پایگاه خبری تئاتر: این روزها سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر در ایستگاه پایانی خود قرار دارد؛ جشنواره‌ای که با تمام حرف‌وحدیث‌هایی که طی این سال‌ها پشت‌سرش بوده، همچنان به راهش ادامه داده و در سالی که کرونا، بسیاری از جشنواره‌های بین‌المللی را زمین‌گیر کرد، توانست تجربه برگزاری فیزیکی و مجازی را از سر بگذراند.
در این دوره از جشنواره نیز چند فیلم ایرانی رونمایی شد که برخی از آنها پیش‌تر به‌واسطه جوایز جهانی و حاشیه‌هایی که برای عدم‌حضور در جشنواره ملی فجر رقم زده بودند، به نام‌هایی آشنا تبدیل شده بودند. همچنان جشنواره جهانی زیر سایه این گمانه قرار دارد که مأمنی است برای فیلم‌های دهان‌پرکنی که به هر دلیل نتوانسته‌اند جواز حضور در فجر ملی را به‌دست آورند. فیلم‌هایی که می‌توانند مخاطبانی را به‌سمت جشنواره بکشانند، همچنان‌که فیلم‌های ایرانی این دوره مانند دوره‌های اخیر این فستیوال، با استقبال بیشتری به‌نسبت دیگر آثار جشنواره برخوردار بودند.
در فیلم‌های مهم ایرانی جشنواره جهانی امسال، باز شاهد همان مسیر تلخ روایت از زندگی ایرانی هستیم. بن‌بست‌ها و تلاش برای حذف فیزیکی به‌جای مبارزه، همچنان پیرنگ اصلی تقریبا تمامی فیلم‌های ایرانی جشنواره امسال بود. ضمن اینکه شجاعت و جسارت کارگردانان در پرداخت بعضی صحنه‌های غیرالزام‌آور اروتیک جای تأنی دارد. صحنه‌هایی که حداقل تا یکی‌دو سال پیش، در سینمای ایران دیده نشد و حالا با یک فرآیند قارچ‌گونه درحال سرایت به تولیدات بیشتری از سینمای ایران است، کمااینکه این قبیل صحنه‌ها در سه فیلم جشنواره امسال دیده شد.
در ادامه نگاهی به هریک از فیلم‌های ایرانی مهم جشنواره اخیر می‌اندازیم؛ فیلم‌هایی که اگرچه در جشنواره با استقبال خوب اهالی رسانه و منتقدان همراه بودند، اما بسیاری از آنها، خیلی بعید است که بتوانند در اکران عمومی خوش درخشیده و هزینه تولید خود را بازگردانند.
نخستین ساخته «کاوه مظاهری» که محصول مشترک ایران و کانادا است، پیش‌تر به‌واسطه دریافت جوایزی چون بهترین فیلم جشنواره تورین، حسابی سروصدا کرده بود. آنچه مخاطب در این فیلم می‌بیند، سرگردانی درام در نزدیکی مرزهای تریلر است. یک درام ساکت خانوادگی که به‌شکلی ناگهانی به‌مانند آتشی که رویش نفت بریزند، مشتعل شده و در همان زمان نیز شعله‌هایش فروکش می‌کند.
پروسه درام تا زمان افتادن عماد (سروش سعیدی)، خیلی کم‌رمق و منجمد پیش می‌رود. در ادامه، این حادثه، کمی یخ داستان را وا می‌کند و باز در ادامه، شاهد همان روال ساکن و بی‌روح ابتدای فیلم هستیم. درواقع نویسنده نتوانسته با یک جهان‌بینی منتظم، شخصیت‌های چندوجهی که برای چنین داستانی مناسب بودند را خلق کند. مخاطب هیچ‌گاه نمی‌تواند آذر (مهدخت مولایی) را در شمایل یک لویاتان ببیند، بنابراین تمامی کنش‌های بعدی این کاراکتر برای مخاطب غیرقابل‌باور است. به این چرخه، الکن بودن بار منطقی داستان را هم بیفزایید. اینکه داستان از جایی تصمیم می‌گیرد به‌دنبال «تعلیق» باشد، مخصوصا از زمانی که اکرم (سوسن پرور)، عماد را در صف نانوایی مشاهده می‌کند. اما متاسفانه عدم مهندسی صحیح روایت سبب می‌شود این خلاقیت، شکوفا نشود. همچنان‌که الزامات درام برای لحظاتی این انتظار را در مخاطب ایجاد می‌کند که آذر در پی حذف فیزیکی اکرم به‌عنوان آخرین سد مقاومتی او برای رسیدن به خواسته‌اش باشد که متاسفانه این اتفاق باتوجه به دو پاشنه آشیل فیلم یعنی نبود جهان‌بینی منتظم برای کاراکترها و دنبال نکردن منطق دراماتیک بر اثر، از میان رفته و دچار پرداخت چندانی نشده است.
