پایگاه خبری تئاتر: آثار فرهنگی فراوانی در سال‌های اخیر تولید شدهاند؛ ولی بارها به گوش رسیده که گفته‌اند نقد در افول است و دیگر اندیشه جایی در فرهنگ متأخر ندارد. گزاره‌ای چنین غلط به اشتباه وارد گفتمان این روزها شده‌است؛ زیرا با بررسی رسانه‌ها وشبکه‌های اجتماعی مشخص می‌شود، بسیاری از افراد در حال نوشتن انتقادهای خود هستند که البته با نقد تفاوت اساسی دارد و بخش کوچکی نیز مربوط به نقد اصولی می‌شود. نقد باید روشمند، دارای چارچوب مشخص نظری و ایده‌های روشن درباره اثر هنری باشد. «چارلز برسلر» در کتاب «درآمدی بر نظریه‌ها و روش‌های نقد ادبی» اعتقاد دارد که «نقد، قاعده‌مند‌کردن اصول» است. منتقدان به طور کلی به دو گروه تقسیم می‌شوند که عبارتند از: (۱) مطلق‌گرا و (۲) نسبی‌گرا. منتقدان مطلق‌گرا با اصول و چارچوب‌های نظری ثابت به سراغ اثر هنری می‌روند و منتقدان نسبی‌گرا با انواع نظریه‌ها و مطالعات بینارشته‌ای. منتقدی که اصول روشمند ندارد و خود را فقط با اجرای تئاتر، هماهنگ می‌کند در ورطه سلیقهگرایی، حرف‌های احساسی و واژگان تکراری گرفتار شده‌است. نقد همیشه دارای دو بخش (۱) نظری و (۲) عملی بودهاست؛ بنابراین، بخش اول به چارچوب نظری و اصول نقد بستگی دارد و بخش دوم به چگونگی نقدکردن. کسی که انتقاد می‌کند بیشتر به خود هنرمند و مناسبات سیاسی کار دارد؛ مثلاً «محمدرضا شفیعی کدکنی» در کتاب «با چراغ و آینه» انتقادهای زیادی علیه «احمد شاملو» مطرح کرده که به عنوان مثال در بخشی گفته‌است: «پنجاه سال شب و روز، در وسیع‌ترین نشریه‌های سیاسی و فرهنگی، درباره شاطر عباس صبوحی اگر تبلیغ شده بود حالا جایزه نوبل را به اولاد و احفادِ شاطر عباس می‌دادند، شاملو که جای خود دارد». خود شاملو هم چنین روشی را پیش گرفته بود و از الفاظ تند و زننده در توصیف شاعران کلاسیک استفاده می‌کرد. «مهدی اخوان ثالث» با روش خود شاملو به او چنین پاسخ داده‌است: «می‌گوید کاوه لمپن بوده... تو که طرفدار «لمپن‌ها» بودی! کجای کاری بچه؟ مطرح بودن به هر قیمتی؟» شاملو در دانشگاه برکلی یک سخنرانی عجیب و غریب داشت که بسیاری از آنجا با او بد شدند. شاملو به طور کلی با حافظ، فردوسی و امثالهم سر ناسازگاری داشت و آثار آنها را از زاویه دید طبقاتی و با روشی که این روزها خیلی مد شده؛ یعنی روش «واکاوی» یا «شالوده‌شکنی» مورد انتقاد قرار می‌داد. همان‌طور که مشخص است آن زمان خبری از نظریه‌های «ژاک دریدا» و «پساساختارگرایی» نبود؛ اما آن چیزی که باعث خشم منتقدان دیگر در برابر شاملو شده، زبان صریح، تند و خشن او بوده که اصلا شباهتی به نقد روشمند ندارد. «رضا براهنی» با صراحت زبانی که داشت و با پرهیزی که از محافظه‌کاری‌های مرسوم در دهه‌های چهل و پنجاه انجام می‌داد در برابر خیلی‌ها قرار گرفت. نوشته‌های او نیز خالی از روش نقد روشمند است که به عنوان مثال برای کتاب «کوچه» نوشته شاملو نوشته‌است: «مردم فقیر و معصوم کشور ما باید بوسه بر چشم‌های خسته این مرد بزنند که یک تنه این همه را گرد آورده». همان‌طور که مشخص است، تعریف و تمجید بیان شده و با روش نقد روشمند مواجه نیستیم.
