کافی است به بسط کلیدواژه اجراهای خارج از سالن (OUTDOOR) یا رویکردهای جدید در پیوند تئاتر با مقوله‌هایی چون شهر، تکنولوژی، محیط‌ها و فضاهای نامتعارف که همگی زیر عنوان «دگرگونه‌های اجرایی» صورت‌بندی می‌شوند، توجه کنیم؛ این رویکردها امروزه حتی جای خود را در جشنواره‌ای دولتی مانند «جشنواره تئاتر فجر» نیز باز کرده‌اند؛ چنان‌که جشنواره تئاتر سراسری «اردیبهشت» در شهر دامغان هم چنین بخشی به بخش‌های هفت‌گانه‌اش اضافه کرد.

چارسو پرس: تئاتر دانشجویی را باید معمارِ جریان‌سازِ هنرهای نمایشی دانست. مرور رویکردهای حاکم بر انگشت‌شمار جشنواره‌های‌ تئاتر دانشجویی در سال‌های اخیر نشان می‌دهد وقتی دبیر یا اساسا جشنواره بر فرم و نگرشی تازه انگشت تاکید می‌گذارند، ماجرا ابتدا مهجور به ‌نظر می‌رسد ولی دیری نمی‌پاید که انعکاس و انتشارش در کشور جنب‌وجوشی غریب به وجود می‌آورد. برای نمونه کافی است به بسط کلیدواژه اجراهای خارج از سالن (OUTDOOR) یا رویکردهای جدید در پیوند تئاتر با مقوله‌هایی چون شهر، تکنولوژی، محیط‌ها و فضاهای نامتعارف که همگی زیر عنوان «دگرگونه‌های اجرایی» صورت‌بندی می‌شوند توجه کنیم؛ این رویکردها امروزه حتی جای خود را در جشنواره‌ای دولتی مانند «جشنواره تئاتر فجر» نیز باز کرده‌اند؛ اواخر جشنواره تئاتر سراسری «اردیبهشت» در شهر دامغان همچنین بخشی به بخش‌های هفت‌گانه‌اش اضافه کرد.

در دوره اخیر «جشنواره تئاتر تجربه»، قبل از شروع اجرای نمایش «ایستگاه آخر» به کارگردانی ملیحه جعفری در سالن استاد سمندریان دانشگاه تهران به فرد کناردستی‌ام -که خودش بازیگر جوان و خوش‌آتیه‌ای است- گفتم چند سال قبل برخورد هنرمندان و کارگردانان و خبرنگاران تئاتر با گروه‌های حاضر در جشنواره‌های دانشجویی با قیم‌مآبی و نگاه از بالا به پایین توام بود ولی امروز این‌طور شده است که اکثریت (به اقلیتِ ناسازگار با نیروهای جوان کار ندارم) استعدادهای درخشان حاضر در رویدادهایی از این دست را به درستی جدی می‌گیرند، خیلی جدی‌تر از نمایش‌ها و اجراهای روی صحنه. او در پاسخ به نکته‌ مهمی اشاره کرد: «حتی دیده شده بعضی افراد که دانشجو هم نیستند، دنبال راهی می‌گردند برای شرکت و دیده شدن در جشنواره‌ تئاتر دانشجویی» و این گفته به خودی خود نشان‌ می‌دهد وضعیت در حال دگرگونی اساسی است. امری که به‌واسطه تغییر مناسبات ساخت‌وساز و دریافت نوبت اجرا در فضاهای مرسوم غیردانشگاهی (به‌ویژه تئاتر شهر و تماشاخانه ایرانشهر) به وجود آمده و افراد باهوش حالا به کشف شیوه تولید بی‌آلایش دانشجویی (در بُعد تولیدی و مادی) و جسارت‌های ذاتی این جریان (در بعد فرمی و اجرایی) فکر می‌کنند. مقوله‌ای که بهترین محل مشاهده و حظ بردن از وجودش «جشنواره تئاتر دانشجویی» و «جشنواره تئاتر تجربه» است. حدود ده روز قبل اطلاعیه خلق‌الساعه مجموعه «تئاتر شهر» - در جهت منویات مدیر کل هنرهای نمایشی البته- منتشر شد که مشخص می‌کرد کدام نمایش‌ها و با چه مضامینی امکان حضور در این مجموعه را به دست می‌آورند. آثار ملی- میهنی، مذهبی- دینی؛ بگذریم که این اطلاعیه بیشتر یک بیانیه سیاسی به نظر می‌رسد و چه آثار و تبعاتی به دنبال دارد! ولی نکته مهم اینجا است که اگر مشابه همین اطلاعیه یک دهه قبل منتشر می‌شد، ریاست «تئاتر شهر» -یا همان اداره کل هنرهای نمایشی- ظرف یک هفته از کرده‌اش ابراز ندامت می‌کرد اما نیرویی که باید کار کند و وارد عرصه شده، به دستورالعمل‌های موسمی مدیران کوچک‌ترین وقعی نمی‌نهد چراکه جریان تئاتر دانشجویی مسیرش را پیدا کرده و می‌داند «تئاتر شهر» یا به قول آقایان «ویترین تئاتر کشور» در این مسیر کوچک‌ترین تاثیری بر سرنوشتش ندارد. با این مقدمه به مرور «بیست‌ویکمین جشنواره تئاتر تجربه» می‌پردازم و سعی می‌کنم از این رهگذر شمایی از آنچه اتفاق افتاد به دست دهم.

