«آن زمان به رغم بمباران‌های متعدد، هیچ‌كس قصد بستن سالن‌های تئاتر را نداشت. اما اگر ابتدای شروع نمایش صدای آژیر به گوش می‌رسید، نمی‌توانستیم تا قبل از 7 صبح روز بعد از سالن خارج شویم. تماشاچیان تمام شب را روی صندلی‌های‌شان بی‌حركت می‌نشستند.

پایگاه خبری تئاتر: «شكستن سنتِ كهن تئاترِ خوش پوش»، «برون رفت  از پوسته  جزیره منزوی  انگلیسی»، «گشودگی نسبت به زبان‌های نوآفریده شده» و با همراهی ژان كلود كاریر «همه چیز را از صفر آغاز كردن در هندوستان». پیتر بروك، اسطوره كارگردانی تئاتر در آستانه ۹۶ سالگی با روزنامه لیبراسیون چاپ فرانسه گفت‌وگویی انجام داد كه این‌گونه آغاز می‌شود.  هنرمندی كه برای اهالی فرهنگ و هنر به ویژه دوستداران تئاتر در ایران نامی است بلند‌آوازه.‌ خالق «مهابراتا» و «مجمع پرندگان»  حالا با كوله‌بار تجربه‌های سترگ  از  جنگ بین‌الملل  دوم تا تولد تئاتر نوین و ضد جریان و جست‌وجوی آیین‌های اقصا ‌نقاط جهان، شرح تازه‌ای‌ از خود و نگرشش به جهان در دوران شیوع پاندمی كرونا به دست داده است. او همچنین یادی می‌كند از روزهای نخست آشنایی با دوست و همكار صمیمی تازه درگذشته‌اش «ژان‌كلود كریر» همچنین از پروژه مهم «اُرگاست» و تجربه تمرین‌های ابتدایی گروه چند ملتی خود و مركز بین‌المللی پژوهش تئاتر در پاریس.  خواندن و ثبت  و ضبط صحبت‌های «بزرگ‌ترین كارگردان زنده تئاتر» جهان خالی از لطف نیست به همین دلیل  انتشار متن را  جای روزنامه به سالنامه اعتماد  انتقال داده‌ایم.  به حتم بدون پیگیری علی شمس، نمایشنامه‌نویس وكارگردان تئاتر گفت ‌وگو  حالا پیش روی خوانندگان قرار نداشت. 

