«بیگانه در خانه» مانند سایر آثار مساوات همچنان دغدغه‌ی هویت دارد. هویتی اصیل، با پشتوانه و گمشده که اینک در قالب مجاز یا واقعیت مطرح می‌شود.
پایگاه خبری تئاتر: از آخرین نمایشی که به آن نمره عالی دادم حدود پنج سال می‌گذرد. نمایش «اولئانا» به نویسندگی دیوید ممت و کارگردانی علی‌اکبرعلیزاد که در سالن سمندریان به روی صحنه رفت. آن زمان نمایش علیزاد میان هیاهوی نمایش‌های چند ده هزارتومانی تالار وحدت و حاشیه‌های زرد زمانه‌ی خود گم شده و آن طور که شایسته بود به بحث و بررسی کشیده نشد. بنده در نقدی که بر این نمایش نوشتم، تلاش کردم تا به دور از هر مساله‌ی خارجی، به خودِ اثر پرداخته و در واقع به نجات نقد و نمایش در آن بلبشو بپردازم. اینک شرایط مشابه برای نمایش سیدمحمد مساوات پیش آمده و گویی برخی در تلاش هستند تا به هر بهانه‌ای که شده اثر را به حاشیه بکشانند.
«بیگانه در خانه» مانند سایر آثار مساوات همچنان دغدغه‌ی هویت دارد. هویتی اصیل، با پشتوانه و گمشده که اینک در قالب مجاز یا واقعیت مطرح می‌شود. شاید «بیگانه در خانه» یکی از بهترین آثاری است که می‌توان معنای دقیق پست‌مدرنیزم صحیح و اصولی را در آن تشریح کرده و لذت برد. پست‌مدرنیزم گذار از موقعیتی مدرن و به روز دارد که هم می‌خواهد به آن وابسته باشد و هم از آن گریزان. کارش بسیار دشوار است چرا که در جهانی که پایبند به هیچ اصول و قاعده‌ای نیست، تلاش دارد تا قاعده و مبنای تازه‌ی خود را علم کرده و مسیر تازه‌ای برای خود بگشاید. در این مسیر احساس خلا ریشه کرده و بنا را این گونه می‌گذارد که به گذشته‌ها نیز سری بزند. به عصر کلاسیسیزم و به دوران طلایی و جوشان هنر اصیل. هنری که جز خاطراتش دیگر چیزی از آن باقی نمانده. اما پست‌مدرنیزم داعیه‌ی زنده کردن حال و هوای کلاسیک را ندارد چرا که می‌داند چنین امری میسر نیست و از طرفی نمی‌خواهد خود را اسیر در زندان نوستالژی کند.
پست‌مدرنیزم به مانند یک ابزار از کلاسیک استفاده کرده تا رنگ و لعاب مدرنیزم را از خود بزداید. در نهایت آن چه پیش روی ماست نه کلاسیک است و نه مدرن بلکه سازه‌ای‌ست که هم از این دو گذار کرده و هم به آن‌ها رجعت می‌کند. این تناقض اصلی‌ترین عنصر هنر پست‌مدرن است. ناگفته پیداست که هر که با رویکردی کلاسیک یا مدرن با اثر مواجه شود، چیزی عایدش نشده و ممکن است اثر را هم پس بزند که کاملا طبیعی‌ست. طلب کردن داستان سرراست و تک‌خطی کلاسیک و یا جهان آشفته و تند و تیز مدرن از «بیگانه در خانه» کمی دور از انصاف است. برای همین است که برای پیوند یافتن با نمایش ابتدا باید به تشخیص جهان اثر پرداخت و نه عناصر تشکیل دهنده‌ی آن. به عنوان نمایش توجه کنید. هم به مساله هویت تاکید دارد و هم به محیطی آشنا. بیگانه همیشه ناشناس است و اساسا در این هیبت هم خواهد ماند. عنصری‌ست که از ما جداست و اینک مسیر شناختش به مساله نمایش انجامیده است.