متافیزیک نقد
«گئورگ لوکاچ» نوشته مهمی با عنوان «متافیزیک تراژدی» دارد. او در همان ابتدا نوشته‌است: «دراما نمایشی در باب آدمی و سرنوشت اوست، نمایشی که نظاره‌گرش خداوند است.» دراما همیشه از ظرافت‌های زندگی خالی است و نقد نیز از ظرافت‌های اثری برجسته خالی؛ پس نقد می‌تواند تبدیل به اثری مستقل و یکتا شود به شرطی که ظرافت‌های خودش را بیافریند. «مارتین هایدگر» اعتقاد داشت اثر هنری نوعی آشکارگی است. او همه هنرها را ابداع دانسته است؛ زیرا همه هنرها، جلوه‌گاه آشکارگی چیزی بوده‌اند که قبلاً پوشیده بودهاست. وی تأکید داشت که منشأ و سرآغاز اثر هنری، خودِ هنر است که هم موجب امکان تحققِ حقیقت را فراهم می‌آورد و هم موجب ابقاء، حفظ و صیانت حقیقت در اثر هنری می‌شود. اینجاست که نقد با توجه به جهان اثر و مناسبات اجتماعی می‌تواند آشکارگی چیزی مستور شود. لوکاچ اعتقاد داشت برخی منتقدان عجول مدافع دراما نوعی «سازش میان زندگی و شکل دراماتیک» را بیان می‌کنند. آنچه که مربوط به زندگی است در واقع به زبان نمایشی در نمی‌آید که لوکاچ آن را چنین مطرح کرده‌است: «زندگی واقعی همیشه غیر واقعی است و... غیر ممکن.» واژگان، کنش‌ها، تمثیل‌ها و لشکری از استعاره‌ها هستند که ساختار دراماتیک را می‌سازند که هیچ مناسبتی با زندگی واقعی ندارند، حتی اگر در بستری ناتورالیستی، روایت شوند. طبیعت‌گرایی وضعیت را بدتر می‌کند؛ زیرا دیگر خبری از ظرافت‌ها و پیچش‌های زندگی واقعی نیست و هر چه که هست، وابسته به بدبختی، وراثت و محیط اجتماعی است. نقد، نسبت مستقیم با متن، اجرا، مفاهیم، ساختار و مناسبات آشفته اجتماعی دارد؛ اما به راحتی می‌تواند سرکش هم باشد و کار خود را پیش ببرد. قرار نیست که آثار هنری، ابزاری به منظور توضیح نظریه‌ها شوند؛ بلکه تولیدات هنری می‌توانند وسیله‌ای در جهت «آشکارگی نامستوری‌ها» شوند. منتقد اگر به مناسبات تولید و سانسور افسارگسیخته توجه نکند درباره ایدئال‌ها خواهد نوشت که قطعاً دیگر پایش روی هوا خواهد بود نه روی زمین. نیاز است که منتقد به جست‌وجوی «معنای پنهان» در اثر هنری بپردازد که کاری ماجراجویانه است. لوکاچ اعتقاد داشت که «معنای واقعی و مرکزی تراژدی، کشف و ظهور خداوند در برابر چهره خداوند است. خداوند طبیعت و تقدیر». نظر لوکاچ در اینجا کاملاً برخلاف نظر «یان کات» است؛ زیرا کات در کتاب «شکسپیر معاصر ما» نوشته‌است: «شکسپیر، مانند جهان است یا شبیه خود زندگی. هر دوره تاریخی می‌تواند آنچه که در جست‌وجو یا خواستار دیدنش بوده را در آثار او بیابد». سوالی که اینجا پیش می‌آید درباره درام معاصر ایرانی است؛ زیرا نمی‌توان به طور قطعی مشخص کرد که آنها درباره چه چیزی هستند. ما با جامعه‌ای متکثر طرف هستیم که تنوع اندیشه‌ها و سبک‌های زندگی در آن عیان است. وقتی خصلت متکثر جامعه ایران نادیده انگاشته شود هر نوع اندیشه‌ای با شکست مواجه خواهد شد. «کارل مارکس» و «فریدریش انگس» نوشته‌اند: «هرآنچه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود». دوران بورژوازی و سرمایه‌داری رفاقتی شکل‌گرفته در ایران اکنون با خصایصی همچون: (۱) آشفتگی بی‌وقفۀ مناسبات اجتماعی، (۲) تردید و (۳) اضطراب پیش می‌رود و ساختارهای تئاتری نوظهور در این جامعه کلنگی نیز پیش از آنکه قوام بگیرند فرومی‌پاشند. منتقد نمی‌تواند چشم بر آشفتگی مداوم مناسبات اجتماعی ببندد و به راحتی از فروپاشی لحظه‌ای ساختارهای هنری گذر کند. پرسش دیگر این است که چه چیزی در درام معاصر ایران به آشکارگی می‌رسد؟ «میشل فوکو» اعتقاد داشت مکان‌هایی چون تیمارستان، بیمارستان، زندان و مدرسه به‌عنوان تولیدکنندگان گفتمان خاص تاریخی تلقی می‌شوند. چیزی که به نظر من جا افتاده میدان هنر است. گفتمان مشخصی در میدان هنری ایران شکل گرفته که مثلاً زندگی طبقه فرودست را مانند «باغ وحش» نشان می‌دهد. فیلمی همچون «ابد و یک روز» (۱۳۹۴) به کارگردانی «سعید روستایی» و نمایشی مثل «کمیته نان» (۱۳۹۸) به کارگردانی «لیلی عاج» به خوبی این گفتمان را نشان می‌دهند. کارگردانان آثار مذکور هیچ پرسشی درباره مناسبات آشفته اجتماعی مطرح نمی‌کنند و با ظاهری دغدغه‌مند تلاش می‌کنند تا این فضا را عادی جلوه دهند. اگر چنین گفتمانی را در برابر ساختار دراماتیک آثار «ژان پل سارتر» قرار دهیم، تفاوت‌ها روشن می‌شود؛ زیرا در درام‌های سارتر با ساختار انقلابی خاصی مواجه نیستیم؛ اما در مفاهیم، شورشی علیه خودفریبی و دروغگویی انسان اکنون رخ داده‌است. او در جمله مشهوری نوشته‌است: «انسان، محکوم به آزادبودن است؛ چرا که به محض این که وارد جهان شود، مسئول هر اقدامی است که انجام می‌دهد»؛ پس سارتر موقعیت‌هایی را انتخاب کرده تا انتخاب‌های مسئولانه و مناسبات آشفته اجتماعی را به تصویر بکشد؛ دقیقاً همان کاری که «برتولت برشت» و «ساموئل بکت» انجام می‌دادند؛ اما آنها انقلابی مهم در ساختار نمایش هم برپا کردند.
نقد هنری با توجه به مطالعات فرهنگی
«متیو آرنولد» نقد را «کوششی بی‌غرضانه به منظور اشاعه بهترین آموزه‌ها و افکار» می‌دانست. نگاهی که نویسندگان «نقد نو» و امثال آرنولد داشتند از برج‌‌عاج‌نشینی آنها می‌آید. منتقد اگر قرار باشد تنها آثار «نخبه‌پسند» را در نظر بگیرد تا روی آنها برچسب برجسته‌‌بودن بزند که بخش بزرگی از مخاطبان را از دست خواهد داد؛ زیرا گروه بزرگی از مردم دنبال آثار «عامه‌پسند» هستند. چنین تضاد سلیقه‌‌ای را می‌توان بین منتقدان نخبه‌پسند و تئاترهای به اصطلاح آزاد دید (که بیشترین مخاطبان تئاتر در ایران را دارند). وضعیت مذکور در رمان‌ها و فیلم‌های عامه‌پسند نیز برقرار است؛ زیرا فیلم «گنج قارون» (۱۳۴۴) به کارگردانی «سیامک یاسمی» از جمله آثاری بود که فیلم ایرانی را به معنای واقعی شکل داد و باعث شکل‌گیری صف‌های طولانی و پر هیاهو در برابر سینماها شد؛ ولی منتقدان از آن با عنوان «فیلم آبگوشتی» و «فیلمفارسی» یاد کردند. منتقدان قرار نیست همیشه والاترین آثار تاریخ را انتخاب کنند؛ بلکه به نظر می‌رسد بیشتر آثار محبوب خود و اطرافیانشان را گزینش می‌کنند. اگر از زاویه دید «مطالعات فرهنگی» به ماجرا نگاه شود، نیاز است تا به فروشندگان نوارکاست‌های دهه ۱۳۷۰ اشاره شود. افراد به خیابان جمهوری در تهران میرفتند تا یکی از فروشندگان زیرزمینی را ملاقات کنند و کاستی را از آنها به طور قاچاق بخرند. نکته اینجاست که روی کاستی که به آنها می‌دادند نوشته شده بود: «گلچین شاد». کسی که تمام کاست‌های قدغن را داشت با توجه به (۱) سلیقه شخصی خودش، (۲) سلیقه مشتریان ثابت و (۳) آثار پر فروش چند ماه گذشته، مجموعه‌ای از بهترین‌ها را گلچین می‌کرد تا مخاطبان بتوانند از آنها در عروسی‌ها، مهمانی‌ها و ماشین‌ها استفاده کنند. انتخاب دیگری هم وجود داشت که «گلچین غمگین» بود و همان رویه را داشت.
