم برقرار کنند. سعی کردیم با زبان مشترک همه انسان‌ها؛ یعنی تصویر روی این مفهوم کار کنیم. از همان ابتدای کار دنبال شفافیت بودیم؛ تا چیزی را اجرا کنیم که در آن شواف و اغراقی نباشد؛ شفافیت و خنثی بودنی در صورت اجراگر باشد و همه چیز از فیلتر بدن عبور کند. برای همین به جای تئاتریکال بودن، در این پرفورمنس شما تصویرها و نقاشی‌هایی می‌بینید که خیلی بار دراماتیک ندارند و تصاویری را بر اساس موقعیت آدم‌های روی صحنه و اتفاقی که در بدن‌شان می‌افتد، تصویر به تصویر نشان دهیم. در همین راستا و از ابتدا شروع کردیم به تحقیق در رابطه با موجود زنده؛ دو موجودی که می‌توانند انسان، حیوان، گیاه یا باکتری باشند...
- برخی از فیلم‌های سینمایی ایرانی فضایی خالی دارند تا مخاطب چیزی را دریافت کند که در پس ظواهر فیلم نهفته است؛ بافتی مثل فرامتن که نمونه‌اش «خانه دوست کجاست؟» عباس کیارستمی است
شاید یکی از واضح‌ترین مفاهیمی که اثر به مخاطب منتقل می‌کرد همین روند تکامل از موجودات تک سلولی تا انسانی که می‌شناسیم، بود. به عبارتی تجسم بخشیدن به مفهوم «بودن»...
بسیاری از کسانی که به تماشای یک تئاتر می‌آیند دنبال سرگرمی و تفریح هستند و می‌خواهند خیلی سریع مفهوم مستقیمی را دریافت کنند و با فهم کامل از سالن خارج شوند. اما برای من مهم بود که چنین اتفاقی رخ ندهد؛ می‌خواستم تعاملی بین آن اجرا و مخاطب شکل بگیرد تا ذهن تماشاگر فعال و مجبور به تمرکز شود تا مفهومی را که پشت این اجرا بوده درک کند. در غیر این صورت تئاتر مانند مدیای عام دیگری چون تلویزیون خواهد بود که مخاطب مقابلش می‌نشیند و خیلی سریع به آنچه مدنظرش است، می‌رسد. اما من این را نمی‌خواستم و تعامل، هدف اصلی‌ام بود. درست مانند برخی از فیلم‌های سینمایی در ایران که فضایی خالی دارند و بخشی را در ذهن تماشاگر باز می‌کنند تا چیزی را دریافت کند که در پس ظواهر فیلم نهفته است. یعنی بافتی وجود دارد که باید به‌عنوان مخاطب آن را کشف کنی؛ چیزی مثل فرامتن. نمونه‌اش «خانه دوست کجاست؟» عباس کیارستمی است؛ یا دیگر فیلم‌های مینیمال او که اغلب با طبیعت و سر و کار دارند.
- توجه به زیرمتن و مفهومی عمیق‌تر از آنچه در ظاهر نشان داده می‌شود، در فرهنگ و هنر ایرانی نهادینه است
در فرهنگ ایرانی به آنچه مدنظر دارید، «سهل و ممتنع» می‌گوییم؛ مانند فیلم‌های عباس کیارستمی که به شاعر سینمای ایران معروف است...
بله این چیزی است که به‌نظر من در تمام فرهنگ ایرانی نهادینه است و فقط در سینما آن را نمی‌بینیم؛ بلکه در هنرهای دیگر مانند عکس‌های عکاسان ایرانی هم می‌توانید ردپایش را ببینید. به نظر من فرهنگ ایرانی آمیخته شده با توجه به زیرمتن و این چیزی است که برایشان در اولویت قرار می‌گیرد نسبت به آنچه که در ظاهر نمایش داده می‌شود. اجراگران ایرانی این پرفورمنس در پروسه تولید «بودن»، جمله‌ای از کیارستمی را به من گفتند مبنی بر اینکه «شما می‌توانید از سانسور پرشی بزنید و قرار نیست الزاما گرفتار آن شوید.» و دقیقا بر مبنای چنین مفهومی شروع به کار کردیم به‌طوری‌که هیچ سانسوری در هیچ کشوری نتواند به آن وارد شود.
