پایگاه خبری تئاتر: چندي پيش در دوران كرونازده، به تماشاي نمايش مونولوگي در تماشاخانه مشايخي نشستم. پس از پنج ماه، وقفه ديدن تئاتر فرصت خوبي براي بازنگري تجربه‌هاي پيشين تماشاي نمايش فراهم كرده بود و با تماشاي آنچه روي صحنه رخ مي‌داد، پرسش‌هاي متعددي از ذهنم عبور مي‌كرد كه يافتن پاسخي براي آنها، به هدف اصلي من بدل شد.
نمايش روايت هذيان‌هاي زني بود كه فارغ از داستان مركزي، مدام با چند تخته چوب بازي مي‌كرد و در ميان خاك ريخته در ميانه صحنه، مي‌لوليد و مي‌پلكيد. دختر بازيگر چند دقيقه‌اي مونولوگش را بيان مي‌كرد و در حالي كه موسيقي به پايان نرسيده، با خاموش شدن چراغ‌ها، فرم ايستاده خود را به خوابيده تغيير مي‌داد و ادامه مونولوگ را با روشن شدن صحنه از سر مي‌گرفت. موسيقي اكنون از نو آغاز مي‌شد، بدون آنكه دليل براي خاموش شدن چراغ‌ها و قطع شدن موسيقي زيرمتني وجود داشته باشد. در همين حين با خودم محاسبه كردم اگر نوري نمي‌رفت و موسيقي قطع نمي‌شد، در نهايت ما شاهد يك كنش بوديم.
اينكه زني به‌واسطه آنچه مي‌گويد از حالت ايستاده به حالت خفته تغيير حالت مي‌دهد. فروافتادن او بر خاك يك كنش فيزيكي روي صحنه است. در نمايشي كه كنش‌مندي در كلام ميل به صفر دارد، امر فيزيكال مي‌تواند مفري براي شكستن يكنواختي ريتم باشد اما با رفتن و آمدن نور يكنواختي حفظ مي‌شود و نتيجه آن خستگي تماشاي يك نمايش است. مهم‌تر آنكه با قطع شدن صحنه - آن هم صحنه‌اي كه در عمل يكپارچه بايد باشد - تمركز بر روايت نيز از ميان مي‌رود. همه‌چيز شبيه به يك مدار الكترونيكي مي‌ماند كه با قطع شدن ناگهاني مدار، بار الكتريكي اصطلاحا دِشارژ مي‌شود.
مدار دچار بي‌باري مي‌شود و اين بي‌باري منتج به تغييرشكل انرژي مي‌شود. در نتيجه انرژي كه موجبات جنبش –كنش‌مندي - را فراهم كرده بود، به انفعال بدل مي‌شود. بياييد روي مفهوم مدار باقي بمانيم. در طراحي يك مدار الكتريكي براي حفظ بار اساسا از خازن‌ها استفاده مي‌كنند. خازن‌ها ابزاري براي حفظ بار الكتريكي در لحظه قطع بار است. به عبارتي، براي آنكه انرژي تغيير شكل ندهد، با يك خازن براي مدت زماني مشخص، انرژي الكتريكي موجود در مدار حفظ مي‌شود. با حذف خازن يا از كار افتادن آن، مدار عملا دچار عدم كارايي مي‌شود. حالا به دنياي نمايشنامه‌نويسي بازگرديم.
جايي كه مي‌تواند شبيه يك مدار الكتريكي باشد. بازيگران با انرژي خاصي ديالوگها را بيان مي‌كنند و روايت نمايشنامه‌نويس را به تصوير تبديل مي‌كنند. آنان زماني دست از روايت برمي‌دارند كه به نقطه نهايي مي‌رسند. جايي كه يك خرده‌پيرنگ به پايان مي‌رسد اما فرصتي بايد براي رسيدن به پايان پيرنگ فراهم شود. در اينجا نور مي‌رود تا با تغيير در مكان و زمان پيرنگ اصلي جان تازه‌اي بگيرد. خازن متن همين تغيير در مكان و زمان است. حالا اين پرسش مطرح مي‌شود كه در يك مونولوگ براي چه نور مي‌رود و مي‌آيد؛ در حالي كه نه مكاني تغيير كرده است و نه زماني. متن مذكور فاقد خازن است و اين قطع صحنه، اثر را از انرژي تهي مي‌كند.