کرونا  هم  مانع  نشد

دبیرخانه بیست‌ویکمین دوره «جشنواره تئاتر تجربه» در شرایطی آغاز به‌ کار کرد که دوره گذشته این رویداد به دلیل شیوع ویروس کرونا لغو شد. بر همین مبنا، دانشجویان و اعضای دبیرخانه به این نتیجه رسیدند که لازم است برای جان گرفتن اجراهای آماده اما خارج مانده امکانی فراهم شود. به این ترتیب رویدادی که حدودا باید ظرف یک هفته تا ده روز به پایان می‌رسید، عملا حدود بیست روز به درازا کشید و این میسر نبود جز به همت و از خودگذشتگی گروه‌ها و اعضای دبیرخانه که با انواع محدودیت‌ها و کاستی‌ها و فشارها دست‌وپنجه نرم می‌کردند. روز اول، وقتی به قصد حضور در دبیرخانه از در اصلی دانشگاه تهران گذشتم، در مسیر منتهی به «دانشکده هنرهای زیبا» به چند جوان برخوردم که با هدف دیدار و گفت‌وگو با ریاست دانشکده و رفع موانع به وجود آمده -و در نتیجه لغو تمامی اجراهای روز نخست جشنواره بیست‌ویکم- عازم بودند. دانشجویان مستاصل از اینکه نتیجه چه خواهد شد تا بازگشت دبیر و گروه همراهش در محوطه چشم‌انتظار بودند. وقتی از پله‌ها و راهروهایی که به فرسودگی مدرسه صنایع مستظرفه می‌مانست، گذشتم و به محل دبیرخانه رسیدم، اولین نکته‌ای که نظرم را به خود جلب کرد، جعبه‌ تکه‌پاره‌ای بود روی میزِ مثلا پذیرایی و جمله‌ای نوشته با ماژیک مشکی نوک‌تیز بر آن: «کمک به جشنواره تجربه». این جمله شاید در نگاه نخست ساده و شوخی به‌ نظر برسد ولی صفحه اطلاع‌رسانی جشنواره بعدا اطلاعیه‌ای بر همین اساس صادر کرد: «دوستان و همراهان گرامی، رویداد تجربه و همراهانش در تلاش بوده‌اند تا عملکرد مالی خود را مستقل از هر نهاد دیگری نگه دارند و تا حد امکان مسیر گذشته تجربه را از سایر اهداف مالی که گاه تبدیل به هدف اصلی می‌شوند، مصون نگه دارند. حال در بیست‌ویکمین دوره جشنواره و با توجه به بستر فرهنگی و اقتصادی حال حاضر، در نظر داریم با انتشار این بیانیه‌ از تمامی همراهان، هنرمندان، دانشجویان و علاقه‌مندانی که همراه ما هستند دعوت کنیم تا به‌وسیله‌ صندوقی عمومی، ما را در روند اجرایی یاری رسانند و به حد توان خود و با هر مبلغی که دوست دارند، از طریق بخش حمایت مالی وبسایت جشنواره، از ما حمایت کنند.» دیری نپایید که دبیر با حکم کتبی ریاست به دبیرخانه بازگشت و قرار شد هیچ نهادی در کار اجرای نمایش‌ها اخلال ایجاد نکند. گویی نهاد نظارتی داخلی دانشگاه تهران تا روز پایانی به اشکال گوناگون سعی کرد نشان دهد حضور فعال دارد. همین شد مبنای ایجاد چند پرسش در اذهان:  1- جشنواره‌ها و رویدادهای علمی دیگر دپارتمان‌ها و اساسا دانشگاه‌ها مثل «خوارزمی»، «نهال»، «رویش» یا نمایشگاه‌های دستاوردهای فنی- مهندسی نیز با چنین وضعیتی مواجهند؟ یعنی گروهی و جریانی به یک‌باره سر می‌رسند و اجازه برگزاری نمی‌دهند؟ 2- آیا هرکس دلش خواست باید امکان دخالت در فرآیند تشریح و آزمایش آزمایشگاه شیمی یا جراحی داشته باشد؟ پس چرا بعضی گروه‌های بدون تناسب با جریان هنری درخواست حضور و ایجاد اخلال در روند آزمایشگا‌هی دانشجویان هنرهای نمایشی در سالن‌ها را مطرح می‌کنند؟ 3- وضعیت بودجه و حمایت از برگزاری تمام جشنواره‌های زیر نظر وزارت علوم چنین است؟

