پایگاه خبری تئاتر: علیرضا کوشک‌جلالی، کارگردان نام‌آشنای ایرانی سال‌هاست بین ایران و آلمان در رفت‌وآمد است. سالی یکی، دو کار در تهران روی صحنه می‌برد و همواره چند تئاتر بر صحنه سالن‌های شهرهای مختلف آلمان دارد. این کارگردان که با اجرای «خدای کشتار» یاسمینا رضا در ایران شهرت پیدا کرد، این‌شب‌ها «مرگ ناتان در اورشلیم» را در آلمان روی صحنه برده. همچنین نمایش «سیستم گرون هلم» او پس از اجرا در فرهنگسرای نیاوران، از 31 شهریور تا سوم مهر در شهر شیراز روی صحنه می‌رود. با او درباره تفاوت‌های تئاتر در ایران و آلمان و البته نمایش‌های آخری که در تهران و آلمان روی صحنه داشته، گفت‌وگو کردیم
شما کارگردانی هستید که در خارج از ایران سال‌هاست مدام کار روی صحنه می‌برید. بین تئاتر در ایران و تئاتر در آلمان چقدر فاصله است؟
از نظر امکانات زیرساختاری (بودجه سالانه تئاترهای دولتی و تئاترهای خصوصی، تعداد سالن‌های استاندارد نمایشی و تمرین، امکانات صحنه‌ای، تکنیکی، نوری، تعداد مدارس بازیگری و کارگردانی مجهز به نوین‌ترین تکنیک‌های بازیگری و کارگردانی که به‌طور سیستماتیک، هنرمندان جوانی که به دنیای تئاتر عرضه می‌شوند و...) تئاتر آلمان با تئاتر ایران چندین سال نوری فاصله دارد. مثل مقایسه امکانات آخرین مدل ماشین مرسدس‌بنز است، با اولین مدل ماشین پیکان. اما از نظر استعداد هیچ فرقی وجود ندارد. همیشه پس از دیدن کارهای خارق‌العاده بسیاری از چهره‌های جوان پرشور و بااستعداد ایرانی، به شعف آمده‌ام. واقعا اگر نیمی از امکانات اروپایی در اختیارشان بود، تئاتر ایران دچار دگرگونی بزرگی می‌شد.
مگر در آلمان چه اتفاقی می‌افتد؟
آنجا برنامه‌ریزی درازمدتی وجود دارد برای اینکه مردم را با تئاتر آشنا کنند و برای این منظور هزینه‌های زیادی صرف می‌کنند. بذرهایی می‌کارند که جامعه، ثمره آن را سال‌ها بعد درو می‌کند. نتیجه سرمایه‌گذاری 30، 40سال پیش دولت آلمان، برای رشد این هنر را، ما امروز می‌بینیم. یک مثال ساده: در شهر یک‌میلیونی کلن، که من ساکن آن هستم، هر شب بین 50 تا 60 کار تئاتر روی صحنه می‌رود، شما این را مقایسه کنید با امکانات نمایشی تهران، که مرکز کل تئاتر ایران است. تعداد سالن‌هایی که در تهران برای اجرای تئاتر وجود دارد، برای یک جمعیت 15، 16میلیونی، بسیار محدود است. این امکانات جلو رشد بسیاری از جوان‌های تئاتری و در کل، جلو رشد تئاتر در ایران را می‌گیرد و به درگیری‌های ناسالمی هم بین اهالی تئاتر دامن می‌زند و مسایل جانبی را در تئاتر پررنگ می‌کند. تئاتری که پیکره‌اش به‌خودی‌خود نحیف است، با جنگ داخلی بین هنرمندانش، سر از بیمارستان و تیمارستان درمی‌آورد. ریشه اصلی این خودزنی‌ها، کمبود امکانات سخت‌افزاری در ایران است. متاسفانه بسیاری از هنرمندان تئاتر، یکدیگر را رقیب هم می‌انگارند و نه همکار.