بروك:«رسالت ما  در زمین و روی صحنه تئاتر، درس گرفتن نیست.»  به آرامی از روی كاناپه بلند می‌شود. ادای بندبازی را درمی‌آورد كه انگار از روی طناب  بالای پرتگاه عبور می‌كند، درحالی كه می‌خواهد با راكت به توپ ضربه بزند. نازكی طناب جلب‌توجه می‌كند. صدای نجوا و نفس جمعیت  به گوش می‌رسد.  بندباز را  می‌بینیم كه روی طناب خیلی باریك پیش می‌رود درحالی كه وانمود می‌كند یك توپ خیالی را از بالای سرش می‌قاپد. حركات نمایشی‌ای كه نیاز به آمادگی جسمانی و تمركز  بالا  دارند.
درست ۳۰ ثانیه  بعد پیتر بروك كه  همین ۲۱ مارس ۹۶ ساله می‌شود- ولی با این وجود خیلی جوان به نظر می‌رسد-  به یك‌باره روی طناب می‌نشیند و رو به  جمعیت فریاد می‌زند:«برای كسی مثل من كه دیگه هیچ تعادلی نداره، كاری كه الان انجام دادم خیلی خطرناكه.»
داشتم خودم را آماده می‌كردم از او سوال كنم كه آیا تمرین‌های آماده‌سازی بازیگران تئاتر قبل از نمایش با توجه به نوع اجرا تغییر می‌كند و اگر آری، چگونه؟ كه یك لحظه غیرمنتظره‌ در نمایش رخ داد. چرا این بازسازی از «رویای نیمه‌شب تابستان» با آكروبات‌باز‌های چینی و بازیگران  انگلیسی تئاتر سلطنتی شكسپیر درسالنی غرق در نور دوباره به اجرا درآمده؟ درحالی كه این اثر هنری در Stratford، شهر زادگاه  شكسپیر خلق شده  و  از  زمان خلق آن نیم قرن  است كه  می‌گذرد؟
در كتاب زندگی‌نامه‌اش، اثر مشهور فراموشی زمان (Oublier le Temps)پیتر بروك به تكرار تمرین‌ها اشاره می‌كند.كلمه‌ای منزجر‌كننده برای او. شبیه یك نوع جورچین  است كه اولین قطعه‌‌اش شامل خسته كردن بازیگران به ‌واسطه تمرین‌های فیزیكی مختلف می‌شود و درپایان همان روز اول همه بازیگران خودشان را از فرط خستگی و بی‌رمقی روی زمین رها می‌كنند، درحالی كه ما تازه شروع به خواندن نمایشنامه كرده‌ایم و این خوانش‌ها فقط یك  هدف را دنبال می‌كنند. اینكه به بازیگران تئاتر اجازه می‌دهند كه به شناخت متقابل برسند و یكدیگر را بشنوند و امكان جریان پیدا كردن نمایشنامه در آنها ایجاد شود بدون هیچ نقد و تجزیه و تحلیل. ابتدا  بازیگران همه متن را به  نوبت نقشی كه دارند، خوانش می‌كنند و این چیزی است كه مفهوم تك‌روی را  حذف می‌كند.
پیتر بروك قبل از اینكه سن و سال چندانی را گذرانده باشد در اوان جوانی به فردی بالغ دركارگردانی تجربی تبدیل شده بود. بلوغی كه با ساختارشكنی و نوآوری دركارهایش نمایان است.  از او می‌پرسیم چگونه با گذر دهه‌های مختلف از زندگی، اجراهای متفاوتی را از یك نمایشنامه واحد از شكسپیر ارایه می‌كند.  او به روش خود پاسخ  می‌دهد: 
«در واقع به بالا رفتن از یك كوه شباهت دارد، با هر قدم فكر می‌كنیم كه به هدف نزدیك شده‌ایم، چند قدم برمی‌داریم و دوباره می‌ایستیم و متوجه می‌شویم كه دوباره بالاتری هم وجود دارد وكمی دورتركوهی دیگر در پشت یك تپه دور نمایان می‌شود. پس دوباره به راه‌مان ادامه می‌دهیم. به همین ترتیب است كه از یك نمایشنامه واحد درگذر زمان می‌توانیم قرائت‌های متفاوت داشته باشیم. به بیانی دیگر هیچ نمایشی به تنهایی هدف نیست اما هركدام از مسیری عبوركرده كه تعریف پیش‌فرضی ندارد و باید مجددا  خوانده شود.
پیتر بروك: هدف غایی، انتقال است. 
روز عجیبی است. پیتر بروك به تازگی(روز قبل از مصاحبه) از درگذشت دوستش ژان كلود كاریر (Jean - Claude Cariére) با خبر شده.كسی كه از دهه ۷۰ تا الان به ‌صورت مداوم با اوكار كرده و از جمله آنها در سال ۱۹۶۳ ویرایش (adaptation) زیبارویان خفته، رمان معروف یاسوناری كواباتا بوده است.
پیتر بروك اولین سوال را  قطع  می‌كند: 
«دوست دارم قبل از هر چیزی از دردناك بودن رفتن ژان كلود صحبت كنم.» روی یك میز پیتر بروك كتاب‌های مختلفی از ژان كلود را قرار داده كه یكی‌اش كتاب شاخص «Atelier»  است؛  در مورد شیوه‌های مختلف تشكیل گروه بنا بر پروژه‌ها، سینماگران وكارگردانان متفاوت.