درست است که «بودن» ورای سانسورهای رایج عمل می‌کرد اما برای اجرا در ایران بالاخره مساله ارتباط زن و مرد هم باید لحاظ می‌شد. چنین شکلی از ارتباط هم مورد توجه‌تان قرار گرفت؟
در صحنه بین دو بازیگر هیچ ارتباط فیزیکی‌ای نداشتیم؛ اما بر اساس شاعرانگی موردنظرمان و پریدن از سانسوری که کیارستمی به آن اشاره کرده، روی سایه‌ها کار کردیم به‌طوری‌که تماس بازیگران در سایه‌ها در هاله‌ای از ابهام است. ضمن اینکه آن هاله و خلاء در سایه، شاعرانگی را هم ناخودآگاه به خود می‌گیرد. هرچند که در این نمایش، زن/مرد بودن مساله اصلی نبود. این هم برای اجرا در ایران به وجود نیامد؛ بلکه می‌خواستیم یک زبان کاملا جهانی بر مبنای تصاویر ایجاد کنیم که در آن لزومی نداشت بین اجراگران تماسی شکل بگیرد. بنابراین آنها روی صحنه کار خودشان را می‌کردند و این شاعرانگی به تماشاگر منتقل می‌شد.
- مردم معمولا لذت می‌برند از اینکه این شفافیت و سادگی به آنها اجازه دهد برداشت شخصی خودشان را از کار داشته باشند نه چیزی که به آنها تلقین شود و مجبورند آن‌طوری فکر کنند که سازنده اثر می‌خواسته
در کشورهای دیگر هم پروژه «بودن» با همین دو بازیگر ایرانی اجرا شد؟ این پرفورمنس از چه سالی آغاز شد؟
سال ۲۰۱۴ یعنی پنج سال پیش، در یک ورک‌شاپ با علیرضا (میرمحمدی) و معصومه (جلالیه) آشنا شدم و احساس کردم دلم می‌خواهد با این دو نفر پروژه‌ای را انجام دهم. بنابراین باهم جلساتی داشتیم و دیدیم ذهنیت‌هایمان بهم نزدیک است و پروژه اساسا بر این اصل شکل گرفت که دو فرهنگ کاملا متفاوت قرار است باهم پیوند بخورند. از سال بعد، پروژه را به صورت جدی‌تر شروع کردیم و تمرین‌هایی را به صورت کارگاهی و رزیدنسی در کشورهای مختلف مانند ایران، ترکیه، هلند، بلژیک و آلمان داشتیم که در آنها با بچه‌ها تمرین می‌کردیم تا پروژه‌ای را بدون هیچ ماده خامی شکل دهیم. این یک پروژه کارگاهی بود و هر کسی اتودهای خودش را می‌زد و در نهایت با نظارت من و حذف و اضافه شکل می‌گرفت. اجراها را هم در ایسلند، بلژیک، هلند، فرانسه، آلمان، ایران و ترکیه داشتیم اما مخاطبان‌مان فقط متعلق به آن کشور نبودند؛ باتوجه به چند ملیتی بودن این کشورها، مخاطبانی از تمام جهان به تماشای اثر می‌نشستند. حتی در ایسلند، هشت دانشجوی ایرانی مخاطب نمایش بودند و بعد از اجرا بحثی طولانی درباره کار داشتیم. چون موضوع بر اساس انسان و انسانیت است، هرکسی و از هر ملیتی می‌تواند با آن ارتباط برقرار کند. معتقدم مردم معمولا لذت می‌برند از اینکه این شفافیت و سادگی به آنها اجازه دهد برداشت شخصی خودشان را از کار داشته باشند نه چیزی که به آنها تلقین شود و مجبورند آن‌طوری فکر کنند که سازنده اثر می‌خواسته. اساسا در فضای هنر مدرن، تو به‌عنوان هنرمند چیزی را می‌کاری و بعد رهایش می‌کنی و اجازه می‌دهی هرکسی به فراخور ذهنیت و هر آنچه که بر او گذشته، با اثر برخورد کند و خیلی شدید به این قائلم که چیزی را بدون اصرار بگویم و دلم می‌خواهد هرکسی هر آنچه می‌تواند بگیرد.