در تئاتر ایران چه خلأیی حس می‌کنید؟
ایران در زمینه آموزش تئاتر محتاج یک رنسانس است. در اروپا، کارگردانی و بازیگری، در مدارس مخصوص، آموزش داده می‌شود و نه در دانشکده؛ مدارسی که 70، 80درصد به کارهای عملی می‌پردازند، مثل مدرسه فوتبال، یا مدرسه موسیقی. درواقع در این مدارس، هنرجویان، بازیگری و کارگردانی را به‌صورت عملی می‌آموزند. مثل رانندگی. رانندگی را نمی‌شود در دانشگاه یاد گرفت. در دانشگاه‌های تئاتر، عمدتا موارد علمی و تئوریک تدریس می‌شود. آنجا اگر بگویی من لیسانس بازیگری یا کارگردانی دارم، فکر می‌کنند داری سربه‌سرشان می‌گذاری و مزاح می‌کنی. مثل این است که بگویی من لیسانس گیتار، یا دکترای نوک‌حمله، یا فوق‌لیسانس رانندگی کامیون دارم. حالا حساب کنید که چند مدرسه بازیگری و کارگردانی در ایران داریم که به‌طور سیستماتیک و عملی، هنرجویان را پرورش دهند. یعنی سه‌سال‌ونیم هنرجویان دروس زیر را به‌صورت عملی یاد بگیرند: کار بازیگر روی خود، کار بازیگر روی نقش، بیان، سولفژ، انواع رقص، آواز، حرکات آکروباتیک، شمشیربازی، کارگردانی یک صحنه، کارگردانی نمایش و... .
شما که در آلمان چنین فضای بازی را تجربه می‌کنید، کارکردن در ایران برایتان دشوار نیست؟
خیلی زیاد. اما چند دلیل برای کارکردن در ایران دارم؛ اول اینکه وطن من ایران است و دوست دارم همه آنچه که از تئاتر اروپا آموخته‌ام را به نسل جدید، به هنرجویان و همکارانم منتقل کنم. این کار را با برگزاری ورک‌شاپ‌های آموزشی، برگزاری سمینارها، ترجمه‌کردن متن‌های جدید و کارکردن با گروه‌های تئاتری مختلف در ایران انجام می‌دهم. سعی می‌کنم نوع کاری را که اینجا یاد گرفته‌ام، به همکاران و هنرجویان منتقل کنم.
دوم اینکه، کارکردن در ایران، یعنی شناخت عینی مشکلات مردم و جامعه تئاتری. آن‌وقت است که دیگر مثل یک اروپانشین شکم‌سیر، بی‌خبر از دغدغه‌های داخل ایران نیستم. تئاتر من را به مردم کشورم نزدیک‌تر می‌کند. اما همیشه شناخت با دردی جانکاه همراه است: همین حالا نمایشی در آلمان روی صحنه دارم. جالب است که بدانید، من سه‌ماه‌‌پیش، دستمزدم را گرفته‌ام! به این ترتیب من و گروهم با خیال راحت کارمان را انجام دادیم. اما در ایران برای دو کاری که به صحنه بردم، تا مدت‌ها بعد از اجرا حتی یک‌ریال هم دریافت نکرده‌ام. تازه هفت، هشت‌میلیون هم هزینه شخصی کردم.
چطور در شرایطی که برخی این‌همه از محدودیت سالن شِکوه دارند، شما به ایران آمدید و سه کار را تقریبا به‌طور همزمان روی صحنه بردید؛ رابینسون کروزوئه، سیستم گرون هلم و پوزه چرمی؟
دو نمایش همزمان. رابینسون کروزوئه سال 92 در تبریز و با گروه تئاتر تبریزی تولید شد. سال 93 به جشنواره فجر دعوت و بنا شد چهار اجرا در تهران، شش اجرا در مشهد و چهار اجرا در اهواز داشته باشد. بعد از استقبال چشمگیری که از این کار شد، آقای حسین پارسایی هم این کار را برای 10شب به حوزه هنری دعوت کرد. در ضمن به‌خاطر وضعیت جسمانی‌ام، سعی می‌کنم وقتی به ایران می‌آیم، نهایت استفاده را از وقت داشته باشم و دو نمایش را به‌طور همزمان به صحنه ببرم. سال 92 هیچ کاری در تهران انجام ندادم.