خانه اما شناس است و تحت مالکیت ماست. ما به آن اشراف کامل داریم و حتی ممکن است با جزییاتش هم ارتباطی عاطفی برقرار کنیم. دو عنصر کاملا متضاد در عنوان گنجانده شده و قرار است به مناسبات آن‌ها در نمایش پرداخته شود. به نوعی اگر بیگانگی را در کفه‌ای از ترازو بگذاریم و خانه را در کفه‌ای دیگر، حاصل ناخواسته به رقابت این دو و تحمیل یکی بر دیگری می‌انجامد. مساوات با دقت و وسواس تمام به توازن این دو وزنه پرداخته و در تمام طول نمایش به تثبیت آن می‌پردازد. این حساب‌وکتاب حتی در پوستر نمایش نیز خودنمایی می‌کند. خانه‌ای با طراحی نقاشی‌های ساده و کودکانه که نیم‌تنه‌ی موجودی موذی و خبیث را در خود جای داده است. این موجود موذی حالتی متجاوزانه دارد که چنین امری نه از آشنا بلکه از عنصری ناشناخته و بیگانه برمی‌آید. در کنار خانه، چرک‌‌نویس کارگردان و خط‌خطی‌هایش هویداست که گویی پشت‌صحنه طراحی و حساب‌وکتاب‌هایش را نیز به نمایش گذاشته است (چیزی شبیه به کارکرد فیلمبردار در نمایش). رنگ سبزش نیز نشانی از برخی نقاشی‌های دوران کلاسیسیزم دارد و رنگی که معمولا تثبیت‌دهنده‌ی شرایط است، حال از آن در خط‌خطی‌های کارگردان استفاده شده. این موجودی درست و دقیق از مجموع تناقض‌ها و رویارویی‌های دوران گذشته و حال در عنوان و پوستر اثر است.
این رویارویی را آیا در مواجهه‌ی سینما و تئاتر در نمایش می‌بینید؟ یکی هنری با پیشینه‌ی چندهزارساله و یکی هنر زاییده‌ی عصر مدرن و تحولات سریع انقلاب صنعتی. اما هر دو مربوط به گذشته‌ای‌ست که ما از آن گذار کرده‌ایم چرا که اینک نه تئاترمان آن قواعد دوران کلاسیک را دارد و نه سینمای‌مان در بند اصول لومیر و گریفیث گیر افتاده است. اما این‌ها همه پوسته‌ای از ظاهر ماجراست. ما به تماشای نمایش آمده‌ایم و از سایت تیوال بلیت تهیه کرده‌ایم نه از سینماتیکت! اما نمایش با هر تعریف و معیاری که می‌خواهد داشته باشد یا به آن بچسبانید، یک ویژگی‌ای دارد که نمی‌توان آن را انکار کرد. نمایش هر چه هست مقابل چشمان مخاطب روی می‌دهد. آن چه روی پرده می‌بینیم ریشه در نمایشی دارد که در همان لحظه مقابل چشمان‌مان اتفاق می‌افتد. استفاده از ابزار سینما الزاما نمی‌دهد سینما و ماهیت پیچیده‌ی آن.
با این حساب بنده معتقدم که سینمایی در اثر وجود ندارد اگر قائل بر این قاعده باشیم که هر تصویری بر هر پرده‌ای نمایش یابد نامش الزاما سینما نیست. مساوات ابزار سینما را در نمایش به کار می‌گیرد تا زاویه دیدی پنهان به ما نشان دهد. این زاویه‌ی دید در یک‌سوم ابتدایی خود ما (مخاطب) را در مقام بیگانه قرار می‌دهد. به یاد بیاورید نمای پی‌اووی را که معمولا از پشت پرده یا دیوار نظاره‌گر زن و مرد خانه است. ما همان عنصر ناشناخته‌ی حاضر در خانه هستیم. نه زن و مرد ما را می‌شناسند و نه ما آن‌ها را. ما به خانه‌ای که توصیفش را کردیم حس عاطفی نداریم اما زن و مرد چرا. اما این یک تناقض درونی در مخاطب به وجود می‌آورد. اول این که همواره مخاطب در تلاش است تا با شخصیت‌های نمایش همذات‌پنداری کرده و حتی خود را در غم، شادی و تجربیاتش سهیم کند. دوم این که هر چه نمایش پیش می‌رود ما به شناخت مسائل زن و مرد می‌رسیم اما آن‌ها نسبت به عنصر بیگانه (ما) آگاهی نمی‌یابند. در این جا آن اتفاق طلایی و درخشان که به فرم رسیده روی می‌دهد که هویت در کاراکترها در طول نمایش تثبیت نمی‌شود. آن‌ها (زن و مرد) در حین این که مالک خانه هستند اما نقش بیگانه را برای یکدیگر بازی می‌کنند. (حال این نکته هم فراموش نشود که در پوسته‌ی ظاهری نیز آن‌ها به معنای واقعی کلمه نیز مالک نیستند چرا که نقش دو مهاجر را بازی می‌کنند).