حال مخاطبی که این داستان کم‌کشش را تا فصل فینال دنبال کرده، منتظر است تا ببیند چرخه داستانی به نفع کدام‌یک از زوایای خود کنار می‌کشد. آیا انفعال و سیستم حاکمیتی فیلم را برمی‌گزیند یا با یک پایان غیرمنتظره که برملاکننده اسرار است، به شکلی شلوغ و پرالتهاب به آخر میرسد. متاسفانه فیلم در فصل پایان‌بندی خود نیز خودزنی دیگری را مرتکب می‌شود و از آرمان‌شهر اکرم رونمایی می‌کند؛ اتفاقی که خیزش آن را در همان سکانس نانوایی آغاز می‌کند و تا فصل فینال ادامه می‌دهد.
«بوتاکس» با همین سروشکل می‌تواند مخاطب را تا انتهای داستانش بکشاند. مشکل اما انتظار بالایی است که مخاطب در همان یک‌سوم ابتدایی فیلم از آن دارد. فضاسازی‌ها، به‌شدت حس گمانه‌زنی مخاطب را بارور می‌کند و همین سبب می‌شود تا ادامه روایت برمبنای آن احتمال داغی که مخاطب در سر می‌پروراند، پیش نرود. بوتاکس اگر به‌مانند تصمیم خلق‌الساعه اکرم و آذر، توفانی پیش می‌رفت، به فیلمی نفس‌گیر و پرتعلیق تبدیل می‌شد که قطعا می‌توانست دایره افتخارآفرینی‌های خود را گسترده‌تر کند.
ساخته «احمد بهرامی» نیز تاکنون در چندین جشنواره جهانی نمایش داده شده و توانسته افتخاراتی را به‌دست بیاورد. «دشت خاموش» که یک فیلم هنروتجربه‌ای است، ریتم بسیار کندی دارد. این ریتم کند، مشخصه اصلی فیلم است و زمانی آزاردهنده می‌شود که می‌بینیم فیلمساز هیچ نیت و انگیزه‌ای از بابت انتخاب این روند ضدقصه ندارد.
آنچه به «دشت خاموش» ضربه زده، علاوه‌بر ریتم، آن گم‌گشتگی و بی‌هدفی است که سناریست و کارگردان برخلاف آدم‌های داستانش با آن مواجه است. در فیلم ما تیپ‌های نه‌چندان زیادی را می‌بینیم که هریک از آنها بنا به هدفی، مشغول به‌کار در آن کوره آجرپزی متروک هستند. حتی لطف‌الله (علی باقری) که به‌ظاهر، بی‌هدف‌ترین و ناگزیرترین آدم این فیلم است نیز وقتی می‌بیند به هدف اعلای خود که همان رسیدن به سرور بود، نرسیده، بی‌پروا خودکشی می‌کند. اما هدف فیلمساز از آن چرخش‌های آرام و حوصله‌سربر دوربین چه بود؟ انتخاب روایت لابیرنت‌وار که در هربار تکرار، اطلاعات قطره‌چکانی و نه‌چندان مهمی به مخاطب می‌دهد، چه باری از زیباشناسی به فیلم حواله می‌کند؟
فیلم اگرچه مبنای روایی خود را بر پایه‌ای از سکون و یکنواختی تعریف کرده اما این اصل، زمانی کلافه‌کننده می‌شود که نمی‌خواهد هیچ رگه داستانی ولو کم‌رنگی را در خود پذیرا باشد. این‌بار داستانی حتی تا اندازه‌های تمثیل هم به چشم نمی‌خورد و فیلم تلاش می‌کند در یک زمان و مکان گنگ، مراتب داستانی‌اش را به همین ترتیب الکن و بدون هیجان پیش ببرد. در چنین فضایی، نه خبری از تزریق رازآلودگی است و نه رگه‌هایی از طغیان در آن مشاهده می‌شود. درحالی‌که داستان به‌شدت مستعد ورود به چنین فضاهایی است مخصوصا از وقتی که مخاطب متوجه می‌شود آقاخان (فرخ نعمتی) درصدد استثمار رعیت خود است، اما در یک فضای خنثی و منفعل، نه رعیت علیه ظلم آشکاری که به آنها می‌شود، طغیان می‌کند و نه فرآیند پیچیده‌ای متوجه داستان می‌شود. همه‌چیز همان اندازه گنگ و منفعل پیش می‌رود تا خودکشی یک آدم که نقش چندانی در پروسه داستانی ندارد، به‌عنوان نقطه هیجانی فیلم مطرح شده و فیلم هم با این حادثه به پایان برسد.