متن‌هاي پاره‌پاره
در روزهاي اخير موظف شده‌ام نزديك به 500 متن يك جشنواره ملي را مطالعه كنم. متوني كه نقاط مشترك زيادي در آنان مي‌توان يافت. يكي از اين نقاط مشترك تشتت در متن است. تشتت در لغت به معناي تكه‌تكه شدن است. متون پيش‌رويم ساختار خاصي دارند. چهار خط ديالوگ ميان شخصيت‌ها ردوبدل مي‌شود و ناگهان نوشته مي‌شود نور مي‌رود. با آمدن نور مكان تغيير مي‌كند و دو شخصيت متفاوت شروع به بيان ديالوگ مي‌كنند. زمان لازم براي بيان اين خطوط كمتر از يك دقيقه است و دوباره نور مي‌رود. دو قطعه مذكور هيچ رابطه ارگانيكي با يكديگر ندارند. به قول ارسطودوستان فاقد وحدت موضوع است؛ كما اينكه از وحدت زمان و مكان نيز تبعيت نمي‌كند. در تاريخ درام مدرن البته شكستن وحدت‌هاي سه‌گانه يك نشانه به حساب مي‌آيد اما يك پرسش مهم: كدام نمايشنامه مهم دوران مدرن دچار تشتت در متن مي‌شود؟
پاسخ براي من منفي است. هيچ نمايشنامه ويژه‌اي را به ياد نمي‌آورم. هرچند در متون پست‌مدرن همانند آثار سارا كين اين تشتت به شكل فرمي وجود دارد اما بايد به ياد داشته باشيم اين تشتت در متن بازتاب تشتت در ذهنيت است. براي مثال در متن «سايكوسيس ۴:۴۸» راوي و قهرمان نمايش زني است فروپاشيده در ذهن. در حالي كه متون مطالعه‌شده من متوني در باب جنگ و انقلاب و امور عيني رخ داده در تاريخند، نه امور ذهني انتزاعي. پس چرا بايد چنين دچار تشتت در متن شوند؟
پاسخ هم ساده است و هم پيچيده. وجه ساده آن عدم درك درست درباره مفهوم روايت است. عموما متون فارسي نوشته و اجرا شده در تئاتر ايران با نوعي تشتت روايت روبروييم. به كرات شاهد آن بوديم در ميانه ديالوگها نور مي‌رود و ناگهان نور نقطه‌اي روشن مي‌شود و يكي از شخصيت‌ها شروع به گفتن مونولوگ مي‌كند. اين مونولوگ حاوي اطلاعاتي است كه به ما كمك كند دركي بهتري از داستان داشته باشيم. نكته اساسي آن است كه بايد اين اطلاعات در دل درام و ديالوگها گنجانده شود اما درام‌نويس ايراني از اين مهم عاجز است چرا كه او توانايي قصه‌گويي ندارد و نكته دردناك ماجرا آن است كه مونولوگ‌ها ژانر نمايش را نيز برهم مي‌زند. ناگهان در يك ملودارم ساده، وجوه تغزلي با ملودرام عيان مي‌شود و دچار تشتت ژانري هم مي‌شويم.
آيا درام‌نويس ايراني موجودي است پيچيده؟
درام ايراني ميل شديدي به غامض بودن دارد. دلش مي‌خواهد گنگ و سربسته باشد. از روايت سرراست فرار مي‌كند و دلش مي‌خواهد در لفافه داستانش را نقل كند. اگر به همان مونولوگ دانشجويي ابتداي يادداشت رجوع كنيم يك نكته مهم ذهنم را مشغول مي‌كرد كه اين هذيانات از زبان چه كسي روايت مي‌شود؟ زن پيش روي من كجاست؟ چه زماني روايت خود را نقل مي‌كند؟ اصلا مشكلش چيست و براي چه مي‌خواهد مونولوگ بگويد؟
البته در همان مونولوگ جمله جذابي از زبان زن شنيده مي‌شود. مي‌گويد او حرف مي‌زند تا صدايش شنيده شود. اين مساله مهمي است كه در عموم درام‌هاي امروز ايراني شاهديم. شخصيت‌ها حرف مي‌زنند تا صداي‌شان شنيده شود و اين صداي نويسنده است اما نويسنده از اين مساله ابا دارد كه شخصيت روي صحنه را با او يكي بپنداريم اما در وجهي پارادوكس‌وار دلش مي‌خواهد آن شخصيت هم باشد. تكليف نويسنده و كارگردان با خودش مشخص نيست.
