پایگاه خبری تئاتر: از «مرد خوب، بد شده بود» مي‌آغازم كه الف) كدام «مرد خوب»؟ و ب) چطور «بد شده بود» و پ) مرد بد چرا اينقدر خوب بود (؟) طرح اين سه پرسش مي‌رساند كه ظاهرا «مرد خوب -خوب- بد نشده بود»! (يا «بد، بد شده بود») كه چنين تخت و بي‌رمق يك نفر جاي ديگري مي‌گيرد و او مي‌شود -بي‌آنكه وجه تمايزي ميان يكديگر آشكار شده باشد؛ اما اين چقدر ضعف متن است؟
بي‌شك فيلمنامه باد دارد؛ اما باد همواره اْستارش را نمي‌توان چشم پوشيد! «بهرام رادان» -مثل يك مرد خوب- بد بودگي بازي‌اش را در نقش به‌واقع سخت آشفتگي به نمايش مي‌گذارد كه تنها مي‌توان به صداقت در انفعالش رشك برد. صحنه برادركشي -مثلا- كه توي ماشين، برادر خوب، برادر بد را به قتل مي‌رساند اگرچه حفره‌هاي متني‌اش برمي‌گردد به يك) عدم آگاهي مخاطب از خرده‌حساب‌هاي پيشين دو برادر، و دو) تفكيك‌ناپذيري مرد خوب از بد و سه) نامحسوسيت انگيزه‌اي براي بد شدن مرد خوب -كه اگر درست نوشته مي‌شد، ترديدي در دشواري‌اش نبود؛ اما اجراي «رادان» اگر چنين ضعيف نبود و قابل قبول جلوه مي‌كرد، بازي عوض مي‌شد. مي‌شد يك نوآرِ منحصر به ضدقهرمان كه با يك نگاه، يك حسرت، يك حسادت، جور ضعف متن را مي‌كشيد.
اينجا اما بازيگرش هربار و در هر صحنه ضربات بيشتري به اثر و حواس مخاطب مي‌نوازد. مرد خوب نويسنده است، احساساتي، بي‌پول و عاشق. مرد بد مال‌اندوز است و هوسران و دست به قتل همسرش مي‌زند؛ نقشي در تضاد با نقش ديگر؛ اما اجراي بازيگرش در هر دو حالت، يكي است و آن يك، هيچ‌كدام از آن دو حالت نيست! شايد اگر الگوي آشفتگي به جاي تاثيرپذيري از شباهت مرگبار پل هنريد (در ايران به نام دوقلوها) -كه كماكان از همان ايرادات مي‌رنجد- هم‌نامش ساخته ديويد كراننبرگ را سرمشق شخصيت‌پردازي‌اش قرار مي‌داد و شايد اگر به جاي بهره‌گيري از پول‌سازي يك چرم‌پوش خوش‌تيپ، يك «بازيگر» به كار گرفته مي‌شد، فيلم يك گام از خفگي فراتر ميرفت و در ياد نوآربازها جان مي‌گرفت؛ اما التن، مساله نه نوآر است و نه مرد خوب كه بد مي‌شود.
قاب‌هاي مورب؛ نظمي كه در كج‌بودگي كادرها، القاي «آشفتگي» مي‌كند و حركت در مسيري كه برخلاف خفگي انتزاع صرف در كار نيست و كمتر بي‌مكان است و بيشتر متكي به شهر و فضاي هراسناك برآمده از مناسبات شهرنشيني، مساله اصلي و قابل توجه فيلم است. در خفگي اگر مكان زندگي دورافتاده و تاريك زن خوفناك است، اينجا شهر مخوف مي‌نمايد –همان‌قدر كه خانه اموات برادر بد رساناي ترس است كه كافه‌اي در شهر و آدم‌هاي داستان نشاني از «اينجايي» بودن دارند.
آدم‌ها هويت شهري دارند. غيرت جاهل بي‌پول و حسرت زنش و طمع پول كه بر غيرت ايراني غالب مي‌شود، به شبه نوآر «جيراني» رنگ و بوي ايراني مي‌دهد؛ شوخي توي فيلم كه مرد جاهل اسپاگتي را با دوغ مي‌خورد اشاره به همين است؛ آدم‌هاي اين سرزمين در موقعيت خطيري كه اغلب در جنايي‌ها و نئونوآرهاي دهه هشتاد فرانسه مي‌توان سراغ گرفت. در اين ميان، سكوت ميان حرف‌ها، تمركز بر صداي آمبيانس؛ صداي رفت و آمدها، زنگ تلفن‌ها و بادي كه آرام آرام توفان مي‌شود، در كنارش سفيدي مرده‌وار چهره‌ها -تا حتي خادم خانه برادر بد، گوياي چيرگي فيلمساز بر جزييات به قصد تبيين فضاسازي است؛ فضايي كم و بيش ناآشنا در سينماي ايران.
اما با تمام وجوه بصري گاه دلنشين، شايد بهتر بود ساخته نمي‌شد اصلا كه اين داستان، بدون نمايش مغازله‌ها، هيچ نيست و نمي‌تواند باشد.
مرد خوب بايد به تدريج و با هربار معاشرت با فم‌فتال ميل‌برانگيز و بي‌ميل شدن نسبت به عشق سابق، بد بشود. اينها اما اينجا ممكن نيست! لارنس كاسدان مي‌طلبد آشفتگي را! چونان كه اگر اينجا ساخته نمي‌شد، مرد جاهل قطعا معتاد به الكل بود نه سيگار. يك فضاي خوب دارد ولي نمي‌شود ازش گذشت. تكنيك حرف توش نيست. جزييات دارد فيلم و چند ديالوگ درست و چند نگاه به‌جا از بازيگر زن (افشار) كه توامان تلاش مي‌كند لكاته نباشد (كه هست) و اثيري شود (كه نمي‌شود) و نيز بار محدوديت‌هاي اجراي نقش در اين مملكت را يكجا به دوش مي‌كشد؛ بنابراين آشفتگي از جنبه‌اي ديگر تماشايي است كه همه (جز مرد خوب و بد) دارند تلاش مي‌كنند. براي فيلم شدن تلاش مي‌كنند و يك «فريدون جيراني» دارد كه در جايگاه كارگردان عالي است، در نويسند‌گي، نه.
منبع: روزنامه اعتماد