- از نبود کمپانی در ایران تعجب نمی‌کنم چون در خیلی از کشورهای اروپایی هم این اتفاق نمی‌افتد که هنرمندان شانس این را داشته باشند که با یک کمپانی کار کرده و یک تیم تولید داشته باشند
«بودن» با این روند چند ساله‌ای که از تولید تا اجرا داشت، تولید کمپانی بلژیکی «گریپ» است؛ اما خلاء یک کمپانی در تئاتر ایران که به کارگردان و تیمش فرصتی چند ساله برای تولید و اجرای اثر در کشورها و زمان‌های مختلف بدهد، دیده می‌شود. بنابراین اغلب در ایران، یک تئاتر تولید می‌شود، سی شب اجرا شده و بعد می‌میرد. شاید تنها چند نفر توانسته باشند اثرشان را جهانی کنند آن‌هم محصول تلاش فردی‌شان بوده نه حمایت یک کمپانی.
من از نبود کمپانی در ایران تعجب نمی‌کنم چون در خیلی از کشورهای اروپایی هم این اتفاق نمی‌افتد که هنرمندان شانس این را داشته باشند که با یک کمپانی کار کرده و یک تیم تولید داشته باشند. در بلژیک و فرانسه این اتفاق می‌افتد اما نه برای هر هنرمندی؛ من شانس این را داشتم که با یک کمپانی کار کنم. دولت این کمپانی‌ها را به لحاظ مالی حمایت می‌کند و هر سال بودجه‌ای را برای آنها کنار می‌گذارد تا حمایت شوند. و خب یک کمپانی که من با آنها همکاری دارم ساختاری دارند که بر اساس آن تصمیم می‌گیرند چه میزانی از بودجه را در اختیار چه کسانی قرار دهند. مثلا تولید ما خیلی پر هزینه نبود چون تعداد اعضای گروه اندک بود. از سوی دیگر برای من مهم است که با سیستم سلسله مراتبی با اجراگرانم برخورد نکنم بلکه با اجراگرانم تعامل داشته و باهم به نقطه‌ای برسیم که با دید مسلط به آنها نگاه نکنم.
البته بیشتر از بحث مالی یک کمپانی، همان شکل همکاری و فعالیت «گروه» مدنظرم بود. در ایران با اینکه گروه‌های تئاتری متعددی داریم اما اغلب فعالیت‌شان اینطور نیست که به صورت مداوم برنامه‌هایی داشته باشند که در طول سال هم بتواند اقتصادشان را جلو ببرد و هم باهم اجراهایی مستمر داشته باشند.
اتفاقا فکر می‌کنم ماندگاری گروه و کمپانی که درباره‌اش صحبت می‌کنید ارتباط مستقیمی با پول دارد. ضمن اینکه در این کمپانی‌ها یکسری تخصص‌ها مانند تهیه‌کننده (پرودیوسر) هست که به این کمپانی جان می‌دهد و باعث تداوم آن می‌شود. در کمپانی «گریپ» هم کلارچه اورلمنس (تهیه‌کننده و مدیر تولید) است که گروه را هدایت می‌کند؛ یعنی او تخصصی در تهیه پروژه‌ها دارد که گروه را نگاه می‌دارد.