درباره چرایی انتخاب متن «سیستم گرون هلم» بگویید. این متن چه ویژگی‌ای داشت که شما فکر کردید باید اجرایش کنید؟ دغدغه‌هایی شبیه «خدای کشتار» دارد ولی تفاوت‌هایی هم دارد.
تئاتر مردمی، تئاتری است که با کل مردم ارتباط برقرار می‌کند، از روشنفکران گرفته تا مردم عادی (مثل نمایش‌های یاسمینا رضا، نیل سایمون و...). اغلب نمایش‌هایی که در اروپا به صحنه می‌روند، در ژانر «تئاتر مردمی» می‌گنجند. اینگونه است که 60 سالن تئاتر در شهری یک‌میلیونی تقریبا هرشب پر هستند. این نوع نمایش‌ها در ایران متاسفانه خیلی کم و محدود است. در دوران قدیم، تئاتر روحوضی و تعزیه چنین خصوصیتی داشته و می‌توانستند توده مردم را جذب کنند، درحالی که تئاتر مدرن ما عمدتا این خصوصیت را ندارد. «خدای‌کشتار» هم در این ژانر می‌گنجد. هم یک بچه کوچک و هم یک سوپرروشنفکر می‌توانند با این نوع کارها ارتباط برقرار کنند. مثل فیلم‌های چاپلین، نمایشنامه «سیستم‌گرون هلم» هم همین ویژگی را داشت. فکر می‌کنم کارگردان‌هایی در ایران هستند که به این نوع تئاتر توجه دارند اما تعدادشان اندک است. تماشاگران اکثر کارهای روی صحنه، روشنفکران هستند و آثار اجرایی بسیار «پست‌مدرن» اشتباه برداشت نشود. ما به تمام ژانرهای تئاتری احتیاج داریم. هنر سفارشی و محدودکردن آن به‌معنای نابودی هنر است. اما این اصل را همواره باید آویزه گوش کنیم: بدون آشتی‌دادن توده مردم با تئاتر، کاری که در کشورهای پیشرفته سال‌هاست انجام گرفته، خطر فروپاشی و انزوای تئاتر، بیش از پیش چهره نشان می‌دهد.
در بین نمایشنامه‌هایی که به قول شما در ژانر تئاتر مردمی می‌گنجند، چه شد که «سیستم گرون‌هلم» را انتخاب کردید؟
موضوع و شیوه اجرایی که دارد می‌تواند با توده مردم ارتباط برقرار کند. موضوع جالبی را دستمایه قرار داده که به درد جامعه ما می‌خورد و مساله قدرت و چگونگی رسیدن به قدرت را مطرح می‌کند. اینکه آدم‌ها برای رسیدن به قدرت حاضرند دست به چه کارهایی بزنند. مجبور می‌شوند ماسک‌های «انسان‌های آرمانگرا و متمدن» را که به صورت زده‌اند، بردارند. شیوه‌ای که نویسنده متن برای پیش‌بردن قصه انتخاب کرده، بسیار دقیق، اجتمایی و روانشناسانه است. درکل اینکه نمایشنامه‌ای هم بتواند مشکلات اجتماعی را به صورتی ناب بیان کند و هم با توده مردم و نه‌فقط با قشر خاصی از روشنفکران، ارتباط برقرار کند، برایم جذاب است.