   اولین همكاری تاثیرگذار شما با ژان كلود یك ترجمه از اثر تیمون آتنی شكسپیر است كه آن را در مراسم افتتاحیه «غذاهای شمالی»  (Les Bouffes Du Nord) در سال ۱۹۷۴ اجرا كردید. اثری كه تا قبل از اینكه شما آن را دوباره  احیا كنید به مدت 20 سال فراموش و رها شده بود.

«من به دنبال یك نویسنده می‌گشتم كه بتواند با ما كار كند و در عین‌ حال قادر به چشم‌پوشی از نگرش خودش باشد و ایده‌هایش را پشت  اثر پنهان نكند. تقریبا مثل خود  شكسپیر كه اصلا ذره‌ای از زندگی‌نامه‌اش را در ۳۸ آثارش نگنجانده. خیلی زود رابطه دوستانه‌ای بین من و ژان كلود برقرار شد و از او خواستم با یكدیگر روی نسخه جدید تیمون آتنی كار كنیم. در زبان انگلیسی، یك بازیگر می‌تواند زبان شكسپیر را به نحوی بیان و منتقل كند كه انگار همین امروز نوشته شده. تكرار‌ها  و محاورات اذیت‌كننده نیستند.  در زبان فرانسه همه ترجمه‌ها  حتی ترجمه‌های  ادبی در نظر من پیچیده و كهنه  جلوه می‌كند. هر چقدر هم نمایشنامه‌ها به متن نزدیك باشند باز هم ملموس نیستند. من و ژان كلود بلافاصله با هم رابطه دوستی صمیمانه‌ای برقرار كردیم. او عاری از هرگونه پیچیدگی بود  چون از خیلی وقت قبل متوجه شده بود كه پیچیدگی‌ها در برابر درست دیده شدن مانع ایجاد می‌كنند. اگر بخواهم او را فقط دریك قاب تعریف كنم به روزی اشاره می‌كنم كه همراه هم در تاكسی درحال رفتن  به جست ‌وجو درباره «مهاباراتا»  در هندوستان بودیم. راننده آرام می‌رفت و یك مسیر 100كیلومتری در پیش داشتیم؛ ژان كلود درحالی كه روی دفترچه یادداشتش قوز كرده بود، بدون وقفه و به طور خستگی‌ناپذیر هر اطلاعاتی كه  به تازگی درباره «مهاباراتا» به دست آورده بود را در قالب غزلی به زبان سانسكریت كه برای ما ناشناخته بود، یادداشت می‌كرد.»


   از قاره آفریقا تا آسیا، با عبور از افغانستان و ایران و آشنایی با سرخ‌پوستان امریكا، شما به روشنی از كارگردانانی هستید كه بیشترین و طولانی‌ترین سفرها را در نقاط مختلف جهان در جست‌وجوی سبك‌های  مختلف تئاتر، مستقل از قالب فكری و نوع فرهنگی خود داشتید. چگونه این سكون اجباری همه‌گیر را توصیف و تشریح می‌كنید؟


« این وضعیت كاملا غیرقابل پیش‌بینی كه بر زندگی ما حاكم شده برای من غریبه نیست  چون در دوران جنگ كه در آلمانی به آن «blitz»  گفته می‌شود، زندگی كرده‌‌ام. آن زمان لندن بودم و همه‌ چیز به بهترین نحو پیش می‌رفت تا اینكه به‌ طور ناگهانی، بعدازظهر‌ها وگاهی اوقات شب‌ها  در ابتدای شروع نمایش یك آژیر به صدا درمی‌آمد و پلیس‌ها بلافاصله به  خیابان می‌آمدند تا مردم را به پناهگاه‌ها هدایت كنند.خودمان را مچاله می‌كردیم در زیرزمین‌های پر از نیمكت و تا ۸ ساعت بعد كه دوباره صدای آژیر بلند شود و آزادی‌مان را به دست بیاوریم به همان شكل می‌ماندیم. هنگامی كه بار دیگر به روی زمین بازمی‌گشتیم، محو یك منظره سوررئال نابودی می‌شدیم و تازه درمی‌یافتیم كه مرگ و زندگی‌مان به صدای یك آژیر وابسته بوده. یك شب هم بمبی در اتاق كار پدرم فرود آمد و آپارتمان را به دو نیم تقسیم كرد. اما با همه اینها برخلاف چیزی كه امروز شاهدش هستیم، تئاتر‌ها باز بودند و در همه شیوه‌ها و ابعادش هم آزادانه عمل می‌كردند: تئاتر جوان، تجربی، كلاسیك و غیره.»


