پایگاه خبری تئاتر: اگر با آثار فيلمساز فرانسوي، فيليپ گرل، آشنايي داشته باشيم ديگر به‌طور يقين دريافته‌ايم كه سينما براي گرل همواره ساحتِ كنكاش و واكاوي خويش است؛ عرصه‌اي به منظور جست‌وجو، درك و بيانِ مستمر خود با هر فيلم، نگريستن و پرتوافكندن بر جنبه‌هاي گوناگون زندگي شخصي، خانوادگي و حرفه‌اي‌اش؛ چه آن زمان كه به رديابي و پيگيري گذشته‌اش مي‌پردازد چه هنگامي كه مساله و وضعيتِ كنوني‌اش را به تصوير مي‌كشد؛ از اين رو است كه گرل در بسياري از فيلم‌هايش براي ايفاي نقشِ شخصيت‌هاي مختلف از يك يا چند تن از اعضاي خانواده يا نزديكانش استفاده مي‌كند يا بازيگراني را در مقامِ همزادهايي داستاني/سينمايي براي بازي به جاي شخصيت واقعي خود يا بستگانش در نظر مي‌گيرد. پس با توجه به همين خصيصه و ويژگي كليدي سينماي گرل، تازه‌ترين اثر او «عاشق يك‌روزه»، نيز از اين قاعده مستثنا نيست؛ فيلمي كه دختر گرل (استر گرل) نيز در نقش يكي از شخصيت‌هاي محوري‌‌اش (با نام ژان) ظاهر ميشود تا به همراه اريك كاراواكا (در نقش ژيل، پدر ژان و به نوعي همزاد خودِ فيليپ گرل) تصويري باشد از يك رابطه پدر و دختري - و نسلي - كه هركدام به نوعي بحران عاشقانه متفاوتي را تجربه مي‌كنند و از سر مي‌گذرانند.
ژان در نماي زيبايي شبانه كه پهنه صوتي آن در صداي هق‌هق گريه و غلتيدنِ چرخ چمدان كوچكش در خياباني ساكت و خالي فرورفته، پس از بحراني عاطفي و جدايي از نامزدش (متئو) رهسپار خانه پدرش و زن جديد زندگي او (آريان) ميشود تا بسان شمايلي از معصوميت، شكنندگي و پاكي جلوه‌گر شده و حلقه اتصال درامِ ديگر شخصيت‌هاي فيلم را شكل دهد. اگر در ابتدا، ژان در كشاكش و كلنجار با شكست و بدفرجامي يك رابطه عاشقانه به سر مي‌برد، از سوي ديگر پدر او (استاد فلسفه) بار ديگر در مواجهه با دلدادگي قرار گرفته است؛ حال آنكه آريان در پيوندي دوستانه و صميمانه به تدريج جايگاه مادر غايب ژان را براي او پُر مي‌كند و بدل به همدم او ميشود. زناني كه رفته‌رفته وجوه اشتراك بيشتري به واسطه تجربيات كمابيش مشابه از عشق و دلدادگي را نيز با يكديگر سهيم شده و محرم اسرار و رازهاي مگوي هم ميشوند. آنچنان كه بعدتر آريان درباره قصد ژان براي خودكشي به پدرش چيزي نمي‌گويد يا ژان درباره گذشته آريان هرگز سخني به ميان نمي‌آورد. اما در ادامه، اين عشق ميان ژيل و آريان است كه به ناگاه متزلزل، ناپايدار و زودگذر جلوه مي‌كند و در يك چرخشِ داستاني موقعيت و جايگاه پدر و دختر را تغيير مي‌دهد؛ مساله‌اي كه طرح پرسش‌هايي بنيادين در باب عشق، وفاداري يا امكان زيستن در تعادل و هماهنگي را با خود به همراه مي‌آورد.