این یک اجرای شکست‌خورده است

قریب به اتفاق اجراهای دوره اخیر جشنواره در یک ویژگی مشترک بودند؛ روایت شکست یا به نمایش گذاشتن شکست‌ها، چه در ساختمان «فرم» و چه در «مضامین» انتخابی. البته من و ما با آغوش گشوده به تماشای شکست‌ها ‌نشستیم. کجا بهتر از محیط دانشگاه برای آزمون و خطا و به نمایش گذاشتن جسارت‌ها و کاستی‌ها؟ برای مثال از نمایش «چشما رو من/ مدرسه» به کارگردانی رامین ضیایی شروع می‌کنم که اساسا خودش در دقایق پایانی اجرا، صندلی زیر نور صحنه گذاشت و رو در روی تماشاگر گفت: «می‌دانیم که اجرای ما در نهایت شکست‌خورده است ولی خواستیم تجربه‌ای را که پشت سر گذاشتیم با شما در میان بگذاریم و مشتاق شنیدن تجربه‌های شما درباره دوران مدرسه و دبیرستان هستیم.» فارغ از اینکه شاید بعضی بگویند «چه گل‌درشت» ولی باید در سالن حاضر باشید، بدن بازیگرها، میزانسن‌ها، حالت‌های چهره و به‌طور کل انرژی حاکم روی صحنه را ببینید تا بتوانید در این باره دقیق حرف بزنید. رامین ضیایی، شادی ویسه و مونس رحمانی در سالن سمندریان دانشکده هنرهای زیبا درباره دوران هنرستان‌شان گفتند. گروه با تماشاگرانش تجربه‌هایی به اشتراک گذاشت که موجب می‌شد آنها در مقاطعی اصلا به آنچه روی صحنه رخ می‌دهد توجه نکند. شما به‌ میانجی بی‌آلایشی روایت‌ها و شیوه ارایه اجراگرهای جوان، یک‌راست پیوند می‌خوردید به تجربه‌های شخصی خودتان در دوران پرفراز و نشیب مدرسه؛ از خشونت ناظم و معلم گرفته تا خشونت موجود در روابط قدرت بین دانش‌آموزان پسر. این روابط خودش را به شکل دیگری در دانش‌آموزان دختر نشان می‌دهد. مثلا در نوع پوشش (بازیگر زن جایی شرح می‌دادند که اساسا اگر فردی بخواهد یک مقنعه به ‌ظاهر ساده دبیرستان که با قواعد نظام آموزشی تعیین شده و با اداره‌های دولتی تفاوت دارد، سر کند با چه دست‌اندازهایی مواجه‌ می‌شود. این به‌ویژه برای مردان ناآگاه با موضوع بسیار آموزنده بود)، تحمیل انواع قیدوبندها در بدو ورود به فضای مدرسه از جمله دیگر نکات آشنای تماشاگران با دوران سپری‌شده بود. اجرای «چشما رو من/ مدرسه» با تجربه‌های تماشاگرانش ساخته می‌شد؛ گویی جایی در گذشته و نه روی صحنه. لکنت داشت و ناقص بود، درست مثل زندگی همه ما. یک کل وارفته‌ متلاشی؛ روحی و جسمی با پیکری چندپاره که گاهی از کل منسجم نمایش فاصله زیادی می‌گرفت. مثلا رفت‌وآمدهای بی‌دلیل اجراگرها به خارج و داخل صحنه. شبیه نقاشی‌های لوسین فروید که شما در تابلو پیکر انسانی (یک کل منسجم) می‌بینید ولی همه می‌دانیم سوژه‌ها، مراجعه‌کنندگان مطب روانکاو یا ساکنان مرکز روان‌درمانی بوده‌اند. رامین سعی داشت سالن اجرای نمایش را به محلی برای یک تراپی جمعی بدل کند.

