پایگاه خبری تئاتر: درک مفهوم «بدن» در جوامع گوناگون بسته به تجربههای زیستی و فرهنگی متفاوت است؛ به ویژه در دوران پسا دکارتی که بشر بدن کیهانی را به نفع بدن زمینی کنار گذاشت و توانایی امراض و آسیبها را در متلاشی کردنش پذیرفت؛ همچنین دریافت که بدنها تحت تاثیر محیط پیرامون و شبکه پیچیدهای از روابط تغییر شکل میدهند. مطالعات مرتبط با «بدن» در میانه قرن بیستم سویههای متفاوتتری نیز پیدا کرد و از جمله آثار «طبقه» یا «روابط قدرت» بر آن مورد توجه قرار گرفت؛ به ویژه روابط بدنمند در جوامع ناهمگن نژادی، اقتصادی و غیره در بطن تفاوتهای طبقاتی و فرهنگی. گرچه امروزه به دلایل گوناگون مانند تغییر جمعیت طبقات متوسط در جوامع غربی یا گسترش فقر در امریکای لاتین، آسیا و آفریقا، تحت تاثیر دگرگونی موازنه ساختار اقتصاد جهان، سقوط سهام شرکتها و بالطبع دارایی مردم، میدانهای تقابل دستخوش تغییرات اساسی شده و کنشهای فردگرایانه دیگر بهشدت سالهای 1970 و 1960 در جریان نیست، بلکه جای خود را به جمعهای معترض بخشیده است.
تاملات نظری در زمینه تعیینکنندگی طبقات اجتماعی در بازنمایی و در رویکرد نسبت به بدن، از جامعهشناسی پییر بوردیو و مقاله ال. بولتانسکی درباره «کاربردهای اجتماعی بدن» تاثیر پذیرفته است. بوردیو مینویسد «بدن، آشکارترین شکل عینیت یافتن سلیقه طبقاتی است.» عادتوارههای بدنی هر فرد، عادتوارههای گستردهتری را نمایندگی میکند که بیانگر رفتار خاص مجموعه کنشگران یک طبقه اجتماعی محسوب میشود. بولتانسکی نیز در این باره مینویسد «ضوابط تعیینکننده رفتارهای فیزیکی کنشگران اجتماعی و سازنده نظام فرهنگ جسمانی آنها، خود محصول شرایط عینی است که آنها ترجمانش در نظم فرهنگی بهشمار میآیند، یعنی ترجمان شیوههای زیستن. به بیان دقیقتر این شرایط تابعی هستند از درجهای که فرد یا افراد ابزارهای مادی هستی خود را بهکار میگیرند و از خلال فعالیت فیزیکی بهره میبرند؛ به عبارتی درجه و رتبهای که هر شخص در نتیجه به عمل در آوردن توان فیزیکی خود و فروش محصولات ناشی از آن کسب میکند.»
اینجا با عبور از رویکردهای متافیزیکی به بدن، به نگاه فیزیکی و زمینی به این ساخته رسیدهایم و آنچه در قالب نیروی تولید به فروش میرساند تا امکان حیات برایش محقق شود؛ اما در جوامع کنونی سویه سومی نیز شکل گرفته است؛ متاورس جهان بدنهای دیجیتالی را پیشنهاد میدهد و گویی با عینیت بخشیدن به انواع پیشگوییها حیات بشر را وارد فاز تازهای کرده است. جایی که بدنها به مثابه حملکنندگان گوشت و پوست و استخوان و اعصاب دیگر مثل قبل ارزش ندارند اما به هر حال ما برای ورود به جهان نمایش «موضوع چیه؟» با دسته سوم کاری نداریم و باید جایی در جهان سفت و سخت ایران کنونی بایستیم که با سرزمین رویاها فاصله دارد.
آنچه در چند پاراگراف بالا گذشت، قرار است جایی پس از مرور اجرای روی صحنه بهکار بیاید.
موضوع چیه؟ خیلی واضح است!