پروسه انتخاب بازیگر برایتان به چه نحو است؟
معمولا در ایران نمی‌توان برای یک اجرا به‌درستی برنامه‌ریزی کرد. به‌قدری نبود برنامه‌ریزی اینجا بالاست که گاهی غیرقابل تحمل می‌شود. و این هم به بی‌نظمی‌ای که تاروپود جامعه را در بر گرفته، بازمی‌گردد. مثلا یک بازیگر سر فیلمبرداری می‌رود و بعد تهیه‌کننده وسط کار پولش کم می‌آید، فیلمبرداری‌شان می‌خوابد و کار شش‌ماه تعطیل می‌شود. بازیگر، برای درآوردن کرایه خانه، سر از تئاتر درمی‌آورد. پس از چند هفته تمرین، ناگهان تهیه‌کننده پولدار می‌شود و بازیگر ما، چون قرارداد فیلم بسته، مجبور است سر کار سینمایی‌اش برگردد و... و هزاران مشکل دیگر. در ایران همه در حال انتظارند. گاه فکر می‌کنم، نکند بکت ایرانی بوده و نکند اسم اکثر بازیگران هم «گودو» است و ما خبر نداریم. حساب‌بازکردن روی بازیگرانی که می‌خواهند برای تمرین بیایند، خیلی سخت است. برای تمام کارگردان‌هایی که در ایران تئاتر کار می‌کنند، پروسه پیداکردن و حفظ بازیگر، پروسه دردناکی است؛ هم برای بازیگر و هم برای کارگردان و ریشه تمام این مشکلات بازمی‌گردد به همان ضعیف‌بودن زیرساخت‌های تئاتر کشورمان. یا شما باید قرارداد محکمی با بازیگران ببندید، که با حذف کامل حمایت مالی و هزاران مشکل دیگر، این کار غیرممکن است یا اینکه خطر بدقولی بازیگران، که در بسیاری از مواقع ریشه‌های منطقی و درستی هم دارد را به جان بخری، که در نهایت اگر جان به جان‌آفرین تسلیم نکنی، شانس آورد‌ه‌ای. خلاصه، هرگاه کاری در ایران روی صحنه می‌رود، به خود می‌گویم، باز یه معجزه دیگه اتفاق افتاد. دست‌مریزاد به تمام تئاتری‌های ایران.
چطور شد که «پوزه چرمی» را که دغدغه‌های متفاوتی هم دارد، برای اجرا در ایران انتخاب کردید؟
«پوزه چرمی» نمایش خاصی بود که از چندسال پیش که در آلمان خبری شنیدم درباره جوانی که در مدرسه 11، 12نفر را کشته و خودش را هم کشته بود به فکر اجرای آن افتادم. تحقیقاتی داشتم درباره اینکه چرا یک جوان با تمام امکاناتی که در جامعه وجود دارد به بن‌بست می‌رسد و تنها راه را کشتن دیگران و خودش می‌داند؟ به نتایج وحشتناکی رسیدم مبنی بر اینکه جوان‌ها دنیای تنها و غریبی دارند که هیچ‌گونه دورنمایی از آینده ندارند بنابراین درگیر یکسری تخیلات بیمارگونه می‌شوند. از شخصیت‌های این نمایش مردی است همراه با همسرش، که آدم‌های روشنفکری هستند ولی از دنیای بیرون که سراسر جنگ و خونریزی است، ترس دارند. از خبرهایی که در تلویزیون از غزه، اوکراین و آفریقا پخش می‌شود، متنفر و بیزار هستند و فکر می‌کنند که تمام دنیای خارج، دنیای ترسناکی است و همه قصد نابودی یکدیگر را دارند و به طراحی یک اره‌برقی پناه می‌برند و فکر می‌کنند که با اره‌برقی می‌توانند برابر تمام پلیدی‌های جهان از خودشان دفاع کنند، در حالی که این یک فکر کودکانه و بچگانه است که در آخر هم به مرگ این جوان‌ها منتهی می‌شود. عشقی که بین این دو جوان وجود دارد، حفظ عشقشان و فرار از دنیای سیاهی که از بیرون اینها را محاصره کرده، از ماجراهای این نمایش است. تصویر سیاهی دارد از زندگی جوانانی که هیچ‌گونه پرسپکتیوی از آینده ندارند و به افکار خشونت‌آمیز و خودزنی رو می‌آورند.