این جابه‌جایی شخصیتی، ارثیه‌ی دوران مدرن است و نوعی تمهید که روایت را با تعلیق‌های گوناگون پیش ببرند (به یاد بیاورید فیلم روانی هیچکاک را که در این نمایش هم به آن اشاره می‌شود. در آن‌جا نیز با چنین تمهیدی روبه‌رو هستیم). با این حال اثر به این تمهید خود وفادار نمی‌ماند و با بازیگوشی و حتی آذین‌کاری با کلیشه‌ها که در ادامه به آن می‌پردازیم سعی در مخفی‌کاری این مساله دارد. پس باید هم زن و مرد به مرد فیلمبردار اعتنا نکنند و آن را نبینند چرا که به عقیده بنده اساسا مرد فیلمبرداری (در مقام بیگانه) وجود ندارد! مرد فیلمبردار مجاز این واقعیت است که داریم می‌بینیم، آن چه روی پرده می‌بینیم مجاز است؟ بعید می‌دانم.
دو روایت به طور موازی در اثر در پیش است. اول روایت پیرزن و شوهرش که کشته شده و دوم روایت زن و مرد صاحب. روایت هر دو (در ظاهر) پر است از کلیشه‌ها و ارجاعات دوران کلاسیک. روایت زنی وفادار به شوهرش که در جنگ کشته شده و روایت زن و مردی که در ادامه زن با مردی ناشناس رابطه برقرار کرده و یحتمل منجر به سردی رابطه با شوهرش می‌انجامد. از این کلیشه‌ای‌تر مگر ممکن است؟! این کلیشه تجلی همان تم وفا و خیانت است اما در ادامه رنگ باخته و به جستجوگری تغییر می‌یابد. یعنی تم و بستر نمایش از کلاسیک‌ترین روایات گذار کرده و نه به شکلی مدرن (چرا که مساله در جهان مدرن به پاسخی قاطع در برابر پوسیدگی کلاسیک بدل می‌شود) به پسامدرن می‌رسد. جوابی ندارد و خود نقش جستجوگری را پیش می‌برد. پیرزن در پی شوهر و زن و مرد در جستجوی واقعیت خود در دنیای مجازی.
از همان ابتدا مشخص بود که ای‌ال‌سون نامی در کار نیست و برخی در تلاش هستند که این مساله را به ضعف نمایش معرفی کنند اما این عزیزان نمی‌دانند که در خدعه کارگردان گیرافتاده‌اند. چرا که اساسا مساله ای‌ال‌سون نیست. این موضوع را زن نمایش هم می‌دانست اما بروز نمی‌داد چرا که با وجه بیگانه و تازه‌ای از شوهرش آشنا شده و حتی به آن دل بسته است. اینک عشق به بیگانه که تناقضی آشکار در دوران روایات کلاسیک و حتی مدرن شناخته می‌شد به اصل نمایش بدل می‌شود. زن در دوران خلا یک‌ماهه رابطه با ای‌ال‌سون عصبی و پرخاشگر است. او طالب بازگشت بیگانه است و بدون او زندگی‌اش از رنگ و رو افتاده. این عشق به خیانت معنا می‌شود؟ و این خیانت به عذاب وجدان منتج می‌شود؟ هرگز! چرا که بیگانه همان شوهر است و شوهر بیگانه. پس وصله‌های عناصر شکل‌دهنده‌ی کلاسیک و مدرن به اثر نمی‌چسبد و پدیده‌ای مستقل و جدید را می‌آفریند. مساوات در این امر موفق عمل کرده است.
در جهان پسامدرن با تکه‌تکه شدن روبه‌رو هستیم. تکه‌ای از شخصیت، تکه‌ای از روایت، تکه‌ای خاطره و تکه‌ای رو به آینده. با هزاران هزار دایره. برای کشیدن یک دایره از نقطه‌ای آغاز کرده و به همان نقطه می‌رسیم. درست است که حرکت کرده‌ایم اما باز به نقطه‌ی ابتدایی خود می‌رسیم. ما به دنبال بیگانه می‌گردیم اما آن را در خانه می‌یابیم. به دنبال شوهر می‌گردیم اما آن را در صندوقچه‌ی خود می‌یابیم. این جستجو نوعی جستجوی روانی است. آیا فرم اجرایی اثر نیز نباید روانی باشد؟! این گذار دایره‌وار در جلوه‌های تصاویر روی پرده جلوه می‌کند. ابتدا تصاویر به صورت سیاه و سفید است (ابتدای دایره)، در اواسط رنگی می‌شود و در پایان (انتهای دایره) دوباره به سیاه و سفید رجعت می‌کند. مساوات هیچ فرصتی را برای تمسخر عناصر کلاسیک و مدرن از دست نمی‌دهد. هیچ فضایی برای رشد تعلیق نمی‌دهد و بیشتر با آن‌ها بازی می‌کند.