اجرای «موضوع چیه؟» به کارگردانی مارین ونهولک و آروند دشتآرای، تلاش دارد جهان اجرایی خود را در مرزی مستندگونه بنا کند و در عمل بین یک درام ساده و تبدیل شدن به تئاتر مستند در رفت و آمد است. این رویکرد در دیگر اجراهای متاخر دشتآرای کاملا تکرار شده و امر چندان تازهای نیست. کارگردان بیفوت وقت در قامت مجری یک برنامه سرگرمی و اتفاقا با سازوکارِ نور، حرکت و میزانسنهای کلیشهای چنین برنامههایی انتهای صحنه را به قصد آوانسن ترک میکند. مارین به تماشاگران خوشامد میگوید و به سرعت، آنچه را که قرار است حضار شاهد باشند به آنها انتقال میدهد. چیزی در این مایه:
«در دوران کرونا ما فکر کردیم بحث آموزشگاههای بازیگری داغ است ولی اکثر این بچهها به دلایل گوناگون جذب حرفه نمیشوند. هنرجوهایی که امشب روی صحنه میآیند دورههای متعدد بازیگری را سپری کردهاند ولی هیچکدام بازیگر نشدهاند. ما فکر کردیم آنها را در برابر دیدگان شما قرار دهیم و سپس بخواهیم به یک زوج (خانم و آقا) رای دهید تا ما با کیفیتترین گزینه را برای فیلم و سریالی که قرار است آروند دشتآرای بسازد انتخاب کنیم؛ (بوم!) و به این ترتیب اگرچه امکان کمک به همه آنها را نداریم، حداقل میتوانیم به دو نفرشان کمک کنیم در مسیر مورد علاقه خود حرکت کنند.»
مجری/کارگردان سپس پنج دختر و چهار پسر جوان شیفته بازیگری - به گفته او هنرجو- را روی صحنه فرامیخواند و آنها نیز درحالی که تصاویرشان در ابعاد بزرگ، شبیه مبارزان «کشتیکج» و «بوکس» روی پرده نمایش انتهایی صحنه افتاده، با یک حرکت آکروباتیک (کلهمعلق و چرخش و ...) از دل سیاهی بیرون میپرند؛ در همین حین صدای گوینده (علی کیانیان، طراح موسیقی، افکتها و کلا باند صوتی اجرا) جماعت را همراهی میکند و خلاصهای از ویژگیهای شخصیتیشان به دست میدهد. مثلا: «مجیر معینی؛ کارشناس معماری. وی به شغلِ آبا و اجدادیاش پشتپا زد و راه هنر را در پیش گرفت. ترس از ارتفاع دارد و شعارش در زندگی: «یا میشه یا میشه!» است.»
در نمونهای دیگر: «ساناز باقری؛ دانشجوی کارشناسی ارشد رشته بازیگری. وی در خانوادهای متدین دیده به جهان گشود اما از راه به در شد و بازیگری را انتخاب کرد. بزرگترین ترس: تنهایی. شعار ساناز: «بشین برنامه کارت رو بچین، یا بخواب و خوابش رو ببین.»
اجراگرها با لباسهای متحدالشکل (سوییشرت بنفش، شلوار مشکی) در برابر تماشاگران شانه به شانه هم خط میشوند تا نظام اجرایی و بصری آشنای برنامههای سرگرمی مبتنی بر «رقابت» و «حذف» شکل بگیرد و به قولی یک Show ترتیب داده شود. سرگرمیای که مجری میگوید تحقق یافته تا به انتخاب دو نفر از بین ۹ هنرجو (شخصیتهای اجرا)، برای حضور در سریال شبکه نمایش خانگی و فیلم سینمایی بینجامد اما نقش تماشاگر در این میان چیست؟ قرار گرفتن در جایگاه اخلاقی انتخاب و اعلام رای به نفع دو نفر از چند گزینه. اجرا به همین اعتبار قصد دارد احساس/توهم مشارکتجویی را در مخاطب تقویت کند، امری که به یک شکست فرمی میانجامد. چرا؟ چون آمادگی تمام اجزا برخلاف مسابقههای استعدادیابی، در اجابت خواستههای مجری (مارین) به وضوح آشکار میکند که قرار نیست تماشاگر کوچکترین حق مشارکتی داشته باشد و همه چیز طراحی شده است.
افشای دیگری بزرگ از راه عریانی خود میگذرد
سمت راست صحنه (پشت سر کاراکترها) یک میز نور تعبیه شده و سمت چپ، رگالی برای تعویض لباس؛ این چیدمان البته به توهم دیگری سامان میدهد، مبنی بر اینکه تماشاگر شاهد پشت صحنه خواهد بود. پشت صحنه تمرینها، رقابتها، حسادتها، آماده شدنها و رنگعوض کردنها برای نمایشگری در جهان اینسوی صحنه. (باید اشاره کنم که هر دوی اینها دوسوم زمان اجرا بدون استفاده روی صحنه بودند).