چطور شما برخلاف کارگردان‌های ساکن ایران، همیشه با توجه به اینکه مدت‌زمان استقرارتان در ایران کوتاه است، اجراهایتان را در ایران نیمه‌کاره می‌گذارید و به آلمان می‌روید یا برعکس برای اجرایی در ایران، نمایشی را در آلمان نیمه‌کاره می‌گذارید و می‌آیید؟
تعریفی که اینجا از کارگردانی جا افتاده، تعریف غلطی است. کارگردان، به معنای حرفه‌ای در اروپا، فقط تا شب اول اجرا، همراه گروه است. من کار را نیمه‌تمام نمی‌گذارم، در تعریف علمی، کار کارگردان شب اول اجرا تمام می‌شود. این برداشت اشتباه از وظیفه کارگردان، از آنجا سرچشمه می‌گیرد که در ایران کارگردانی شغل نیست، ولی در اروپا شغل محسوب می‌شود.
در آلمان کارگردان‌هایی هستند که مثلا یکی از کارهایشان در بلغارستان و کار دیگرشان در مونیخ و سومی در هامبورگ، همزمان اجرا می‌شوند. هر کارگردانی حداقل سه تا شش کار در سال به صحنه می‌برد. آیا امکان دارد سر هر سه کار باشد؟
مثل ایران نیست که یک کارگردان سالی 30 یا 45 شب اجرا داشته باشد و بعد برود تا سال بعد و اجرایی دیگر. در آلمان ممکن است کاری از یک کارگردان مدت‌ها در یک سالن هفته‌ای دوروز اجرا شود و مدتی بعد هفته‌ای پنج روز اجرا داشته باشد و بعد با همین رویه کار تا دو، سه یا چهارسال اجرا شود. کارگردان نمی‌تواند سال‌ها به‌دنبال کارش به این طرف و آن طرف دنیا برود. کارگردان تا همان شب اول اجرا وظیفه دارد، اجرا را هدایت کند و بعد از آن، همه‌چیز را به دستیار می‌سپارد. در ایران چون کارگردان ممکن است سالی، یک یا دو کار روی صحنه ببرد اگر 30شب هم پشت‌سرهم اجرا باشد او سر کار خواهد بود. من همین الان در آلمان پنج کار در شهرهای مختلف روی صحنه دارم. یکی از کارهایم به نام «کاروان‌سوخته» حدود 17سال است که دایما اجرا می‌شود (ماهی دو، سه‌بار). نمایش دیگری هم از من به نام «موسیو ابراهیم و گل‌های قرآن» از سال 2006 روی صحنه است (یعنی حدود هشت‌سال).
از نمایش جدیدی که در آلمان روی صحنه دارید، بگویید.
اسم نمایش «مرگ ناتان در اورشلیم» است که با اتفاقات دردناک فلسطین و تراژدی تلخی مرتبط است که نفس را سال‌ها در سینه هر انسان شریفی حبس کرده. این نمایش را چندسال پیش، با الهام از رمان «بازگشت به حیفا»، اثر قاسان کانافانیس، به زبان آلمانی نوشته‌ام. ناتان در زبان آلمانی یادآور «لسینگ» و نمایشنامه مشهورش «ناتان خردمند» است و به‌گونه‌ای«ناتان» در آلمان، مترادف«خرد» است. با فجایعی که در آن منطقه افتاده و می‌افتد، نمایشنامه، «مرگ خرد» را به‌گونه‌ای تلخ به تصویر می‌کشد.