- قابلیتی در ایران هست که اصلا نباید آن را دست‌کم بگیرید آن‌هم اینکه بتوانید تئاتری را سی شب پشت سر هم اجرا کنید. ما در اروپا نمی‌توانیم این کار را انجام دهیم چون برای سی شب متوالی تماشاگر نخواهیم داشت و حتی بزرگترین کارگردانان تئاتر در اروپا هرگز نمی‌توانند به این فکر کنند که سی شب پشت‌سر هم تئاتری را اجرا کنند
تئاتر ایران امروز در میان بحرانی قرار دارد که نه توانسته خود را از دولت جدا کرده و خصوصی شود و نه حمایت دولت را دارد. در مورد حمایت دولتی از کشورهای بلژیک و فرانسه مثال زدید؛ اتفاقا تئاتر ایران همیشه نگاهش به فرانسه بوده است. اما به اعتقاد برخی، امروز وجود الگوی موفق جهانی که با شرایط تئاتر ایران سازگار باشد ضروری به نظر می‌رسد و گسترش کمپانی‌ها و گروه‌ها در این راستا مورد توجه است.
آنچه می‌گویید وابسته به این است که ما هنرمندان از سراسر جهان بتوانیم با همدیگر ارتباط برقرار کنیم. از این جهت که یکسری اتفاقات هستند که در کشوری رخ می‌دهد و در کشوری دیگر نه. برای کسی مثل من هم اصلا آسان نبوده که به جایگاهی که الان دارم برسم و این مستلزم ایمیل زدن‌های خیلی زیاد بوده است. من به سالن‌های تئاتر زیادی می‌رفتم تا باهم آشنا شویم و جلساتی طولانی در این زمینه داشتم و ایمیل‌های زیادی به سراسر دنیا که فکر می‌کردم می‌توانم با آنها کار کنم می‌زدم تا بتوانم سرمایه‌ای جذب کنم و کسی را پیدا کنم که بتواند به من اعتماد کند و این مستلزم صرف زمانی طولانی بود. فکر می‌کنم برای کسی مانند امیررضا کوهستانی هم چنین شرایطی وجود داشته و او به سختی و از ابتدا قدم به قدم جلو آمده تا به جایی که امروز هست، برسد.
- هر استان ایران به لحاظ وسعت و جمعیتش مانند یک کشور اروپایی است و هنرمند ایرانی می‌تواند از این ظرفیت برای اجرای تئاترش استفاده کند
ضمن اینکه فکر می‌کنم حتما لزومی ندارد که هنرمند تئاتر ایرانی به این فکر کند که اثرش را لزوما به خارج از کشورش ببرد؛ پرونده یک تئاتر بعد از سی شب تمام می‌شود چون ما فکر می‌کنیم این تئاتر اگر در شهری مثل تهران اجرا شد تمام می‌شود. در صورتی که هر استان ایران به لحاظ وسعت و جمعیتش مانند یک کشور اروپایی است و هنرمند ایرانی می‌تواند از این ظرفیت برای اجرای تئاترش استفاده و از خود ایران تور اجرای تئاترش را آغاز کند. قابلیتی در ایران هست که اصلا نباید آن را دست‌کم بگیرید آن‌هم اینکه بتوانید تئاتری را سی شب پشت سر هم اجرا کنید. ما در اروپا نمی‌توانیم این کار را انجام دهیم چون برای سی شب متوالی تماشاگر نخواهیم داشت و حتی بزرگترین کارگردانان تئاتر در اروپا هرگز نمی‌توانند به این فکر کنند که سی شب پشت‌سر هم تئاتری را اجرا کنند. این قابلیتی است که شما در ایران دارید چون مردم شما برای هنر تئاتر ارزش قائل‌اند و حاضرند به سالن‌ها بیایند و البته جمعیت قابل توجهی هم دارید. هرچند که در امریکا هم عموما (به جز برادوی) با وجود جمعیت بالایش چنین امکانی وجود ندارد. این قابلیت را ما اروپایی‌ها باید از شما یاد بگیریم و مردم ما باید در مواجهه با تئاتر از ایرانی‌ها یاد بگیرند.