مجری/ کارگردان پس از بیان مقدمه، از ۹ هنرجو/کاراکتر/انسان میخواهد که در برابر ما بگویند بابت انتخاب خود چه بهایی در زندگی پرداختهاند و همچنین با یک اتود نمایشی (بداهه، یا براساس متن!) به صورت عملی نشان دهند چه تواناییهای ویژهای دارند؛ 9 قطعهای که سراسر به اشک و آه و التماس برای خرید رای میگذرد. فراموش نکنیم که همه چیز تمرین و طراحی شده است. از این مقطع مدتی طولانی صرف شنیدن (و نه تماشا کردن) روایتها میشود. فقط کافی است در نظر بیاوریم اگر هر یک از این روایتها 2 دقیقه طول کشیده باشد، چطور حدود 20 دقیقه از زمان اجرا صرف گونهای ارایه رادیویی شده و همین زمان بهاضافه اتودهای خامدستانه، نزدیک به یکسوم کل زمان نمایش را تصاحب کرده است. تا این لحظه هیچ کنش جسمانی و فیزیکی درونزا و درونماندگاری روی صحنه رخ نداده و آدمها فقط نمایش راه رفتن دادهاند (مانند حرکت مارین به چپ و راست صحنه و اتودهای بازیگرها؛ در جا و ساکن). یادآور شوم که در نظر من کنش جسمانی درونماندگار روی صحنه دقیقا مبتنی بر همان نظام حرکتی و معنایی است که در پرفورمنس و رقص معاصر سراغ داریم. بنابراین مقصود الزاما رفتار فیزیکی عجیب و غریب شخص روی صحنه نیست؛ بلکه مجموعهای از کنشهای فیزیکی است که باید با کلیت آنچه روایت میشود ابتدا مفصلبندی اجرایی و سپس معنایی برقرار کند.
در دیگر سو، اجرا همچنین به افشای سازوکارهای درونی خود و پاسخ به این پرسش که در پشت صحنهاش چه گذشته یا میگذرد علاقهای نشان نمیدهد، درحالی که نقد به بیرون (وضعیتی که آموزشگاههای بازیگری رقم زدهاند) یا افشای وضعیت در سطح کلانتر اتفاقا باید از درون اجرا شروع شود. استراتژی که میتوانست «موضوع چیه؟» را در بعد اجرایی رستگار کند. اینکه به جای سقوط در چاه ساختوساز نشانهای، به واسطه اجرا بیان کند هنرجوها برای رسیدن به نقطه کنونی چه مسیر تمرینی و روحی و روانی را پشت سر گذاشتهاند (رویکرد پرفورماتیو). یعنی حقیقتا تمرینها را برای تماشاگر تماشایی کند؛ خودِ پرابلماتیک و مسالهدار بدن آدمها را در برابر بینندگان مخاطبان عریان بگذارد و دست از بیان انشاگونه و رادیویی ماجراها بردارد. ایستادن و موضعگیری در برابر فرم شوهای تلویزیونی.
تصور کنید «ساناز باقری» جای اینکه یک خط بگوید «حال من امشب اصلا خوب نیست، متن یا هر چیزی که هست را بدهید اتود بزنم و سریعتر تمامش کنم» امکانی میداشت تا وضعیت را با کیفیت فیزیکال و اجرایی بسازد، نه اینکه یک ساعت بعد از اتودش همچنان روی صحنه بماند؛ «چرا با وجود حال بد و اینکه مشخصا گفت نمیتواند سرپا بایستد، نه تنها تا پایان روی صحنه ماند، بلکه وارد فاز تحرک بیشتر و جدل فیزیکی هم شد؟!» از این منظر تاکید دارم اجرا نه تنها خودافشاگرانه عمل نکرد که به وضوح دروغ گفت و برهمین اساس تمام سویه شبه مستندش نیز از کار افتاد. روندی که تا پایان وجود داشت و به ورطه لو رفته و تکراری و کسلکننده نیز فرو غلتید. در نظر من اما کار از مرحلهای وارد فاز تازه شد که «رای» تماشاگران مبنای بقای روی صحنه یا حذف کاراکترها قرار گرفت.
دستگاه همان دستگاه است و نظام همان نظام
واگذاری ماندن یا رفتن اجراگرها از روی صحنه، نقطه عطف «موضوع چیه؟» بود که حقیقتا جز سرافکندگی برای من به دنبال نداشت. کارگردان به خودش اجازه داد (هر چند به دروغ) که مخاطب را در موقعیت حذف دیگری قرار دهد. اجرا از این مرحله دقیقا به بازتولید همان نظام یکسویه مبتنی بر حذف در تلویزیونهای دولتی پرداخت، نظامی که در مقام نوعی قادر مطلق عمل میکند و قرار نیست شنونده یا بازتابدهنده صدای اقلیت (هنرجویان شیفته بازیگری) باشد. البته گروه اجرایی دو سه مقطع ژست مشارکت طلبی گرفت، اما وضعیت جاری نشان میداد قصد فقط تعمیق توهم است و اجرا در باطن تماشاگر را ناآگاه میپندارد، به حدی که حتی به خودش اجازه میدهد در انتها پیام اخلاقی صادر کند:
«حالا میبینید چه وضعیتی بر بچهها حاکم است؟ این فضایی است که انواع کلاسهای بازیگری و رقابت برای حضور در تولیدات محدود سینمایی و تلویزیونی به وجود آورده.»