دومین ساخته «مریم بحرالعلومی» به‌مانند اثر قبلی‌اش (پاسیو)، حول محور زنان و مقاومت جانانه آنها در یک جامعه مردسالار می‌پردازد. نکته قابل‌ملاحظه‌ای که گویا دیگر باید از آن به‌عنوان شاکله ساختاری آثار بحرالعلومی یاد کنیم، حجم ناباورانه‌ای از سیاهی‌ها و تلخی‌هایی است که در مدت‌زمان اندکی بر سر قهرمان فیلم آوار می‌شود.
مشخص است که با چنین فرمولی، قهرمان فیلم تلویحا به یک آنتاگونیست تبدیل می‌شود که مخاطب به‌راحتی می‌تواند با او این-همانی داشته باشد. پارامترهایی نظیر جامعه مردسالار، بی‌پشتوانگی‌های اجتماعی زنان، دغل‌بازی‌ها و کاسب‌کاری‌های آدم‌های جامعه و مهم‌تر از همه اینها، تثبیت شدن گزاره «جامعه بدون آرمان»، در نقش هیولاهایی ظاهر می‌شوند که تمام‌شان به جنگ مهره کلیدی فیلم می‌روند.
فیلم نه‌اینکه بخواهد سیاه‌نما باشد و به‌عمد تظلم‌خواهی کند، اما روایت متقن و درستی از جامعه ایران را به تصویر نمی‌کشد. یک بغض فروخورده‌ای دارد که تلخی آن در تمام لحظات فیلم برای مخاطب محسوس است. این تلخی بیش از اندازه، نه‌تنها مخاطب را می‌آزارد، بلکه فضای داستان را از آن روح رئالیستی موردنظر دور می‌کند.
«شهربانو» (فرشته صدرعرفایی) به بهانه مراسم عروسی پسرش، از زندان مرخصی می‌گیرد. از همین زمان تا انتهای داستان، حجم ناباورانه‌ای از تلخی‌ها است که سبب می‌شود وی اخباری از همسر و سه فرزندش به‌دست بیاورد که حتی مراسم شب عروسی پسرش را هم تلخ می‌کند. فیلم آن‌قدر در این مسیر افراطی عمل می‌کند که حتی خبر آزادی غافلگیرکننده شهربانو از حبس ابد نیز نه کام او را شیرین می‌کند و نه کام مخاطبی که حوصله‌اش با تماشای این حجم از تلخی سررفته است. بحرالعلومی در تصویرگری زنانه‌اش در یک جامعه مردسالار، زیرکانه و توام با سیاست عمل نکرده و همه‌چیز را قربانی سطحی‌نگری و ظاهرسازی‌های عامدانه‌ای کرده که تاریخ مصرفش سال‌هاست حداقل در سینمای ایران به‌پایان رسیده است.