مهارت و ظرافت گرل در «عاشق يك‌روزه» را اما – تقريبا همچون هر اثر ديگر او - بايد پيش از هرچيز جايي وراي روايتِ به ظاهر ساده داستان فيلم جست‌وجو كرد؛ در ژرفا و غناي تك‌تك لحظاتي كه او با بي‌پيرايگي و ايجاز بسيار، خويشتندارانه و فروتنانه از پيوندها و ارتباطات عميق انساني تصوير مي‌كند، به نحوي كه گويي دوربين گرل براي او واسطه و امكاني است تمام‌عيار به منظور دستيابي و به چنگ درآوردنِ جان‌مايه ديرپاي آنه‌ها و لمحاتِ گذرا از حضورهاي انساني - چه آنگاه كه يك شخصيت به همراه ديگري در صحنه حضور دارد يا هنگامي كه صرفا در خلوت يا تنهايي خويش و در برابر دوربين ظاهر ميشود - يافتن ابديتي در بطنِ امور هرروزه. تصاويرِ سياه‌وسفيدِ گرل در ميانه طيفي متنوع از سايه‌روشن‌ها بيش از هرچيز دلمشغول نظاره حضورهاي انساني است؛ خواه اين نظاره مانندِ نگاه پيكرتراشي باشد كه نسبت به فيگورهاي انساني در حالات متفاوت - ايستاده، نشسته، درازكشيده يا در حال قدم‌زدن در امتدادِ خيابان‌هاي خالي و خلوت - در نورهاي مختلف طي روز و شب مداقه مي‌كند و تامل مي‌ورزد يا خواه همچون نگاه نقاشي رنسانسي يا باروك باشد كه نسبت به چهره‌ها و سيماها در قالبِ كلوزآپ‌ها/ تك‌نگاره‌ها شور، كشش و دلدادگي دوچندان را حس مي‌كند؛ چهره‌هايي انساني كه گاه تبسم و شادماني بر آنها نقش مي‌بندد، گاه در پس اشك و اندوه پنهان ميشوند يا در سكوت و خاموشي فزاينده با افكار و ناگفته‌هاي‌شان عجين ميشوند و در اين بين، قطعه موسيقي ساده و زيباي پيانوي ژان-لوئي اوبر هرازگاهي به انتقال عواطف، حس‌ها و افكار فروخورده آنان كمك مي‌كند.
از سوي ديگر، آينه‌ها و شيشه‌ها بخش مهمي از معماري فضاي فيلم را شكل مي‌دهند. اگر آينه‌ها، همواره تصويري از شخصيت‌ها در برابر آنان از خود قرار مي‌دهند و به تعبيري آنها را با تصويري از «وجود» خويش رويارو مي‌سازند، شيشه‌هاي درها و پنجره‌ها - كه عملا در اكثر سكانس‌ها به چشم مي‌آيند - به مثابه دلالتي هستند از فاصله و انفكاك جهان‌ها و فضاهاي كوچك، منفك، جداافتاده و در خودفروبسته آدم‌ها از زندگي بيروني و كماكان در جريان؛ نوعي صورت‌بندي فرمي-فضايي-معمارانه از درونمايه محوري فيلم كه آريان به نقل از ژيل (كه خودش به ياد ندارد)، به او بازگو مي‌كند: «فلسفه جداي از زندگي نيست». پس از اين رو است كه ژان در لحظه‌‌‌اي از درماندگي، استيصال و دلشكستگي پنجره خانه را رو به جهان و فضاي بيروني و خيابان مي‌گشايد و تمناي جهش به بيرون از آن را دارد، تصميمي كه اگرچه به واسطه سررسيدنِ ناگهاني آريان به فرجامي تراژيك منتهي نمي‌شود اما بعدتر باعث پيوند هرچه بيشتر ژان با زندگي و جهان بيرون ميشود و جاي تعجب نيست اگر ژان برخلافِ پدرش (كه گويي همواره در نوعي رابطه فلسفي-انتزاعي با جهان بوده) دست آخر به واسطه باور به عشق، به درك ابديت لحظاتِ گذراي زندگي (يا آن طور كه در نريشني از فيلم گفته ميشود: ابديتي كه هرگز از حركت باز نمي‌ايستد) نايل ميشود؛ در نماي پاياني خوش‌فرجام به همراه متئو، در فضاي بيروني خيابان در شب.