ایستگاه؛ جامعه در مترو

ملیحه جعفری با نمایش «ایستگاه» جنبه دیگری از مضمون کلی گفته‌شده را به تماشا گذاشت. او که چندین سال تجربه آموزش تئاتر و کار با بچه‌های مناطق محروم و حاشیه‌نشین را در کارنامه دارد، نمایشی کارگردانی کرد که با جهان زیستی‌ و فکری‌اش پیوند محکم داشت. مترو در ایستگاه‌های متفاوت توقف می‌کند، آدم‌هایی از اقشار گوناگون سوار و پیاده می‌شوند و ما با دغدغه‌ها و مساله‌های‌شان مواجه می‌شویم. ایده‌ای که در نگاه نخست حتی کودکانه به‌ نظر می‌رسد و فکر می‌کنید خاستگاه چنین تئاتری اساسا باید دوران هنرستان و دبیرستان باشد ولی کارگردان هنوز برگ برنده‌ از آستین بیرون نیاورده. آدم‌هایی که روی صحنه می‌بینید، بازیگر نیستند و همه دقیقا از همان فضایی به سالن فراخوانده‌ شده‌اند که نمایش می‌خواهد زاویه دید راوی‌ آنها باشد. نمایش «ایستگاه» با تمام کاستی‌ها و شکست‌های اجرایی‌اش به این اعتبار به صدای بی‌صدایان و تجربه‌ای قابل‌اعتنا بدل شد. دو جانباز جنگ، یکی شیمیایی و دیگری اعصاب‌ و روان، حدودا شصت‌ساله؛ دو زن دست‌فروش مترو، دو پسر نوازنده و رقصنده مهاجر اهل افغانستان، دخترک فال‌فروش و غیره. فکرش را هم نمی‌کردید کارگردان ده، دوازده نفر آدم واقعی را روی صحنه جمع کند. مردمانی که همه در «ایستگاه» آزادی از مترو پیاده شدند و در انتها سرباز وظیفه‌ای که کل مسیر در خواب بود با تلنگر مسافران بیدار شد و به راه خودش رفت. در این میان، قبل از توقف مترو در ایستگاه پایانی، یک رپِر به اجرای زنده پرداخت که انرژی سالن را برد روی هوا، امان از بچه اکباتان! ملیحه جعفری از یک منظر به تئاتری نزدیک شد که آگوستوبوال با عنوان «تئاتر بیچارگان» یا «ستمدیدگان» یا «سرکوب‌شدگان» از آن یاد می‌کند، در پاره‌ای موارد به یک‌جور تئاتر رئالیستی اجتماعی چسبید و لحظه‌هایی هم حال تئاتر مستند بر صحنه حاکم بود ولی در نهایت نه این شد و نه آن؛ کارگردان اما توانست صحنه تئاترش را به تریبونی بدل کند برای بی‌صدایان، رویکردی که قطع به یقین در دم و دستگاهی مانند «تئاتر شهر» که باید محل ظاهر کردن مسائل جامعه باشد جای نمی‌گیرد. چنین تئاتری حتی آه در بساط ندارد که در سالن‌های خصوصی (حتی به اشتباه) میزبان تماشاگران احتمالی باشد. تئاتر ملیحه جعفری از همین جنبه‌ به تئاتر بیچاره‌ای بدل می‌شود که زیر آوار حذف و ممیزی و سرمایه می‌ماند و امکان خروج از دانشگاه پیدا نمی‌کند. در نهایت نکته‌ای که کارگردان باید جدی بگیرد، تجربه تئاتر مستند، تئاترهای تعاملی و مشارکتی و جریان‌های مشابه است. البته اگر ج عفری به ادامه این روند یا مطالعه رویکردهای مشترک با جهان خودش علاقه‌مند باشد. 