- ایرانی‌ها برای تئاتر ارزش قائل‌اند و این برگ برنده شماست. در اروپا برای اینکه بتوانیم به تعداد مخاطبی که برای سی شب در یکی از شهرهای ایران دارید برسیم مجبوریم به شهرهای مختلف سفر کنیم که این سفر هزینه‌هایی دارد که خوب نیست و برای محیط زیست هم مضر است
این برگ برنده‌ای است که شما در ایران دارید و ما نداریم. در واقع این حرفی که می‌زنم به این معنی نیست که تماشاگران تئاتر در اروپا برای این هنر ارزشی قائل نیستند که تعدادشان کم است؛ منظورم این است که اینکه بتوانی به صورت متراکم افرادی را دورهم در یک فضا جمع کنی که تئاتری را ببینند کمی سخت‌تر است. برای اینکه ما بتوانیم به تعداد مخاطبی که برای سی شب در یکی از شهرهای ایران دارید برسیم مجبوریم به شهرهای مختلف سفر کنیم که این سفر هزینه‌هایی دارد که خوب نیست؛ به خصوص میزان بالای سفر و استفاده فراوان از هواپیما و وسایل حمل و نقل این‌چنینی، برای محیط زیست هم مضر است. اروپا به این سمت می‌رود که بتواند تئاترها را محلی کند و کاری را در تعداد کمتری شهر اما با تعداد مخاطبان بیشتری به اجرا برساند و از این حجم سفر بیش از حد جلوگیری کند. به‌نظرم باید به جایی برسیم که مخلوطی باشد از برخورد ما با تئاتر یعنی مقدار کمی سفر وجود داشته باشد، با تئاتر شما، که با هنر محلی‌تر برخورد می‌کنید و لزومی نمی‌بینید که دنیا را برای اجرای اثرتان طی کنید. مخاطبی که برای هر اثری وجود دارد ارزشمند است و اهمیتی ندارد این تماشاگر ایرانی باشد یا ژاپنی، هندی و فرانسوی؛ لزومی ندارد دنبال مخاطبی بگردید از کشوری خاص. اگر مخاطب در کشور خودتان وجود دارد، می‌توانید روی او متمرکز باشید.
- شرایطی که برای گرفتن ویزا برای هنرمندان در ایران وجود دارد می‌تواند جامعه هنری این کشور را متضرر کند
الگوی موردنظرم سفر خارجی تئاترها و برپایی تور نبود؛ بلکه منظورم مواجهه چگونگی دولت با تئاتر و حمایت مالی و کارکرد قانون‌هایی مانند معافیت مالیاتی برای سرمایه‌گذاری بخش خصوصی در فرهنگ و هنر است. به‌طور مثال در بریتانیا نهادی غیردولتی برای حمایت از کمپانی‌ها و گروه‌ها و سالن‌های تئاتری است که پشت او ده‌ها نهاد و شرکت خصوصی حامی مالی قرار دارند...
قبل از پاسخ به این سوال نکته‌ای بگویم؛ منظورم از اینکه ما هم باید چیزی را از فرهنگ شما به خودمان اضافه کنیم این نیست که رفتن ایرانی‌ها را به کشوری دیگر برای کسب تجربه نفی کنم، اتفاقا به‌نظر من این امری بسیار ضروری است تا با فرهنگ‌ها، ذهنیت‌ها و آدم‌های مختلف از سراسر دنیا آشنا شویم و این شرایطی که برای گرفتن ویزا برای هنرمندان در ایران وجود دارد می‌تواند جامعه هنری این کشور را متضرر کند.