  چطور امكان دارد كه یك تئاتر پیش ‌رو بتواند در چنین  موقعیتی  ظهور كند؟

«آن  زمان به رغم بمباران‌های متعدد، هیچ‌كس قصد بستن سالن‌های تئاتر را نداشت. اما اگر ابتدای شروع نمایش صدای آژیر به گوش می‌رسید، نمی‌توانستیم تا قبل از 7 صبح روز بعد از سالن خارج شویم. تماشاچیان تمام شب را روی صندلی‌های‌شان  بی‌حركت می‌نشستند. همیشه هم در بین مردم بازیگران زن و مرد و تازه‌كارانی كه رویای بازیگری و حضور روی صحنه را داشتند،  بودند و در طول شب یكی پس از دیگری، به تنهایی یا به صورت گروهی، به صحنه می‌آمدند، آواز می‌خواندند یا فی‌البداهه نمایش اجرا می‌كردند. در این شرایط بود كه یك تئاتر نوین‌ ‌زاده شد. همه شرایط مهیا بود برای اینكه بهترین لحظات رقص باله، اپرا از تئاتر انگلیسی بتواند شكوفا شود. معلوم نیست محدودیت‌های كنونی ما را به كدام سو می‌برد. امروز در مقایسه با دوران جنگ زمان بیشتری را در قرنطینه سپری می‌كنیم درصورتی كه آن زمان خطر بمب وجود داشت و صدای سوت موشك‌ها را می‌شنیدیم.  صدای واقعا  عجیبی بود.  درست قبل  از  برخورد موشك  صدای «فیشششش»... .


  شما می‌گویید كه محبوس شدن‌های شبانه در سالن‌های تئاتر ایجاد نوآوری می‌كرد ولی قوانین نمایش‌های پس از جنگ اتفاقا خیلی سفت  و سخت نبود؟

«من خیلی زود به این نوع تئاتر واكنش نشان دادم. نمایشی كه  از فرهنگ  انگلیسی نشات می‌گرفت كه شدید  ابرمحوریت احساسات جدا افتاده و وضعیت جزیره‌ای انگلستان استوار بود. من دو، سه اجرای خیلی موفق‌ در West End لندن داشتم. تنها جایی بود كه می‌شد با امكانات مالی من نمایشنامه‌ها را به اجرا رساند. آن زمان اجراهای خیلی كمی برپا می‌شد و همه اجراها صرفا در شهر‌های  مختلف انگلیس بود. هیچگاه تصویر اجرا    به‌گونه‌ای متفاوت از اجرای معمول بازیگران انگلیسی به ذهن‌مان خطور نمی‌كرد. من همیشه مسافر بودم. در كودكی و نوجوانی. اول با  خواندن كتاب‌های گوناگون و بعد رویای خارج شدن از جزیره را در سر می‌پروراندم. دست سرنوشت من  را  عاشق زنی كرد كه باعث شد  دنیای جدیدی از روستاهای خارق‌العاده  جنوب فرانسه را  بشناسم.»


