پایگاه خبری تئاتر: «در سكوت» يك فرصت به هدر رفته است. يك موقعيت چشمگير كه به آساني بر باد مي‌رود تا دو حسرت بر دل بگذارد؛ حسرت اول از دست رفتن يك داستان جذاب است، پر از موقعيت‌هاي دراماتيك جذاب و درگيري‌هاي نفسگير و حسرت دوم اينكه چگونه يك دستيار كارگردان قديمي كه بيش از دو دهه در سينماي ايران كار كرده است، فرصت طلايي فيلم اول بلند سينمايي‌اش را از كف مي‌دهد و با وجود يك داستان گيرا و گروهي حرفه‌اي و شناخته‌شده فيلم بدي مي‌سازد. پس «در سكوت» بيش از هر چيز تماشاي يك شكست است و مانند هر شكست ديگري دردناك است و باعث حسرت.
«در سكوت» با يك موقعيت دراماتيك عالي آغاز مي‌شود كه به خودي خود گيراست؛ سودابه (فاطمه معتمدآريا) بعد از 23 سال به ايران بازگشته است. مي‌فهميم كه در ايران دختري دارد كه اندكي بعد از تولد - بدون هيچ توضيحي- تركش كرده و رفته. دخترش، ستاره (سوگل خليق)، در تمامي اين سال‌ها نزد پدربزرگش، خسرو (سعيد پورصميمي) و مادربزرگش، پري (احترام برومند) زندگي كرده و حالا در آستانه ازدواج است. همين يك خط به اين معني است كه ورود ناگهاني مادر گمشده بعد از 23 سال تا چه اندازه مي‌تواند بحران‌آفرين باشد، آن‌هم بر زندگي چند نفر كه هر كدام يك داستان دارند و همه اينها يعني فرصت كافي براي تقابل ميان شخصيت‌ها و داستان‌پردازي. نكته جذاب‌تر اين است كه دليل مادر براي غيبت هم قانع‌كننده است و اتفاقا فرار و سكوت مادر را توضيح مي‌دهد و اين فرصت را فراهم مي‌كند تا مضمون به خط روايي پيوند بخورد. همه اينها مي‌توانست از اين داستان جذاب حاصل شود، با اين همه «در سكوت» صرفا به يك موقعيت از دست رفته تبديل مي‌شود.
ژرژ هاشم‌زاده در نشست نقد و بررسي «در سكوت» كه سال گذشته و پيش از آغاز اين روزگار كرونازده برگزار شد، از تمايلش - به آنچه خود سينماي ميني‌مال ناميد- سخن گفته بود: «... من به سينماي ميني‌مال عشق مي‌ورزم و قائل به كمترين ديالوگ در يك اثر سينمايي هستم...» به نظر مي‌رسد كه او اين اصطلاح را به گونه‌اي از فيلم‌ها اطلاق مي‌كند كه معمولا در سكوت مي‌گذرند و تقابل ميان شخصيت‌ها با حداقل گفت‌وگو پيش مي‌رود و از اين منظر بيشتر بر فضاسازي تاكيد دارند و قاعدتا از يك موقعيت جبري سخن مي‌گويند كه آدم‌هاي قصه لزوما در شكل‌گيري‌اش دخيل نبوده‌اند. گويا گفته‌هاي هاشم‌زاده تلاشي است براي توضيح دليل فرار آدم‌هاي فيلمش از صحبت كردن با يكديگر و نگاه‌هايي كه به‌خصوص ميان پري و خسرو رد و بدل مي‌شود تا حالات دروني آنها را توضيح دهد. به واقع كارگردان كوشيده تا به مدد اين حربه بحران بيروني ناگهاني (ورود مادر) را براي آدم‌هاي قصه دروني كرده و آن را در قالب يك هراس روحي (و نه عيني) توصيف كند. اين تصميم كارگرداني از آن رو اهميت دارد كه هم نام فيلم، «در سكوت» را توضيح مي‌دهد و هم دليل روايت اول شخص يا گفت‌وگوي دروني سودابه را كه گويا دارد با همسرش، بهرام (محمدرضا غفاري) صحبت مي‌كند كه در آن بزنگاهِ 23 سال قبل مرده است.