اين بلاتكليفي منجر به انتزاع مي‌شود و در نهايت مخفي‌كاري و نهان كردن وجوه عيني. حالا با اجرا و متني روبروييم كه به كلافي سردرگم بدل شده است. دست‌هاي براي گشودن گره‌هاي دراماتيك به شكلي عمل كرده است كه گره كور شده است و امكان باز كردن از بين مي‌رود. در نتيجه شما مجبوريد يا با دندان گره را بگشاييد يا اساسا گره را ببريد. محصول نهايي چنين وضعيتي درد است: درد پيچيده شدن. پرسش مهم اين است اين درد به چه ميزان واجد ارزش است؟
ارزش ظاهري ماجرا آن است كه مخاطب حيرت‌زده مي‌گويد عجب وضعيت پيچيده‌اي اما واقعيت باطني ماجرا آن است كه هيچ‌چيز پيچيده‌اي در كار نيست. همه‌چيز در حذف كردن و ناديده گرفتن خلاصه شده است. نويسنده كه نمي‌تواند داستاني بسازد، بدون درك درستي از مقوله روايت و راوي، ملغمه‌اي مي‌آفريند كه ظاهرا غامض است و اين غامض‌بودگي امري عموما بيهوده است. غامض بودن به چه قيمتي؟ به قيمت نفهميدن و از بين بردن حس ادراك مخاطب و در نهايت كسل‌شدگي و خستگي پس از اجرا. از بين بردن كنش‌هاي دراماتيك و نور مي‌رود و مي‌آيد مكرر. در پايان اگر از كسي بپرسي چه ديده‌اي مي‌گويد نمي‌دانم، شايد يك بار فلسفي داشته باشد.
چرا دست بكت روي كليد چراغ‌ها نيست؟
فرض كنيد بكت قصد مي‌كرد حين نوشتن «در انتظار گودو» مدام چراغ‌هاي صحنه را خاموش و روشن مي‌كرد. دليلش هم اين مي‌شد كه متن كمي طولاني است و مي‌شود با خاموش و روشن كردن گذر زمان را به مخاطب حقنه كنيم. پرسش مهمي شكل مي‌گرفت كه مگر متن بكت قصد به چالش كشيدن زمان را ندارد؟ مگر قرار نيست بگويد زمان آن چيزي كه شما فكر مي‌كنيد نيست؟ مگر قرار نيست نشان دهد گذر زمان امر عبثي است؟ حالا خاموش و روشن كردن چراغ‌ها بدل به الماني در تاييد مشروعيت زماني مي‌شود كه در متن بكت يك آنتاگونيست مخفي است.
آيا در متون ايراني رفت و آمد نور بدل به آنتاگونيست مي‌شود؟ خير. آيا رفت و آمد نور شرايطي براي گذر زمان فراهم مي‌كند؟ خير؛ چون اساسا با مفهوم وحدت زمان روبرو نيستيم. پس اين اصرار شلخته‌وار براي چيست؟ چرا با رفت و آمد نور زيبايي صحنه را برهم مي‌زنيم و موسيقي - يكي از عناصر شش‌گانه درام ارسطويي - را از كار مي‌اندازيم؟ پاسخ ساده است، دركي از درام وجود ندارد. در مرور متون مي‌توان ديد نويسنده‌ها چندان اطلاعات خوبي از تفاوت درام ارسطويي و برشتي ندارند.
نمي‌دانند فاصله‌گذاري برشتي - همان مونولوگ رو به تماشاگر در نور نقطه‌اي - چه كارايي دارد. براي مثال برشت هيچگاه از اين تكنيك در ملودرام استفاده نمي‌كند چرا كه چنين فاصله‌گذاري ارزش كمدي دارد. يا در «شاه لير» و آن مونولوگ مشهور پدر دربه‌در شده سلطنتي، مونولوگ در لحظه‌اي رخ مي‌دهد كه لير چيزي براي زيستن ندارد و قصدش وصيتي است آتشين و تراژيك، نه اضافه كردن اطلاعاتي براي پيش‌برد داستان و درام. ما در مقام مخاطب همه‌چيز را مي‌دانيم و منتظر واكنش تلخ لير هستيم.
درام ايراني، درامي الكن است در اكثريت. درام‌هايي كه در گرداب چنين وضعيت ضدروايي يا بهتر است بگويم عدم ادراك روايت قرار نمي‌گيرند حداقل دچار پويايي اجرا مي‌شوند. متون بيضايي، رادي، ساعدي يا نادري همگي از يك موضوع تبعيت مي‌كنند و آنكه تكليف‌شان در روايت كردن مشخص است و دچار تشتت راي در درام نيستند. آنان قرار نيست با هر ضربي برقصند.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: احسان زيورعالم