فارغ از این مهم، پارامترهای اجرایی فیلم خوب است. قاب‌ها، هوشمندانه انتخاب شده‌اند و این رویکرد، از همان سکانس ابتدایی مرخصی شهربانو که عنوان فیلم در لنگه بازشده در نقش می‌بندد، خود را نشان می‌دهد. بازی‌ها در سطح قابل‌قبولی است و موسیقی، خیلی به جاافتادن فضای داستانی کمک می‌کند. با این همه اما، عدم هوشمندی در چیدمان داستانی و سیاست کلی فیلم سبب می‌شود این فیلم هم احتمالا نتواند مقبولیت خاصی در گیشه و مهم‌تر از آن، در حافظه تاریخی سینمای ایران به یادگار بگذارد.
دومین ساخته «علیرضا صمدی» (پس از بی‌نامی)، یکی از غایبان جشنواره ملی فجر بود که در همان زمان نامش بر سر زبان‌ها افتاد. فیلم، سوژه بسیار خوبی دارد. داستان گروه سه‌نفره‌ای است که آدم‌های خود را جلوی ماشین انداخته و از این طریق، خساراتی از شرکت بیمه دریافت می‌کنند. فیلم در ابتدا به‌خوبی می‌تواند این سوژه جالب را پرورانده و مخاطب را در جریان ابعاد آن قرار دهد. مشکل اما زمانی ایجاد می‌شود که دو داستان فرعی، جایگزین این روال می‌شوند: نخست، تمرکز ویژه اسد (بهرام افشاری) برای یافتن همسر و دخترش و دوم، داستان یکی از آدم‌هایی که دانگ صحنه‌زنی خود را نپرداخته است. اطناب در پرداخت این دو فضا تا جایی پیش می‌رود که پیرنگ اصلی فیلم رنگ باخته و به‌تدریج محو می‌شود.
این جریان البته به سنجاق شدن آدم‌های بی‌ربط به فیلم نیز انجامیده است. درست مانند کاراکتر لیلا (مهتاب کرامتی) که نقش و تاثیر چندانی در پیشبرد درام نداشته و به‌عنوان یک مهره کمکی، نه‌تنها داستان زن مقروض را پیش نمی‌برد، بلکه با دخالت بی‌جا در شاکله فیلمنامه، فضاسازی را از آن چیزی که انتظار می‌رفت، دور می‌سازد. حال آنکه هسته مرکزی داستان در میان همان سه‌نفر تیم اصلی داستان (اسد، سبزواری و مستر) رقم می‌خورد و مابقی، فرعیاتی هستند که برای لحظات بسیاری در فیلم، جایگزین جریان اصلی شده و متاسفانه داستان را از ریتم می‌اندازند.
همچنان‌که می‌بینیم داستان پس از یک افتتاحیه دوست‌داشتنی، وارد فضای بی‌ربطی می‌شود که تا فصل پایان‌بندی تداوم می‌یابد و در پایان، داستان باز با همان ارجاعات اولیه‌اش، به هسته مرکزی بازگشته و بدون تاثیرگذاری مهره‌های فرعی، به کار خود پایان می‌دهد. درواقع سیستم دومینوواری که فیلم درصدد نمایش آن است، چندان به قواره آنچه به‌عنوان دغدغه تصویر می‌کند، نمی‌نشیند. لحظات مهیج و مفید داستان همان‌هایی هستند که در رابطه‌ای مستقیم با صحنه‌زنی‌های این تیم نشان داده شده و در پایان هم آنچه نکته و غافلگیری داستانی است، در ارتباط متقابل با همین صحنه‌ها، شیرین می‌نماید و به مذاق مخاطب خوش می‌آید.
«صحنه‌زنی» فیلم متوسطی است. تلاش زیبایی انجام داده تا برخلاف روحیه‌ای که در قهرمانش (اسد) متجلی می‌سازد، وارد حوزه‌های تلخ و فاقد کارکرد نشود. فیلمنامه توانسته در نخستین گام، راکورد هوشمندانه مهندسی کاراکترهایش را در اثنای اثر حفظ کرده و آن را در مقیاس درستی از شخصیت‌پردازی قرار دهد. فیلم خوبی که می‌شد با تغییر مهندسی در فضاسازی، بر جذابیت آن افزود و به مراتب بالاتری از مطلوبیت دست یافت.
نخستین ساخته «نوید به‌تویی» یک فیلم خسته‌کننده و فاقد هرگونه رمزگشایی و غافلگیری است. هسته ابتدایی داستان، مشخص می‌کند که با پرداختی آشنا و تکراری مواجه هستیم. داستان یک گروه دوستانه که برای یافتن پدر یکی از بچه‌ها، به زادگاه او در گیلان مراجعه کرده و در این بین برخی مشکلات، اختلافاتی را میان این گروه پدید می‌آورد.