درحالی که کل سازوکار تولیدی و اجرایی که بهزعم من هرگز شکل نگرفت تداعیگر آزاد گذاشتن میل سرکوب زیر دست (بازیگرها) و آزاد گذاشتن سویه ارباب -رعیتی همان نظام مورد نقد طراحان «موضوع چیه؟» بود. بدنها و آدمهای روی صحنه در این نمایش تا حد اُبژههای ارضای میلِ کارگردان (من هستم که به همه رودست میزنم) تقلیل یافتهاند. در مقابل، تماشاگر در بهترین حالت شاهد بازتولید عین به عین نظام Talent showها بود و به همان میزان ناتوان در مداخله. ولی تاکید دارم رویکرد اتخاذ شده حتی از سیاست برنامههای تلویزیونی استعدادیابی هم غیراخلاقیتر جلوه کرد. زیرا:
۱- تئاتر که انتظار داریم نیروهای متافیزیکی را به زیر بکشد و آنها را روی زمین پاسخگو کند، خودش به محل حذف (بازیگر و تماشاگر) به دستور کارگردان/بالا بدل شد؛ سازوکار نظام غیردموکراتیک رسانه تلویزیون، با این تفاوت که حتی این برنامهها نیز مخاطبان خود را به ردیفهای ۹۰ هزار تومانی، ۷۰ هزار تومانی و ۶۰ هزار تومانی تقسیم نمیکنند.
۲- امروزه حتی بعضی برنامههای استعدادیابی هم قید تبدیل تماشاگر به ابزار حذف را زدهاند و این پروژه توسط چند داور به ظاهر متخصص پیش میرود.
«موضوع چیه؟» حتی در نظام فرمی ادعایی خودش پذیرای نظر مخاطب نبود. تماشاگر را به حضور روی صحنه فرامیخواند ولی عملا به او اجازه مداخله شالودهشکن نمیدهد. چیزی شبیه برگزاری نمایش انتخابات و اثرگذاری رای مردم در لیبی دوران قذافی و مصرِ حسنی مبارک و موارد عدیده از این دست که در کشورهای متعدد بیشتر به نمایش رای احتیاج دارند تا حقیقت برخاسته از آن.
نشاندنِ بینندگان در جایگاه مداخلهگران ناتوان در نظر من رویکردی به شدت غیراخلاقی بود، حال آنکه چنین جایگاهی بیشتر شایسته تولیدکنندگان و تهیهکنندگان تئاتر یک دهه اخیر و کارگردانانی است که در شکل دادن به بازی قرون وسطایی رویافروشی بهواسطه برپا کردن نظام غیرمتعهد انواع آموزشهای بازیگری، اولویت دادن به چهرهها و حذف استعدادها عملا شریک دزد و رفیق قافله شدند. از اینرو نمره قبولی را به انتخاب سوییشرتهای (Sweatshirts) بنفش رنگی میدهم که به نوعی سازوکار درونی سریال Squid Game را درون هسته مرکزی «موضوع چیه؟» تداعی کرد.
سریال کرهای «بازی مرکب» سرگذشت افرادی را روایت میکند که هر کدام به نوعی در زندگی دچار مشکلند (مشابه بازیگران موضوع چیه؟) و برای رفع مشکل وارد بازی مرموزی میشوند (کلاس بازیگری و این نمایش) که فقط یک برنده دارد! رقابت بر سر مرگ و زندگی است و در هر مرحله بازندهها کشته شده و حذف میشوند. در تمام این مدت، یک گروه اقلیت فوقثروتمند مشغول لذت بردن از تماشای این بازی و تلاش رقتانگیز بازیکنانش هستند و با یکدیگر بر سر جان آنها قمار میکنند. محصولی در ظاهر منتقد سرمایهداری فاسد کرهجنوبی اما تولید شده با مکانیزمهای همان نظام!