ساختارهای غلط در برابر نقد روشمند
«نقد روشمند» با «انتقاد»، «نقد ژورنالیستی» و «ریویو» تفاوت اساسی دارد. انتقاد معمولاً علیه خود هنرمند بیان می‌شود یا به طور کلی اثر هنری را رد می‌کند. ریویونویس همیشه در حال ارزش‌گذاری است و با بیان خلاصه داستان، ژانر و سبک تئاتر مورد نظرش در نهایت مخاطب را تشویق به دیدن و ندیدن اثر می‌کند. «روبرت صافاریان» در این زمینه گفته‌است: «ریویو یک ژانر مطبوعاتی است و هدفش بیشتر این است که راهنمایی باشد برای خواننده که به تماشای فلان فیلم برود یا نه. خواندن ریویو به این می‌ماند که نظر دوستِ اندکی فیلم‌بین‌ترتان را درباره یک فیلم بپرسید». نقد برای مخاطبانی است که تئاتر را دیده‌اند و حالا دوست دارند نظر فرد دیگری را درباره آن بخوانند. «رابین وود» در این زمینه نوشته‌است: «ریویونویس برای كسانی می‌نویسد كه فیلم را ندیده‌ا‌ند و به خوانندگانش توصیه می‌كند آن را ببینند یا نبینند و به‌طور خلاصه به آنها بگوید كه فیلم مورد بحث چیست و چه می‌كند؛ اما فرض منتقد این است كه خواننده فیلم را دیده است، بنابراین نقل خلاصه داستان را كار زائدی می‌داند و سعی می‌كند بیننده را درگیر یك مكالمه خیالی درباره محتوای فیلم، میزان كامیابی آن و ارزش آن بكند.» پرسش اصلی این است که وظیفه اصلی منتقد چیست؟ «وارن باکلند» در کتاب «مبانی مطالعات سینمایی و نقد فیلم» با اشاره به بحث سلیقهگرایی نوشته‌است: «منتقد خوب کسی است که به مردم کمک کند تا به درک و دریافتی از اثر هنری برسند که خودشان به‌تنهایی قادر به رسیدن به آن نیستند.» او درباره قضاوت اشتباه تأکید کرده‌است: «منتقد اگر در قضاوت‌هایش دچار اشتباه شود، لزوماً منتقد بدی نیست (سلیقه هیچ‌گاه مصون از خطا نیست؛ سلیقه را نمی‌توان معیار قرار داد و منتقد را با سلیقه‌اش سنجید). منتقد زمانی منتقد بدی است که کنجکاوی برنینگیزد و علائق و شناخت مخاطب را وسعت نبخشد. هنر منتقد در این است که دانش و اشتیاق خود نسبت به هنر را به دیگران منتقل سازد». متأسفانه اگر به نیمی از نقدهای تئاتر نگاه کنید یا ساختار انتقاد و ریویو را دارند یا نویسنده در آنها تلاش کرده تا اثر نمایشی را بهانه‌ای به منظور بیان دانش خود در زمینه نظریه‌های ادبی و فلسفی تاریخ‌گذشته قرار دهد؛ اما نقدهای رادیکال، قدرتمند، تند و تیزی هم داریم که به آنها اشاره خواهم کرد. «نقد اینترنتی» در سال‌های اخیر رشد زیادی کرده‌است که کمی به آنها بدبین هستم؛ زیرا «پیر بوردیو» درباره تحلیل‌های تلویزیونی از اصطلاح «کارشناس فوری» استفاده کرده‌است؛ یعنی کارشناسان را فوری به رسانه دعوت می‌کنند تا سریع نظری بدهند و افکار عمومی را کنترل کنند. چنین کارشناسانی وقتی برای فکر کردن به اتفاق رخ‌داده ندارند. بر همین اساس، نقدهای زیادی در شبکه‌های اجتماعی و روزنامه‌ها چاپ می‌شوند که بیشتر واکنشی لحظه‌ای به تئاتری در حال اجرا هستند و نویسنده وقتی نداشته که درباره آن تأمل و مطالعه کند. «اکبر رادی» اعتقاد داشت که منتقدان از نویسندگان عقب‌تر هستند؛ زیرا تا بیایند یک نمایشنامه را تحلیل کنند، نویسنده به سراغ کار بعدی‌اش رفته‌است. نقد روشمند، وقتی با ارزش می‌شود که نویسنده درباره کاری که دیده به اندازه کافی تأمل کند و بتواند همزمان با اثر و تاریخ اکنون پیش برود نه اینکه به بهانه اجرا، نقبی به نظریه‌های دهه ۱۹۶۰ بزند و از دانش خود بگوید.