در نخستین نگاه، فیلم نتوانسته آن گرمای محفلی را به تصویر بکشاند. احساس خوشایند و سرگرم‌کننده‌ای از دورهم جمع‌شدن چند رفیق نسبتا قدیمی به مخاطب دست نمی‌دهد و فیلم برای این جمع، برنامه و تعریف درستی ارائه نمی‌دهد. تمام لحظات این دورهمی یا به شوخی‌های سطحی می‌گذرد یا به دیالوگ‌گویی‌هایی که آورده خاصی برای محبوبیت و صفای این گروه به مخاطب حواله نمی‌کند.
در گام بعدی، با چالشی مواجه می‌شویم که قرار است درکنار تعلیق یافتن پدر، به‌صورت موازی، به مطلوبیت داستان کمک کند. این چالش در قواره کلیشه‌ای، علاقه قبلی دختر و پسری که اکنون متاهل شده‌اند، هبوط یافته و چون مختصات تازه‌ای برای مخاطب ندارد، در همان قشری‌نگری ابتدایی می‌ماند و عمق چندانی نمی‌یابد. البته فیلمنامه هم اصراری بر این مناقشه نداشته و خیلی زود از کنار آن عبور می‌کند بدون اینکه لطمه‌ای بر وحدانیت آن جمع دوستانه وارد شود. هرچند در ادامه، الزامی به وجود گروه حس نمی‌شود و کارکرد چندانی از آن بیرون نمی‌آید. این جمع دوستانه، تنها یک پارامتر پیش‌برنده بود برای آنکه فیلم از دوکاراکتری خارج شده و در فضای بی‌گفتمان، به سرانجام نرسد. وگرنه این دورهمی، از مفهوم پیش‌برندگی و همراهی فراتر نرفته و هیچ تاثیری بر جریان بی‌حال داستان نمی‌گذارد.
در گام آخر که دختر (پگاه آهنگرانی) به پدرش میرسد، مخاطب شاهد بدسلیقگی‌هایی است که بسیار پایین‌تر از آثار مشابه نشان می‌دهد؛ صحنه‌هایی که به‌دور از بار احساسی، یک زمختی عجیبی را برای مخاطبش به ارمغان دارد که طی آن یک سلسله رمزگشایی‌های فاقد پشتوانه تحویل او داده می‌شود. رمزگشایی‌هایی که نه‌تنها ضرورت دراماتیک چندانی ندارند، بلکه از پشتوانه داستانی خاصی نیز بهره‌مند نبودند که بتوانند در قامت غافلگیری برای مخاطب، هیجان ایجاد کنند. همه‌چیز روی خط مستقیمی از یکنواختی آغاز شد و به پایان رسید تا «گیسوم» به اثر قابل‌توجهی تبدیل نشود.
در چنین رویکردی است که فیلم حتی نتوانسته آن استحصال درست و مطلوب از فضای نوستالژیک گیلان را با مخاطب به همزاد‌پنداری بگذارد. اصرار بر دوری از جریان سیال احساس و پیشبرد داستان در منطقی خشک و بی‌رحم، مشخصه اصلی داستانی است که متاسفانه هیچ دستاوردی از این محل به‌دست نیاورده و با ریتم نسبتا کند خود، حوصله مخاطب را حسابی سر می‌برد.
جدیدترین ساخته «احسان عبدی‌پور» تمام آن پارامترهایی که یک فیلم جذاب و مخاطب‌پسند نیاز دارد را به‌صورت توامان در خود می‌بیند. یک جریان داستانی قدرتمند که با داستانک‌های پرتعدادش و دقتی که در شکل دیالوگ‌نویسی کرده، توانسته به یک اثر پرریتم و خوش‌ساخت تبدیل شود. بی‌شک بهترین فیلم ایرانی جشنواره جهانی امسال که در کمال تعجب، به دلایل غیرسینمایی از حضور در جشنواره ملی فجر بازماند و به یکی از بزرگ‌ترین غایبان آن رویداد تبدیل شد.