همه‌ی رازهای نهان در تکنیک را لو می‌دهد. بله، دوربینی در کار هست و مرد فیلمبرداری. ابزارش را هم به وضوح نشان می‌دهد. صحنه‌‌ی تکرار سیلی زن و مرد به صورت یکدیگر را به یاد بیاورید. کار فیلمبردار در این صحنه عالی‌ست. او به مانند فیلمبرداران دوران مدرن (فیلمبرداران یاغی دوربین به دست) در ابتدا طوری تصویربرداری می‌کند که گویی واقعا مرد و زن در حال سیلی زدن به یکدیگر هستند اما در ادامه آن‌ها را در نمای توشات قرار می‌دهد که از یک ترفند کلیشه‌ای تئاتری استفاده می‌کنند. همان ترفندی که دست روی گونه می‌گذارند و طرف مقابل محکم به دست پارتنرش می‌کوبد و طوری بازی می‌کنند که انگار واقعا سیلی محکمی بر صورتش وارد آمده. این رو بازی کردن با کلیشه‌ها از شناخت مساوات از مخاطبانش حکایت دارد چرا که می‌داند با ترفندهای سه چهاردهه‌ی گذشته نمی‌توان مخاطب را پای نمایش خود نشاند. همان‌طور که دغدغه‌ی مخاطب تغییر کرده، هنرمند نیز باید تغییر کرده باشد. اما همه‌ی این‌ها بهانه‌ای‌ست برای خداحافظی با عصر نوستالژی‌‌های کلاسیک و یا تابوشکنی‌های مدرن؟ اگر نگاه رو به آینده است پس نگاه به این دو دوران برای چیست؟ در بخشی از نمایش زن و مرد درباره نحوه ساخت و تولید فیلم در دوران کلاسیک صحبت می‌کنند. مرد شیفته‌ی دوران کلاسیک است و معتقد است که رنج فیلم‌سازی در آن دوران باعث شکوفایی خلاقیت و نوآوری شده است.
به تعبیری مرد دوران مدرن را نیز مدیون دوران کلاسیک و حتی زاییده آن می‌داند. اما زن نگاهی ایستا دارد و تاکید دارد که رنج آن دوران همچنان وجود دارد. یعنی ابزار در کار و پیشرفت آن الزاما به معنای تغییر نیست. زن از مرحله‌ای گذار کرده که مرد همچنان در آن اسیر است. برای همین است که این زن با این مرد همواره مناقشه و دعوا دارد. نه مرد حرف زن را می‌فهمد و نه زن حرف مرد را. مرد وقتی مورد پسند زن می‌شود که مکملی را در کنار خود می‌آفریند. او به ای‌ال‌سون تبدیل می‌شود و به طور مجازی از دنیای مدرن گذار کرده و به دنیای زن می‌رسد. به تعبیر ای‌ال‌سون از ماهیگیری توجه کنید. او به ماهیگیری نمی‌رود که الزاما ماهی صید کند. البته که فعل ماهیگیری با صید معنا می‌شود اما او از این معنی فاصله گرفته و بیشتر دلخوشی به اتلاف زمان او را راضی می‌کند. این تعبیر عبث‌گرایانه به مرد وابسته و شیفته‌ی دوران کلاسیک نمی‌ماند. بر این اساس است که زن حرف مرد را می‌فهمد و حتی از تعبیرش خوشش می‌آید. اما شروع این تغییر با زن نبوده بلکه با مرد آغاز می‌شود. مرد است که زودتر از زن به یک تکرار یا خلا رابطه می رسد. او خالق ای‌ال‌سون است و به زن پیشنهاد می‌کند که رابطه‌اش را با این (به ظاهر) بیگانه ادامه دهد. در واقع مرد شروع می‌کند به تسلیم شدن. نکته‌ای که در اواسط نمایش توسط مؤلف وارد اثر می‌شود.