تئاترهای هنری در برابر تئاترهای سرگرمی‌محور
«هاوارد بارکر» در کتاب «مرگ، آن یگانه و هنر تئاتر» میان (۱) تئاتر به مثابه سرگرمی و (۲) هنر تئاتر تفاوت قائل شده‌است. تئاتر می‌تواند سرگرم‌کننده باشد و کار زیادی به اندیشه نداشته باشد؛ ولی همیشه سیاسی خواهدبود. تئاترها به طور کلی به دو دسته «انتقادی» و «محافظه‌کار» تقسیم می‌شوند. آثار سرگرمی‌محور نیز می‌توانند در بستری انتقادی اجرا شوند که به عنوان مثال می‌توان به کمدی درخشانی به نام «بودن» به نویسندگی «یرژی کاشینسکی» و «باغ آلبالو» به نویسندگی «آنتون چخوف» اشاره کرد. شکاف شدید میان هنر نخبه‌پسند و هنر عامه‌پسند در اینجا روشن‌تر می‌شود؛ زیرا قرار نیست همه کارها به طور روشن به مفاهیم سیاسی بپردازند. بیشتر مخاطبان تئاتر در ایران به دیدن تئاترهای به اصطلاح آزاد می‌روند که در ژانر کمدی موزیکال و کمدی هجو تولید می‌شوند؛ اما نکته جالب اینجاست که وضعیت تولید آنها نسبت به تئاترهای به اصطلاح هنری در «تئاترشهر» بهتر است؛ زیرا قرارداد روشن دارند، عوال اجرایی مبلغ مناسبی را دریافت می‌کنند و در کار صنفی هم فعال هستند. میزان سانسور این کارها نسبت به کارهای هنری خیلی کم‌تر است و تکلیف مخاطبان نیز در برابر آنها روشن است؛ زیرا می‌دانند که باید بخندند. اگر چند تا از این کارها را تماشا کرده باشید به سرعت در می‌يابید که اتفاقاً امر سیاسی در آنها جریان دارد و دولت اگر آنها را شکل‌دهی و کنترل نکند شاید خیلی خطرناک‌تر از کارهای هنری شوند. بیشتر تئاترهای پر هزینه‌ای که در سال‌های اخیر در سالن‌های دولتی اجرا رفته‌اند شبیه به این کارها شده بودند؛ زیرا سلبریتی‌ها نقش پر رنگی در آنها داشتند و معمولاً هم در ژانرهای کمدی و درام موزیکال تولید شده بودند. تئاترهای آزاد هیچ ادعایی ندارند و فقط به گیشه وابسته هستند؛ ولی گاهی تئاترهای هنری تبدیل به اثری گنگ، بی‌معنا و بی‌کیفیت شده که فقط دنبال سود از گیشه بوده‌اند. برخی از این کارها اصلاً مشخص نیست در چه ژانری تولید شدهاند و مخاطب هم باید چه واکنشی به آنها نشان دهد. تئاترهای تجربه‌گرای دهه ۱۳۸۰ اینگونه بودند که به عنوان مثال می‌شود به کارهای «آتیلا پسیانی» اشاره کرد. او در تلویزیون و سینما بسیار فعال بود و تعداد زیادی از مخاطبان به خاطر دیدن او به «تئاترشهر» میرفتند تا شاهد قصه‌ای معمولی و سرگرم‌کننده باشند؛ اما وقتی از سالن بیرون می‌آمدند، نگاه‌های متعجب، صورت‌های پف کرده و پرسش‌های زیادی که از دیگران می‌پرسیدند به چشم می‌خورد. مخاطبانی که با این وضعیت روبرو می‌شوند نه دنبال‌کننده نقدهای تئاتری هستند و نه خبر دارند که ممکن است در «تئاترشهر» هر کاری اجرا رود. سالن‌های تئاتر –خاصه دولتی‌ها- اکثراً بی هویت هستند و تکلیف منتقدان نیز در برابر آنها روشن نیست؛ زیرا فهرست سالیانه یا «رپرتوار اجرایی» خودشان را منتشر نمی‌کنند. جشنواره‌های تئاتری هم اغلب به همین شکل هستند و معمولاً فرم و محتوای مشخصی ندارند و ممکن است هر کاری در آنها اجرا رود؛ حتی کارهای آماتور دانشجویی. اگر بخواهیم از منظر «مطالعات فرهنگی» به مخاطبان تئاترهای پرهزینه نگاهی بیندازیم باید به مسئله طبقاتی توجه