با اين حال اين حربه كارگرداني از يك جنبه كاركرد ندارد، سكوت سودابه به واسطه رخداد تلخي كه بر سرش آمده، موضوع شخصيت‌هاي ديگر نيست، پس اگر سكوت او به واسطه ناتواني‌اش در بيان وضعيت آشفته روحي‌اش باشد (كه گويا هست) بر ديگر شخصيت‌هاي داستان تسري پيدا نمي‌كند، بلكه راه را بر تقابل اصلي مي‌بندد، جايي كه مادر بايد در برابر دخترش بنشيند و ميان عشق و نفرتش نسبت به او يكي را انتخاب كرده و سكوتش را بشكند. بر اين اساس وضعيت منطقي فضاي روايت نه سكوت كه سخن گفتن طبيعي ميان آدم‌هاست كه سودابه به واسطه دلايلش (كه اتفاقا قانع‌كننده هم هستند) قاعده را كنار گذاشته و سكوت مي‌كند. پس مشكل زماني برطرف مي‌شود كه سودابه سخن بگويد تا هم از وضعيت بغرنج روحي‌اش نجات يابد و هم عشق را جايگزين نفرت كند. به اين ترتيب بحران‌هاي روايي برطرف مي‌شدند و برهم خوردن نظمِ حاصل از ورود ناگهاني مادرِ غايب به وضعيت پايدار جديدي مي‌رسيد كه همراه با ثبات زندگي خانوادگي است.
همين حربه كارگرداني باعث شده تا اين قصه پرتنش به شكلي بي‌اثر پيش برود، شايد بيشتر از آن‌رو كه فرصت‌هاي تقابل ميان شخصيت‌ها يك‌به‌يك ناديده گرفته مي‌شوند و آد‌م‌ها در موقعيت‌هاي دراماتيك متعدد قصه به جاي سخن گفتن، سكوت مي‌كنند. اما علاوه بر اينها به نظر مي‌رسد كه فيلم از نزديك شدن به موقعيت اصلي هراس دارد. مادر و دختر در روايت نسبت به يكديگر در وضعيت عشق و نفرتند (عشق ميان مادر و فرزند در يك‌سو و نفرت حاصل از عمل مادر كه در طول 23 سال روي هم انباشته شده و به يك بحران خانوادگي هم منجر شده است.) پس به نظر مي‌رسد كه داستان پيش از هر چيز بر حل رابطه مادر و دختر بنا شده است، جايي كه مادر حقيقت را بگويد و دختر لابد آزرده شود، اما با وجود رنج، موقعيت مادرش را نه به عنوان مادر كه به عنوان زن درك كند.
به نظر مي‌رسد كه «در سكوت» بيش از هر چيز قرباني يك سوءبرداشت يا سردرگمي ميان دو مفهوم شده است؛ رخداد عيني پيش آمده براي مادر در 23 سال پيش هم تبعات رواني دارد (كه به سكوت مادر منجر شده) و هم باعث بروز تبعاتي بر ديگران شده (كه در تقابل شخصيت‌هاي فرعي نمود پيدا مي‌كند.) «در سكوت» درنهايت ميان اين دو سردرگم مي‌ماند و در انتخاب بين روايت بيروني مبتني بر درام روابط يا بحران روحي حاصل از تروماي مادر درمي‌ماند. نتيجه اين سردرگمي را مي‌توان در تمامي جزييات روايي يا كارگرداني فيلم ديد.
آيا «در سكوت» قرباني سرعت در توليد شده است؟ توضيحات ژرژ هاشم‌زاده در همان نشست نقد و بررسي نشانه‌هايي از اين دارد كه گويا «در سكوت» در يك زمان كوتاه ممكن و در يك پيشامد استثنايي توليد شده است. مدت زماني كه كارگردان فرصت چنداني براي تصميم‌گيري درباره جزييات فيلمنامه و توليد را نداشته. مي‌توان نشانه‌هايي از اين تعجيل را در خود فيلم هم ديد. جايي كه بسياري از فكرها ناتمام و الكن رها شده‌اند؛ به عنوان مثال فكر جذاب شغل سودابه، متخصص بازيافت زباله كه از منظر تمثيلي موقعيت دشوار او را موكد مي‌كرده.
با اين حال براي كارگرداني كه سال‌ها دستياري كرده و تجربه مواجهه با موقعيت‌هاي دشوار توليدي را داشته، گير افتادن در اين موقعيت را سخت بتوان پذيرفت. در عين‌حال كه مي‌توان تاكيد فيلمساز بر جنبه‌هاي ملودراماتيك را نيز ناشي از تجربه‌هايش در دهه 1370 دانست، جايي كه او با كارگرداناني كار كرده كه در ساخت ملودرام تبحر داشتند. به نظر مي‌رسد كه نتيجه همه اين تجربيات در طول همه اين سال‌ها صرفا از دست رفتن يك فرصت بوده است. انگار كه تجربه به جاي ياري دادن به او، سد راهش شده باشد و شايد هيچ چيز تلخ‌تر از اين نباشد.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: حافظ روحانی