طراحی صحنه ترکیبی از خانه‌های مدرن و کلاسیک است. از ترکیب رنگ‌ها بگیرید تا مدل تزیینات و حتی کاغذدیواری‌ها. اما فیلم روانی هیچکاک به یک نشانه در اثر تبدیل می‌شود. هنوز که هنوز است بحث‌های متعددی درباره این فیلم مطرح است که بسیاری از آن‌ها باز مانده و همچنان سوال برانگیز است. آیا روانی یک فیلم با الگوهای سینمای کلاسیک است یا مدرن؟ برخی منتقدان این سینما را به قبل و بعد از روانی تقسیم می‌کنند. تجربه‌گرایی هیچکاک همیشه او را از قامت یک کارگردان با الگو و آموزه های ثابت درآورده و همواره در پی بازتعریفی از خود و سینمایش بوده است. همین امر باعث شده تا با ابزار کلاسیک دست به قتل آموزه‌های کلاسیک بزند. در یک‌سوم ابتدایی فیلمش شخصیت اصلی را به قتل می‌رساند و در گره‌گشایی درامش را به دست فردی می‌دهد که از یک‌سوم پایانی فیلم تازه معرفی شده است. صحنه قتل مارین کرین توسط نورمن همچنان در رده‌ی بهترین سکانس‌های تاریخ سینماست. سکانسی با نورپردازی اکسپرسیونیستی و کات‌ها و تغییرنماهای سریع و موسیقی عجیب برنارد هرمن هیچ سنخیتی با جهان کلاسیک ندارد. اساسا فیلمسازان موج نو فرانسه به این علت به هیچکاک علاقمند هستند که او را بیشتر نزدیک به خودشان حس می‌کنند. با همه این تعابیر و تفاسیر، همچنان هیچکاک در اذهان عمومی و برخی خواص، نمایندگی سینمای کلاسیک را برعهده دارد.
در نمایش مساوات نیز هیچکاک و فیلمش و همه‌ی المان‌هایی که به آثار او مرتبط است کارکردی کلاسیک‌گونه دارد. فیلم روانی اشتراکاتی با «بیگانه در خانه» دارد که به آن می‌پردازیم. در آن فیلم دو روایت دنبال می‌شود. یکی ماجرای دزدیده شدن پول‌ها و در ادامه جستجوی مارین کرین توسط خواهرش. در آن جا پیرزنی‌ست که نورمن نقشش را بازی می‌کند و در نمایش نیز چنین پیرزنی وجود دارد. پیرزن نمایش در جستجوی شوهری‌ست که خود دست به قتل او زده و در فیلم نیز نورمن از علاقه‌ی زیادی که به مادرش داشته چنین کرده است. در فیلم پول‌ها و دزدیدن‌شان عامل یک ماجراجویی‌ست و در نمایش حلقه گمشده مرد و همچنین شخصیت مارکوس (شوهر پیرزن). در فیلم دوقطبی شدن شخصیت نورمن مطرح است و در این‌جا دوقطبی شدن انسان و گوزن. در صحنه‌ای که پیرزن صندوق را برای زن خانه می‌آورد تا برایش نگه دارد، طنابی از درون صندوقچه بیرون زده است. این طناب بیرون از صندوق اشاره به کدام اثر هیچکاک دارد؟ درست است، فیلم «طناب». جالب است که «طناب» هیچکاک هم فیلمی قاعده‌شکن است و کاملا ضدجریان اصلی سینمای زمانه‌ی خویش. گویی هیچکاک را داخل چرخ‌گوشت کرده‌اند و هر تکه‌اش را در گوشه‌ای از صحنه جای داده‌اند. ما در قامت مخاطب مانند جیمزاستوارت هستیم در فیلم «پنجره عقبی» که تلاش دارد بفهمد که در پنجره‌های روبه‌رویش چه اتفاقاتی در حال جریان است. مساوات تلاش دارد با ارجاعات گوناگون به آثار هیچکاک، حال و هوای کلاسیک‌گونه‌ی اثرش را تامین کند و در این امر نیز موفق ظاهر می‌شود. این ارجاعات در شکل‌گیری دایره‌هایی که عرض شد کارکرد دقیق و حساب‌شده‌ای دارد. ممکن است لحن صحبت کردن شخصیت مرد برایمان عجیب بوده باشد. او تلاش دارد تا به شیوه‌ی مردان کلاسیک در فیلم‌ها صحبت کند اما شخصیت زن از این ادا و اطوار به دور است. یعنی اغراق در مرد بیش از زن است تا تفاوت بین آن‌ها بیشتر آشکار شود.
در این جا مساله هویت و تغییر ماهیت آن در هر شخصیت به بار نشسته و به فرم می‌رسد. اتفاقی که در «این یک پیپ نیست» کاملا اخته و عقیم باقی می‌ماند. ریتم اثر بسیار درست و حساب‌شده است و به هیچ وجه خسته‌کننده نمی‌شود. از شیطنت‌های مساوات که بگذریم، ایفای نقش نویدمحمدزاده در نقش پیرزن برای برخی مساله شده. امید که این جماعت متوجه این خدعه کارگردان بشوند که به عمق مساله بپردازند و نه پوسته‌ی ظاهری آن.
نویسنده: مجید اصغری- گروه تئاتر اگزیت
https://teater.ir/news/25270