داشته باشیم. طبقه تن‌آسایی در ایران شکل گرفته که نماد بارز آنها صفحه «بچه پولدارهای تهران» در شبکه‌های اجتماعی است. آنها یا در مهمانی هستند یا در سالن‌های هنری خوش‌گذرانی می‌کنند یا در سفر خارجی به سر می‌برند. دیدن تئاتر برای آنها تبدیل به یک پز طبقاتی جذاب شده‌است. تئاترهای گران‌قیمت و بی‌دغدغه‌ای در بالای شهر تهران و حتی در «تالار وحدت» اجرا می‌روند که بیشتر به دنبال جذب افراد این طبقه هستند. تماشاگرانی که از طبقه متوسط به دیدن این کارها می‌روند در حال تقلید از طبقات تن‌آسای بالای شهر هستند؛ زیرا در آن سالن‌ها با سلبریتی‌ها عکس می‌گیرند تا در شبکه‌های اجتماعی منتشر کنند و بگویند که به دیدن تئاتری گران‌قیمت رفته‌اند. شاید فکر می‌کنند که با این کار، جهش طبقاتی و هویت متمایزی پیدا می‌کنند.
رادیکالیزه کردن نقد تئاتر
منتقدان زیادی در عرصه تئاتر فعال نیستند و برخی از آنها نیز بیشتر نقد شفاهی می‌کنند تا اینکه در نوشتن نقد فعال باشند. دانش نقدنویسی گسترش چشم‌گیری پیدا کرده‌است؛ زیرا کتاب‌های تخصصی و نظری زیادی در این زمینه منتشر شدهاند که تأثیر آنها روی نوشته‌‌ها مشخص است. بحث‌ها و نشست‌های زیادی در زمینه کتاب‌ها و اجراهای تئاتری در جریان است که فضا را انتقادی می‌کنند. برخی از منتقدان نوشته‌های خود را در روزنامه‌ها منتشر می‌کنند و بعد آنها را در صفحه‌های شخصی‌شان در شبکه‌های اجتماعی و فضای اینترنت می‌گذارند تا در دسترس باشند. عجیب‌ترین نکته اینجاست که برخی از روزنامه‌نگاران و روابط‌عمومی‌ها که در سالن‌های خصوصی کار می‌کنند در زمینه نوشتن نقد و گزارش‌های انتقادی نیز فعالیت می‌کنند که قطعا محافظه‌کارند و بیشتر در حال تبلیغ آثار روی صحنه. برگزاری نشست‌های نقد‌وبررسی گوناگون در چند سال اخیر، توانسته فضای نقد را کمی رادیکال کند. گفت‌وگوی رودرروی منتقدان و کارگردانان یکی از نکته‌های مثبت این نشست‌ها بودهاست به عنوان مثال، «رفیق نصرتی» از منتقدان فعال در جلسه نقد و بررسی نمایش «وقتی کبوترها ناپدید شدند» (۱۳۹۸) گفته‌است: «به نمایشنامه «ننه دلاور» برشت نگاه کنید که چه درکی از جنگ می‌دهد و اینکه چطور یک مادر حاضر می‌شود برای کسب سود بیشتر فرزندانش را قربانی کند. برشت دقیق اشاره می‌کند این ساختارها هستند که از ما چنین موجودات کثیفی می‌سازند، درحالی‌که نویسنده کبوترها قادر به چنین کاری نیست. همچنین تاکید دارم قرائت‌هایی که می‌گویند این خود مردم هستند که اینطورند و حاکمیت در فلان قضیه مقصر نیست به شدت دست راستی هستند و نتیجه سیطره و عملکرد قدرت‌ها در شکل‌گیری اخلاق اجتماعی و نابه‌سامانی‌ها را نایدیده می‌گیرند». نقدهای نصرتی با توجه به امر سیاسی و تحلیل مفاهیم اجراها پیش می‌روند. «محمدرضا خاکی» به عنوان یک استاد دانشگاه به خوبی کلیت تئاتر ایران را بارها نقد کرده که مثلاً در جایی گفته‌است: «تئاتر ايران به سوي عوام‌گرايي رفته‌است. شايد گسترش سالن‌هاي خصوصي باعث سري‌دوزي‌ها و نمايش‌هاي بريده و منقطع شده‌است. جالب است برخي تحت عنوان چهره و لاكچري وارد عرصه تئاتر شدند. اين اتفاق لطمات جدي به بدنه تئاتر زده‌است. آثار اين اجراهاي فست‌فودي... را شاهد