«ناقل» و لذتِ طاعونی پرفورمنس

وقتی برای تماشای اجرای «ناقل» به کارگردانی صبا لوعالیان وارد سالن کوچک تئاتر مولوی شدم، فکر نمی‌کردم قرار است حس توام با تحسین و اضطراب را تجربه کنم. این اجرا یک طراحی کوریوگرافی بود همراه با پخش روزنوشت‌های کارگردان (روی پرده انتهای صحنه)، تصاویری از زیست روزانه انسان‌ها در شهر (با تکنیک اسلوموشن) و فایل‌های صوتی که به‌ شیوه‌ای دیگر موجب اتصال تماشاگران و روند اجرا بود. کاری با حضور یک پرفورمر توانا (شقایق احمدی) اما بسیار جوان که معتقدم همین عامل (تجربه زیسته کم) تا حدی به پاشنه‌آشیلش بدل شد. چراکه ترجمه خواسته‌های نویسنده و کارگردان (به‌خصوص موسیقی طراحی‌شده) به طراحی بدنی ‌روی صحنه‌ برای پرفورمر، علاوه بر تجربه بالای آموزش و تمرین، نیازمند تجربه زیست اجتماعی است. با این‌حال تاکید دارم اجراگر در طراحی و از قضا برخورد خلاقانه با محور اصلی کار موفق عمل کرد. جنبه دیگر ماجرا اما به بخش کارگردانی بازمی‌گشت؛ آنجا که تکلیف اجرا با رفتار بدنی بداهه (improvise) و در مقابل یک‌جور برخورد نشانه‌ای روشن نبود. یعنی نمی‌دانست می‌خواهد روی صحنه نمایش دهد یا فضایی بسازد که ما از آن کل ساخته‌شده دریابیم قصد دارد چه مساله‌ای بیان کند. گرچه بعضی از مخاطبان هم علاقه داشتند این‌طور ببینند که اجرا باید در سنت تئاتر پست‌دراماتیک فهم شود ولی من مخالف بودم. چنین سنتی هنوز در تئاتر ایران (حتی اروپا) به‌درستی و با تمام جزییاتش فهم نشده؛ ضمن اینکه به نظر من نوع چیدمان مواد و متریال در کلیت (خطوط اصلی طراحی‌ شده) و نه جزییات (مثلا پس و پیش چیدن روایت‌های روزنوشت) نشان‌دهنده میل کارگردان به عبور از درام نیست؛ تاکید دارم آنچه روی صحنه اتفاق می‌افتاد، از مولفه‌های جدی درام مانند خط روایی مشخص عبور نمی‌کرد. تمام اینها ولی آنقدری اهمیت نداشت که آنچه بر صحنه شاهد بودیم. به‌ویژه با اتفاق‌های ماه‌های اخیر که به هر ترتیب موجب رنجش و در پاره‌ای موارد، اضطراب کوریوگرافرها شد. حضور یک پرفورمر جوان، با وجود شکست روی صحنه، یا شکست بزرگ‌تر در ساحت سیاستی که نمی‌خواهد توانایی و اهمیت هنری‌اش را فهم کند، نویدبخش فردای خوشِ در راه است.