- معتقدم بهتر است به‌طورکلی هنر در دنیا به وسیله دولت حمایت شود؛ اما نه اینکه خودش شخصا انتخاب کند به چه هنرمندی چه بودجه‌ای بدهد؛ چون آنها بیشتر با فضای سیاسی سر و کار دارند نه هنر. دولت باید افرادی را در زیرمجموعه‌هایش انتخاب کند که متخصصان هنری یا کیوریتورها (هنرگردان‌ها) باشند و همه هنرمندان به صورت عادلانه و با توجه به نوع کار و گروه‌شان بودجه‌ای دریافت کنند
علاوه بر این، معتقدم بهتر است به‌طورکلی هنر در دنیا به وسیله دولت حمایت شود. اگر قرار باشد آن را صرفا به بخش خصوصی منتقل کنیم تبعیض اتفاق می‌افتد؛ پروژه‌هایی بیشتر بودجه می‌گیرند که هنرمندی که پشت‌شان قرار دارد معروف‌تر است یا مخاطب عام را بیشتر می‌تواند به خود جذب کند چون باید یک بازگشت سرمایه داشته باشد. و این برای هنرمندانی که می‌خواهند با آزادی عمل بیشتر و منطبق بر ایده‌های هنری‌شان کاری را انجام دهند که لزوما مخاطب عام را خیلی جذب نمی‌کند، موقعیت عادلانه‌ای ایجاد نمی‌کند. اما منظورم از حمایت دولت از هنر این نیست که خودش شخصا انتخاب کند که به چه هنرمندی چه بودجه‌ای بدهد؛ چون آنها بیشتر با فضای سیاسی سر و کار دارند نه هنر. بنابراین بهتر است دولت افرادی را در زیرمجموعه‌هایش انتخاب کند که متخصصان هنری یا کیوریتورها (هنرگردان‌ها) باشند و بودجه اختصاص یافته هم مشخص باشد و همه هنرمندان به صورت عادلانه و با توجه به نوع کار و گروه‌شان بودجه‌ای دریافت کنند. هیات انتخاب هم باید از هنرمندانی باشند که بتوانند به صورت عادلانه و با نگاه هنرمندانه، انتخاب کنند که به چه کسی و چه مقداری از بودجه تعلق پیدا کند. این جریانی است که من می‌توانم برای تئاتر توصیه کنم.
- در ایسلند وقتی هنرمندی بیکار می‌شود بقیه شروع به حمایت او و مشارکت دادنش در کارهای هنری می‌کنند تا بیکار نماند و نمی‌گذارند احساس فشار بیش از حد مالی روی هنرمندی ایجاد شود
من و گروهم برای دریافت بودجه آنقدر ایمیل زدیم و جستجو کردیم و تلاش کردیم تا دولت را مجاب کنیم در نهایت مبلغی حمایتی به ما اختصاص دهد که در نهایت حدود ۷۰ درصد آن را دولت و مابقی را انستیتوهای خصوصی تقبل کردند. مساله دیگر اعتماد بین اجراگر و کارگردان و سایر اعضای گروه هنری در مسائل مالی به همدیگر است؛ که همه مبلغ توافق شده در قراردادشان را دریافت می‌کنند و در سود یا کمک‌های احتمالی بعدی هم شریک‌اند. خیلی مهم است افرادی که باهم همکاری می‌کنند شفافیت و صداقت بین‌شان باشد. ما در ایسلند فرهنگ تولید با یک کمپانی تهیه‌کننده را نداریم. اما وقتی می‌خواهیم پروژه‌ای را شروع کنیم، سراغ هنرمندی می‌رویم که در آن بازه زمانی کاری ندارد و او را به‌عنوان تهیه‌کننده استخدام کرده و از او می‌خواهیم پیگیری کرده و با ما در پیشبرد کارها همراهی کند. اگر در این مسیر بودجه‌ای بیشتر از آنچه مدنظر داشتیم به دست‌مان برسد آن را قطعا در اختیار تهیه‌کننده قرار می‌دهیم که این کار را برای ما اجرا کرده است. در ایسلند وقتی هنرمندی بیکار می‌شود بقیه شروع به حمایت او و مشارکت دادنش در کارهای هنری می‌کنند تا بیکار نماند و نمی‌گذارند احساس فشار بیش از حد مالی روی هنرمندی ایجاد شود.