«میجر» در اتمسفر جدیدی از پرداخت به سوژه‌ای کمترتوجه‌شده تنفس می‌کند. به یک کاراکتر جالب (حمید فرخ‌نژاد) میرسد که همزمان خواست‌های متعددی حول او شکل می‌گیرد و فیلمنامه، این فضاسازی را برای وی مهندسی می‌کند تا بتواند به تمامی آن خواست‌ها در کمال ریزبینی و دقت ورود کرده و البته که موفق از آنها بیرون بیاید. زیرکی عبدی‌پور در شکل فیلمنامه از آنجایی نشات می‌گیرد که دایره این خواست‌ها را متناسب با ضرورت نیازهای قهرمانش گسترده می‌کند؛ از تلاش اجتناب‌ناپذیر برای رهایی همسر سابق از زندان تا پروسه اجتناب‌پذیر دزدیدن سگ آلمانی گمرک. حالا درکنار این هسته‌های داستانی که هریک در فواصل زمانی داستان، مرکزیت پیدا می‌کنند بیفزایید خرده‌داستان‌هایی چون زن صیغه‌ای و یافتن راهکاری برای رسیدن به 85 میلیون و البته یک شوهرخواهر فانتزی که به‌تنهایی می‌تواند بار کمیک داستان را بر دوش بکشد.
پرداخت‌های اصیل داستان به یک‌طرف و ریزهیجاناتی که عبدی‌پور در قالب پاتک‌های کوتاه کمیک به فیلم می‌افزاید از طرف دیگر. مانند بحث تماس با بی‌بی‌سی یا موضوع طلب داماد خانواده و. . . فیلم در لایه‌های زیرین خود، پر است از این ابتکارها. درواقع فیلمساز میان جریان داستانی و کمیک، دیوارکشی نکرده و تیپ‌ها و کاراکترهایش را به شیوه‌های سنتی، نماینده یک جریان در جامعه قرار نمی‌دهد. کلیت فیلم به کمدی طعنه می‌زند، اما در لایه‌های پنهان، نقد صریح و آشکاری بر وضعیت اجتماعی و فرهنگی کشور است و البته نارسایی‌هایی که از این بابت، به آدم‌های اجتماع حقنه شده.
در چنین مسیری، کارگردان از مخاطبش گدایی خنده نمی‌کند و اجازه می‌دهد تا این لحن کمیک به‌عنوان یک گروتسک، مخاطبش را همزمان با تک‌خنده‌ها، به تفکر وادار کند. شمایلی از یک تاثیرگذاری درست که عبدی‌پور در آثار قبلی‌اش، بخش‌هایی از این پازل را چیده و حالا در حرکتی هماهنگ و بیشتر فکرشده، به دایره کامل آن رسیده و توانسته تکه‌های کامل این پازل را سر جای خود قرار دهد.
میجر قطعا یکی از بهترین ساخته‌های سالیان اخیر سینمای ایران است که به دور از جنجال‌سازی‌های مرسوم آثار اجتماعی، به یک آسیب‌شناسی درست رسیده و می‌تواند با بهره‌گیری از زبان سینما، حلقه‌های این آسیب اجتماعی و لطمات آن را به‌خوبی برای مخاطب روشن کند. به جنس فاخری از کمدی میرسد که عمدتا کلامی است و در مناسبات اجتماعی حل شده؛ نه به‌عنوان اهرمی که برای جذابیت بیشتر قصه به حوادث سنجاق شده و بخواهد از آن بیرون بزند. تمام فیلم، خلاقیت است و همان مسیری را می‌رود که یک فیلمساز اجتماعی دغدغه‌مند، برای ترسیم مناسبات واقعی جامعه‌اش در قالب تصویر، بدان نیاز دارد. به همین جهت به حد مطلوبی از تاثیرگذاری میرسد و می‌تواند مخاطبش را با خاطری خوش از سالن‌های سینما بدرقه کند.
فیلمی که قطعا درصورت یک اکران درست می‌تواند از فروش خوبی بهره‌مند شده و تا سالیان طولانی در خاطر سینمادوستان و مخاطبان این فیلم بماند.
منبع: روزنامه فرهیختگان
نویسنده: مجتبی اردشیری