نیست شدن هست و دیرینه‌شناسی کشتی

به نمونه اخیر باید تجربه حسام‌الدین صالح‌بیگ «رخ/داد» نیز اضافه شود که شکست شیرین توصیفش می‌کنم. ایده غیب کردن بازیگر یا تماشاگر روی صحنه با استفاده از دوربین و تصویربرداری و ایجاد شکست‌های بصری و زمان درونی تصویر روی پرده. ساختن یک reality show که عملا قرار بود ضد خودش عمل کند. صنعت رویاسازی و سرگرمی‌سازی که اتفاقا تماشاگرانی منفعل به وجود می‌آورد. مردم روبروی تلویزیون‌ها یا در سالن برپایی چنین شوهایی نشسته‌اند و حضور دارند ولی کدام‌یک از آنها می‌تواند ذره‌ای در زندگی یا وضعیت موجود روی صحنه یا قاب تلویزیون تغییر به وجود بیاورد؟ آنها هستند ولی نیستند. تشریح تجربه حسام به فضای بیشتری نیاز دارد. چنان‌که تجربه اجرای (1) به کارگردانی پرهام رستم‌آبادی، یک‌جور دیرینه‌شناسی کشتی گرفتن پدر با پسر، از داستان یعقوب در تورات گرفته تا رستم و سهراب در شاهنامه و اتصالش به کشتی گرفتن پرهام در زندگی و همه ما! پرهام موفق شد تجربه شکست همه ما در زندگی واقعی را روی صحنه سالن سمندریان دانشکده هنرهای زیبا، کوریوگرافی و طراحی کند. مولفه‌های ورزش باستانی را می‌دیدید که جلوی چشم‌های‌تان به رقص بدل می‌شود. ترکیبی از کشتی گرفتن، پخش تصویر روی پرده. اولین اجرایی که در جشنواره دیدم و تجربه‌اش تا آخرین روز همراه من ماند. به تمام موارد یاد شده، خیل اجراهایی را اضافه کنید که یا موفق به تماشای آنها نشدم یا فضایی برای اشاره هرچند کوتاه درباره‌شان وجود ندارد. به‌ویژه نمایش‌های «هملت ماشین» علیرضا خسروآبادی و «آنتی‌گون/ مرور یک تجربه» سینا شیبانی که دومی اساسا تجربه شکست سینا در تمرین‌‌ها و سپس حضور در جشنواره بود. همچنین انبوه اجراهای خارج از فضای دانشگاه که در محیط‌های شهری اتفاق می‌افتاد. شاید درک کنید چه نیروی عظیمی در این مدت کوتاه، بدون کم‌ترین هزینه از سوی وزارت علوم و وزارت فرهنگ و سالن‌های نمایشی آزاد شد. [...]

  • نویسنده : بابك احمدی
  • منبع : روزنامه اعتماد