    چگونه  به  فرانسه رسیدید؟

«من همیشه این پیش‌داوری را راجع به تئاتر‌های با كیفیت انگلیسی داشتم كه آنها با یك نوع استبداد خوش‌پوش محصور شده بودند. مثلا اینگونه بود كه همه لباس‌ها و دكور‌ها باید از بازیگران هم مهم‌تر می‌بودند. به دلیل وجود چنین مواردی بود كه جمعیت به سالن می‌آمد. همچنین‌ موسیقی كه همراهی می‌كرد و به دیالوگ‌ها عمق می‌داد. در آن زمان مظهر زندگی متمدن و فرهنگی اینها بود. در طول این سال‌های استعماری همچنان فكر می‌كردیم این كشور‌های غربی هستند كه تمدن را در قالب فرهنگ به كشور‌های  غربی انتقال می‌دهند.   وجود سنت‌های نمایشی یكی از دلایل اصلی بود كه باعث شد من و همسرم ناتاشا پری(Natasha Parry) و دو فرزندمان ایرینا و سیمون(Irina and Simon) به فرانسه سفركنیم. البته از زمان‌های قبل هم یك میلی برای رها شدن از اشكال كهنه و قدیمی با پیكاسو، رقص باله روسی Diaghiley، باله جدید Roland Petit و... به وجود آمده بود. با این ‌حال در آن دوران برای خوشامد طبقه بورژوا بعضی سالن‌های نمایش را به حضور عموم مردم اختصاص داده بودند. تماشاگران برای دیده شدن هزینه‌های زیادی پرداخت می‌كردند.  خانم‌هایی كه   در سالن‌های تئاتر حاضر می‌شدند، لباس‌های تجملی معروف‌ترین  خیاط‌ها را  به تن می‌كردند. این شرایط برای بازیگران مشمئز‌كننده  بود  چون هنوز چند دقیقه‌ای از شروع اجرا  نمی‌گذشت كه  می‌دیدند تماشاگران با بدن‌های شل و وا رفته و دهان باز چرت می‌زنند. معادل امروزی لباس‌های تجملی آن دوران، استفاده تماشاگر از تلفن همراه حین اجراست.  بازیگرانی كه اطراف من هستند  و می‌شناسم وقتی از تور‌های بین‌المللی برمی‌گردند برایم تعریف می‌كنند كه گاهی پیش می‌آید دو ردیف اول تماشاگران همه مشغول بازی كردن با موبایل هستند. در تئاتر‌های غالبا خیلی بزرگ و در سازه‌های مدرن برای بازیگران تقریبا  غیرممكن است كه تماشاگران را قانع كنند برای استفاده از تلفن همراه، سالن را ترك كنند.»


  شما اساسا كارگردانی هستید كه محوریت تحقیقات‌تان  بر پایه «گوش دادن»  است، چگونه  این امر محقق شد؟