تصور کنید درحالی که میلیونها شهروند عادی کره برای بقا و زنده ماندن تقلا میکنند، اقلیتی واجد ثروت و قدرت، اقتصاد کشور را قبضه کردهاند. زیربنای اقتصاد کره را «چِپولها» تشکیل میدهند که درواقع شرکتهای خوشهای تحت تملک چند خانواده پرنفوذ و ثروتمند هستند. این شرکتها که زمانی کشور را از فقر نجات دادهاند، حالا تجلی سرمایهداری انحصاری و فسادِ همبسته با آن در کرهجنوبی محسوب میشوند. بزرگترین چبول کره شرکت سامسونگ است که نایبرییس آن در سال ۲۰۲۱ پس از سپری کردنِ فقط نیمی از مجازات حبسِ دو سالهاش (به جرم دریافت رشوه و اختلاس)، از زندان آزاد شد. دولت کرهجنوبی در توجیه آزادی او به اهمیتش برای اقتصاد کشور اشاره کرد.
به این اعتبار اجرای اخیر مارین ون هولک و آروند دشتآرای چه در زمینه فرم و متن و چه در حوزه فرامتنی بازنده و شکست خورده است. حتی میتوان برای توصیفش به بیان عامیانهای مراجعه کرد که میگوید، «موضوع چیه؟» هم بازی را باخت و هم اخلاق را.
در انتها بار دیگر به مطلع نوشته بازمیگردم. ضوابط تعیینکننده رفتارهای فیزیکی کنشگران و سازندگان نظام فرهنگی جسمانی این اجرا (نگهداشتن تمام اجزا در سرکوب و سکون)، محصول شرایط عینی نوعی از زیست است که ترجمانش در قالب نظم (نمایش) مستقر در سالن ناظرزاده به صحنه آمد. تاکید میکنم آنچه دیدیم ترجمانِ یک شیوه زیستن بود. شرایطی تابع طبقه و مرتبهای که موجب میشود کارگردان ابزارهای مادی هستی بازیگران خود را بهکار گیرد و از خلال فعالیت فیزیکیشان بهرهمند شود، به عبارتی اینجا نظمی کاملا سرمایهسالار از نوع فاشیستیاش حکومت میکرد؛ از ابتدا بیان کرد نیروهایش بهرغم آنکه سالها در انواع کلاسها جان کندهاند، همچنان «بازیگر نشدهاند» و این درحالی اتفاق افتاد که همه آنها در برابر چشم همه تماشاگران روی صحنه بودند! (آیا بازیگر در نظر طراحان این اجرا زمانی قابل دیدن میشود که در برابر دوربین سینما ایفای نقش کرده باشد؟! افراد غیر از این و اگر علاقهای به حضور در برابر دوربین سریال و سینما نداشته باشند، بازیگر نیستند؟!)
آیا جز این است که «موضوع چیه؟» رویای آنها را برای چندمینبار به بازی گرفت و به عنوان نیروی کار ارزان در خدمت گروه کارگردانی درآورد؟ گروهی که ظاهرا هیچ احترامی برای بدنها/انسانها (بازیگران و تماشاگران) قائل نشد، چرا؟ چون سازوکارش به دولتی میمانست که تا وقتی پول نفت را به خزانه واریز میکند، نیازی ندارد به مردم احترام بگذارد و در قبال دریافت مالیات به آنها خدمات ارایه دهد.
نقش تماشاگر در این میان چیست؟ قرار گرفتن در جایگاه اخلاقی انتخاب و اعلام رای به نفع دو نفر از چند گزینه. اجرا به همین اعتبار قصد دارد احساس/ توهم مشارکتجویی را در مخاطب تقویت کند، امری که به یک شکست فرمی میانجامد. چرا؟ چون آمادگی تمام اجزا برخلاف مسابقههای استعدادیابی، در اجابت خواستههای مجری (مارین) بهوضوح آشکار میکند که قرار نیست تماشاگر کوچکترین حق مشارکتی داشته باشد و همه چیز طراحی شده است.
استراتژیای که میتوانست «موضوع چیه؟» را در بعد اجرایی رستگار کند، این بود که به جای سقوط در چاه ساختوساز نشانهای، به واسطه اجرا بیان کند که هنرجوها برای رسیدن به نقطه کنونی چه مسیر تمرینی، روحی و روانی را پشت سر گذاشتهاند (رویکرد پرفورماتیو). یعنی حقیقتا تمرینها را برای تماشاگر تماشایی کند؛ خودِ پرابلماتیک و مسالهدار بدن آدمها را در برابر بینندگان مخاطبان عریان بگذارد و دست از بیان انشاگونه و رادیویی ماجراها بردارد.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: بابك احمدی