هستيم». «رضا سرور» به عنون دراماتورژ و مترجم فعال تئاتر، صحبت‌های زیادی درباره تئاتر اکنون ایران انجام داده که در یکی از آنها گفته‌است: «در تئاتر هیچ‌گاه تقابل جدی با دولت در کار نبوده است. این مماشات نه فقط با دولت بلکه با تماشاگران نیز بودهاست، وقتی تئاتر تجاری امکان کسب درآمد از طبقه بورژوا را فراهم کرد، تئاتر ما در برابر این تماشاگران انعطاف نشان داد، زیرا نیازمند پول‌شان بود پس هویت، سلایق و ماهیت آنها را نیز تأیید کرد. چنین کاری به طرق مختلفی انجام شد، یکی از آنها تطبیق متون جدید و قدیم با سلایق این طبقه بود؛ بنابراین اگر مثلاً متنی از برشت یا کامو را می‌خواستند اجرا کنند، باید معنای اصیل متن را از طریق تمهیدی تغییر می‌دادند (در ایران به این تحریف «دراماتورژی» می‌گویند) به نحوی که طبقه بورژوا آن را بپسندد. به این معنا که اگر قرار باشد نمایش «کالیگولا» را با بلیت ۳۰ یا ۵۰ هزارتومانی به خورد بورژوا بدهید و در نهایت از او نمره قبولی بگیرید، نمایش باید از معنای واقعی‌اش تهی و منطبق بر هویت آن طبقه و مطابق با زیبایی‌شناسی رقیق آنها شود». «محمدحسن خدایی» یکی دیگر از منتقدان بسیار فعال است که رویکرد متعادلی در برابر تئاترها در پیش گرفته و بیشتر تئاترها در سالن‌های خصوصی را دنبال کرده‌است. او درباره نمایش «شب شک» (۱۴۰۰) نوشته‌است: «نمایش «شب شك» را می‌توان پاسخی به یك فقدان دانست. اینكه چگونه در زمانه‌ای كه گرفتار مضراتِ لودگی و عبوس بودن است، می‌توان با فرمی مبتنی بر جدیت و امر عبث، حرفی تازه زد و تجربه یك فضای جفنگ اما جدی را ممكن ساخت. اما نكته اینجاست كه برساختن فضاهایی اینچنین به راحتی می‌تواند به امری آسیب‌زا بدل شده و ردیه‌ای باشد علیه هر نوع دیسیپلین و نظم یك گروه تئاتری. شیوه مادی تولید تئاتر در ایران با گسترش تئاتر خصوصی و به میدان آمدن خیل عظیمی از عشاق سینه چاك بازیگری و كارگردانی، از فقدان سازماندهی و دیسیپلین آسیب فراوان دیده است». «احسان زیورعالم» از دیگر منتقدان بسیار فعال در زمینه نقدنویسی است و این کار را به صورت مستمر انجام می‌دهد. او در این روزها در دانشگاه به تدریس نقد تئاتر می‌پردازد که درباره نمایش «بک تو بلک» (۱۴۰۱) نوشته‌است: «واقعیت آن است که جامعه ایرانی تمایل بسیاری به مصرف جانکیجات دارد. جانک‌ها یا همان هله‌هوله، مواد خوراکی خوشمزه‌ای هستند که برخلاف طعمشان هیچ خاصیتی ندارند؛ اما به سبب لذتی که به ما می‌دهند، آنها را مصرف می‌کنیم. برای مثال نوشابه گازدار یک جانک محبوب در ایران است. مخلوطی از شکر و آب و گاز دی‌اکسید کربن (برآمده از بی‌کربنات)، همان چیزی بدن ما توان تنفسش را ندارد، برای خوردنش ولوله داریم. زمانی‌که از ما در حین لذت و شعف از نوشیدن سم سیاه می‌پرسند چرا، می‌گوییم نمی‌دانیم. این همان وضعیت مصرف‌کننده «بک تو بلک» است. او جانک نمایشی مصرف می‌کند. منگ از چیزی که نمی‌داند چیست، احساس می‌کند لذت می‌برد؛ درحالی‌که آنچه روایت می‌شود تا مرز فاجعه، تنها چند قدم فاصله دارد». «رضا آشفته» از منتقدان قدیمی و پر کار است که این روزها در «رادیو نمایش» نیز فعال است. او درباره نمایش «دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد» (۱۴۰۱) با اشاره به «سیاست مرده» نوشته‌است: «آنچه هادی مرزبان در مقام کارگردان از رمان شهرام رحیمیان که از رمان‌های برگزیده فارسی در دهه ۱۳۸۰ بود، به صحنه آورده، یک خوانش عقیم و خنثی از آن رمان پر لفظ و کنایه است. این نوع برخورد با یک متن پر از احساس و تفکر نوعی بازی با سیاست مرده است یا به لحن تند و تیزتر، مرده‌شوری است». «سمیرا میس‌بابایی» از زنان نقدنویس فعال است که نقدهایی در زمان درستش در مجله «دنیای تصویر» به چاپ رسانده‌است. او برنده دو دوره پشت سر هم «انجمن منتقدان، نویسندگان و پژوهشگران خانه تئاتر» شده‌است. میس‌بابایی درباره اجرای «در انتظار گودو» (۱۴۰۰) نوشته‌است: «نمایش کوهستانی که خودش را نویسنده آن هم ذکر کرده علی‌رغم آنچه دوستدارنش مدعی می‌شوند اثری منسجم و مستقل از «در انتظای گودو»ی ساموئل بکت نیست. در واقع حتی اثری اقتباسی هم به حساب نمی‌آید نه بصورت شماتیک فضای گوداواری را ترسیم کرده و داستان خودش را تعریف می‌کند و نه اثریست الهام گرفته از آن. بنظر نگارنده کارگردان بر سر دیگ غذایی آماده رفته و مواد خودش را به آن اضافه کرده و چاشنی‌های دلخواه و بعضاً بی‌ربط خودش را در آن ریخته و یک معجونِ کوهستانی‌پز تحویل داده است. حالا هر چقدر هم بخواهیم بگوییم این مگر همان گودو نیست؟ حق گفته‌ایم که نیست؛ اما چیز دیگری هم جدا از آن نیست! به شکل ادبی‌اش گودوی کوهستانی برادر ناتنی هیولایِ فرانکنشتاین است!». خود من با توجه نظریه‌های مختلف از جمله (۱) مطالعات فرهنگی، (۲) تاریخ اکنونِ «میشل فوکو»، (۳) طبقه تن‌آسایِ «تورستن وبلن»، (۴) تمایزِ «پیر بوردیو»، (۵) صنعت فرهنگی «تئودور آدورنو» و «ماکس هورکهایمر»، (۶) جامعه نمایشِ «گی دُبور»، (۷) قهرمان مسئله‌ساز «گئورگ لوکاچ» و (۸) سفر قهرمان «جوزف کمبل» به سراغ اجراها و مناسبات تولید تئاتر در ایران رفته‌ام. چنین نقدی نمی‌تواند محافظه‌کار از آب در بیاید یا اینکه گفته شود در افول است. من در نقدی با عنوان «زاده‌شدن در لحظه اکنون» نوشته‌ام: «تئاترهای ایرانی در این سال‌ها آنچنان «انضمامی» و «انتقادی» نبودند و از «هستی‌شناسی اکنون» غافل شدند در حالی که اگر به زندگی روزمره مردم ایران در تاریخ اکنون توجه نکنیم، عرصه را باخته‌ایم». نیاز است تا در نتیجه‌گیری به این موضوع اشاره شود که سانسور به شدت پیشرفت کرده‌است و نمی‌گذارد اطلاعات اساسی و انتقادی به دست مخاطبان برسد. «یونس شکرخواه» در این زمینه گفته‌است: «امروزه حتی سانسور مدرن داریم، یعنی در حالی که پیش از این، سانسور به معنی ندادن اطلاعات بود؛ حالا به معنی بمباران اطلاعات است». داده‌هایی که در فضای اینترنت دیده می‌شوند خالی از فراداده هستند؛ زیرا فراداده‌ها اطلاعاتی درباره داده‌ها هستند که تحلیل اصلی را ارائه می‌دهند. شاید هدف برخی این بوده که نقد و اندیشه انتقادی از کار بیفتد و فقط داده‌های خام به خورد مردم داده شود. نیاز است در برابر این وضعیت مقاومت کنیم و نقدها را پر از فراداده‌ها کنیم؛ زیرا اینگونه می‌شود آشفتگی بی‌وقفۀ مناسبات اجتماعی را به واسطه تئاترها ثبت کنیم.
///.
منبع: -
نویسنده: سید حسین رسولی