«من در واقع به دنبال این نیستم كه بعد از مرگم كتابی با عنوان پندواندرز‌های پیتر بروك با هدف ایجاد همدلی و اهمیت گوش سپردن متقابل بین اعضای یك گروه چاپ شود اما بدون شك این سخت‌ترین و مهم‌ترین قسمت كار به شمار می‌رود. وقتی سال ۱۹۶۸ برای  اجرای نمایشنامه‌ای از شكسپیرتوسط ژان كلود  به پاریس دعوت شده بودم به او گفتم كه ترجیح می‌دهم هر چه تا به امروز فرا گرفته‌ام را كنار بگذارم و به این ترتیب  با برگزاری كلاس‌های آموزشی برای بازیگران تازه‌كار از سراسر جهان،  اولین گروه تحقیقاتی تئاترمان را با بازیگران ایرانی، پرتغالی، هندی، امریكایی، ژاپنی، مالی همچنین فرانسوی تشكیل دادیم بدون وجود هیچ زبان مشتركی.  بعضی در بین آنها مثل Yoshi Oida خیلی زود توانستند در نمایش‌های ما اجرا كنند.
‌بار اولی كه با هم تمرین می‌كردیم اولین چیزی كه توانستم بگویم این بود كه:«ما همه انسان هستیم ولی نمی‌توانیم با هم ارتباط برقرار كنیم پس به تمرین‌ها ادامه می‌دهیم تا ببینیم آیا كسانی كه فرهنگ، تحصیلات و زبان یكسانی ندارند، موفق به فهم یكدیگر می‌شوند؟»  اولین تمرین این بود كه با هم باشیم، به یكدیگر نگاه كنیم و به اهمیت انتقال احساس بین خودمان پی ببریم. یك بازیگر به بازیگر دیگر نزدیك می‌شد و می‌گفت:«اوه» و دیگری جواب می‌داد: «اوه اوه اوه اوه». اول از آواها شروع كردیم سپس حرف را اضافه كردیم و بعد متوجه شدیم كه مثلا در زبان فرانسوی صدای«ك» خیلی ملایم نیست وكم‌كم زبان جدیدی را ابداع كردیم و آن را باچا انگو (Bachta Ongo) نامیدیم. یك شاعر انگلیسی به نام تد هیوز(Ted Hughes) كه او هم  روی رهایی از تمركز برملودی‌های دلنشین تحقیق می‌كرد با ما همراه شده بود و برای‌مان زبان جدیدی به نام «ارگاست» را  ابداع كرد. «Or»  به معنای آفتاب و «ghast» كه ازكلمه «geist»  از زبان آلمانی الهام گرفته شده بود به معنای روح. ما در این زبان در پی ریشه‌های یونانی باستان بودیم، وقتی كه آواز وكلمات  با هم در یك مرثیه‌سرایی آمیخته می‌شوند. چالش ما كشف قدرت آواهای معنادار در قدیمی‌ترین زبان‌های موجود بشری مثل یونانی، رومی و اوستایی بود.»


  آیا تا به حال اجرایی به زبان ارگاست داشته‌اید؟

«بله. به خصوص در ایران در فستیوال هنر شیراز در پرسپولیس همچنین در مكان‌های غیرمعمول مثل فروشگاه‌های زنجیره‌ای و بازارچه‌ها، میادین‌ روستا یا شهر‌های كوچك. اما هیچ‌وقت در سالن‌های تئاتر به این زبان اجرا نداشتیم. آن زمان حتی گاهی اوقات خیلی غیرمنتظره در مكان‌هایی اجرا می‌كردیم كه فقط ۴۰ نفر تماشاچی  بودند.كسانی كه ما را اصلا نمی‌شناختند و نمی‌دانستند من یك كارگردان بریتانیایی مشهور در سطح جهان هستم. ما می‌خواستیم وزن كلمات،گام‌ها و بازی‌گوشی‌ها را نزد تماشاچیانی كه این اجرا برای‌شان غیرمعمول  است  را آزمایش كنیم.  ما حتی اجراهای خیلی زیبایی  در مكان‌هایی خیلی زشت مثل پاركینگ‌ها و خوابگاه‌ها  برگزار كردیم. اما گروه تحقیقاتی ما این امكان را به من داد در مقطعی كه هنوز افسانه اینكه بازیگران انگلیسی بهترین‌های دنیا هستند با بازیگر خارق‌العاده‌ای ازكشور مالی به نام «Malick Bowens» روبه‌رو شوم. او اولین بازیگر آفریقایی بود كه اثری از شكسپیر اجرا می‌كرد و این درحالی بود كه هنوز امكان اجرا برای یك فرد سیاه پوست چندان مرسوم نبود.  در نمایشنامه تیمون آتنی بود كه «Francois Marthouret»  نقش تیمون را بازی می‌كرد.» 


  شما همیشه معتقد هستید كه سالن تئاتر «غذاهای شمالی» (Les Bouffes Du Nord) ابعاد مناسبی داشته.  چرا؟

«همكاری با میشلین روزان(Micheline Rozan) من را به این تئاتر كشاند.  خودم  را پشت پرده‌های حصیری قایم كرده بودم و بلافاصله فهمیدم كه روان بودن نمایش بدون هیچ توقف و ناهمگونی با بیننده‌ها به ما اجازه می‌دهدكه فضای بی‌نظیری بین خودمان و تماشاگران ایجاد كنیم. رسالت ما در این تئاتر از جایی شروع می‌شود كه تماشاگر هنوز حتی وارد سالن نشده.  من هرگز به نقدها توجه زیادی نكردم اما در مقابل همیشه برایم مهم بوده كه تماشاگران به چه طریق و چگونه هركدام در جایگاه خودشان قرار می‌گیرند،  چگونه تكان می‌خورند،  چه وقت گوش‌های‌شان را تیز می‌كنند برای اینكه بهتر بشنوند یا گاهی از روی بی‌حوصلگی پاهای‌شان را روی هم  می‌اندازند.»


  مدت زمان قابل توجهی است كه در اجراهای‌تان با ماری هلن اتین(Marie - Helene Estienne) همكاری می‌كنید. این همكاری چه دستاوردی برای‌تان  داشته؟

«از قضا دوباره درمنزل میشلین روزان بود كه با ماری هلن ملاقات داشتم. زمانی بود كه او برای فستیوال پاییزكار می‌كرد.  هر دو  ما در اولین روز بهار به دنیا آمدیم. ماری هلن ابتدا دستیار من بود اما دستیاری كلمه مناسبی برای نقش انكارناپذیر ماری نبود و خیلی زود او فراتر از نقشش ظاهر شد. حس ششم خارق‌العاده‌ای در مورد بازیگران دارد. او خیلی خوب وصف می‌كند و به نمایش می‌گذارد. همان طور كه ژان كلود از خیلی قبل این كار را انجام می‌داد. من بدون این همكاری، دیگر قادر به كار كردن  نیستم.»


  چرا از اصطلاح «تكرار» تمرین تنفر دارید؟

«چون این برای من مرگ یك نمایش است. تمرین‌ها هیچ‌وقت دقیقا مثل نمایش از آب  درنمی‌آید. ولی به  هر حال تمرین هم برای  رسیدن به یك هماهنگی لازم است. اما حتی در بزرگ‌ترین آیین‌هایی كه تغییرناپذیر به نظر می‌رسد هنگامی كه به آنها موشكافانه می‌نگریم هنوز آزادی‌هایی هر چند كم مشاهده می‌كنیم و در آنها زندگی جریان دارد.  من و برتولت برشت(Bertolt Brecht) دوستان صمیمی بودیم، دوست داشتم ببینم كه او چگونه بازیگران را برای انجام همان كار بارها و بارها آماده می‌كند. اما من با روش او موافق نبودم. برعكس برشت، رسالت من در تئاتر همیشه تلاشی بوده برای خلاصی از شر عادت‌هایی كه ما ناخودآگاه آنها را با  خود روی صحنه می‌آوریم.  می‌خواهم  حكایت مورد علاقه‌ام را برای شما تعریف كنم: 
یك روز در بیابانی، یك راننده اتوبوس ناگهان از حركت متوقف می‌شود، از جای خود بلند می‌شود و رو به ما فریاد می‌زند،گذشته به تاریخ تبدیل شده است، آینده یك معماست. اما زمان حال، در زبان انگلیسی مانند فرانسه(present) یك هدیه است. سپس به مسیر خود ادامه می‌دهد. از آن زمان همیشه بر این عقیده بوده‌ام كه نه تنها هر اجرایی بلكه هر لحظه زندگی باید در زمان حال رخ  دهد.»

برای مشاهده دیگر اخبار سینما اینجا کلیک کنید

برای مشاهده دیگر اخبار تئاتر اینجا کلیک کنید

 

  • نویسنده : آن‌ دیاتكین مترجم: آناهیتا گلستان
  • منبع : روزنامه اعتماد